V

Voleur de bicyclette (Le) (Ladri di biciclette) [1948 - Italie,  93 min. N&B.] R. Vittorio de Sica. Sujet et sc. Cesare Zavattini, librement inspiré du roman de Luigi Bartolini, Ladri di biciclette [Polin Editore, Rome, 1946]. Sc. Oreste Biancoli, Suso Cecchi d'Amico, Adolfo Franci, Gherardo Gherardi, V. De Sica, Gerardo Guerrieri. Assist. réal. Luisa Alessandri, G. Guerrieri, Sergio Leone. Ph. Carlo Montuori. Déc. Antonino Traverso. Son. Bruno Brunacci. Mont. Eraldo Da Roma. Mus. Alessandro Cigognini. Chanson. Giuseppe Cioffi. Pr. V. De Sica|Umberto Scarpelli. I. Lamberto Maggiorani (Antonio Ricci), Enzo Staiola (Bruno, son fils), Lianella Carell (Maria Ricci), Gino Saltamerenda (Baiocco), Mario Meniconi (le balayeur), Elena Altieri (la dame patronnesse), Vittorio Antonucci (le jeune voleur), Giulio Chiari (l'afficheur), Michele Sakara (le secrétaire des œuvres de bienfaisance), Memmo Carotenuto (un habitant du Trastevere), Sergio Leone (un séminariste allemand). 

~ Rome, après-guerre. Antonio Ricci (L. Maggiorani), chômeur depuis deux ans, père de deux enfants, trouve enfin un job de colleur d'affiches. Condition indispensable pour l'obtention d'un pareil emploi :  avoir une bicyclette. L'épouse d'Antonio (L. Carell) sacrifie ses draps au Mont-de-Piété. Son mari pourra ainsi récupérer son vélo et commencer son travail. Lors de sa première journée, sa précieuse bicyclette, posée sur un mur, est dérobée par un jeune homme que l'infortuné Antonio poursuivra vainement à travers la ville, accompagné de son fils Bruno (E. Staiola)...

Avec Rome, ville ouverte (1945) de Roberto Rossellini, le film révolutionnaire fondateur du mouvement néo-réaliste. Ladri di biciclette « l'est selon tous les principes qu'on peut dégager des meilleurs films italiens depuis 1946. Intrigue "populaire" [...] : un incident de la vie quotidienne d'un travailleur. » [A. Bazin : XXII. Voleur de bicyclette, in : Qu'est-ce que le cinéma ? Cerf, 2011.]  Et non point l'un de ces événements extraordinaires qui feraient la une des journaux : crime passionnel, intrigue policière frappée d'étrangeté, etc. Non, plutôt un fait banal et courant : le vol d'un vélo. De ces faits divers marqués du sceau de l'anonymat, que la presse ne relatera pas et qui ne fera déplacer aucun agent de police. La victime en est un citoyen de condition extrêmement modeste ici joué par un acteur non professionnel : Lamberto Maggiorani, ouvrier métallurgiste, employé à la Société Ernesto-Breda, âgé d'une quarantaine d'années. Dans le film, cette bicyclette revêt pour lui une importance vitale : elle lui permet d'avoir un travail et de nourrir sa famille. Le drame vécu par Antonio Ricci (Maggiorani) est immense, et, néanmoins, aux yeux de la société, il demeure anodin. Le néoréalisme c'est donc cette réflexion sur une actualité brûlante et, en même temps, une observation minutieuse de la détresse des humbles face à un monde impitoyable où tout est à reconstruire et où chacun doit assurer sa survie comme il peut. La grandeur du Voleur de bicyclette de Vittorio De Sica réside dans la corrélation étroite (et réussie) entre le drame social et le drame individuel. Le réalisateur et son scénariste principal - l'auteur du sujet transformé - Cesare Zavattini, ont bâti un récit dont l'infinie précaution est de ne rien ajouter d'extérieur à la réalité vécue par un affichiste affolé par le vol de sa bicyclette. André Bazin nous dit qu'ici « les événements ne sont pas essentiellement des signes de quelque chose, d'une vérité dont il faudrait bien nous convaincre, ils conservent tout leur poids, toute leur singularité, toute leur ambiguïté de fait. En sorte que si vous n'avez pas d'yeux pour voir, il vous est loisible d'attribuer leurs conséquences à la malchance ou au hasard. » [A. Bazin, op. cité.] De même, pour la morale du film. Certains pourraient en inférer une : celle que les pauvres n'ont plus qu'une solution, solution profondément individualiste, se voler entre eux. Or, il est impossible néanmoins d'en déduire cela : la souffrance extraordinaire d'Antonio Ricci et le regard de son propre fils, lequel assiste à la « déchéance » de son père, plaident à l'inverse de pareil jugement conclusif. En tout état de cause, dans « cette mésaventure privée, le colleur d'affiches est aussi solitaire au syndicat qu'à l'église. » (A. Bazin) Le syndicat ou les "camarades" sont impuissants à résoudre le dilemme immédiat d'Antonio Ricci : leur fonction n'est pas de retrouver des bicyclettes volées mais de changer un monde où des hommes privés de vélos sont condamnés au chômage. 

Le choix d'une bicyclette comme objet du vol est très caractéristique d'une période de l'histoire italienne et de l'histoire tout court ; à ce sujet, la lecture de l'ouvrage écrit par Luigi Bartolini et qui sert d'inspiration au film ne peut qu'être instructive. Ce qui nous conduit forcément à nous interroger sur le titre du film : le pluriel italien Ladri di biciclette est devenu singulier en France : Le Voleur de bicyclette. Dans le film, aux yeux de la stricte loi, il y en aurait deux. Celui pour qui voler des vélos constitue son business et celui pour lequel le vélo est un moyen d'assurer sa survie et qui, le recherchant vainement de l'aube jusqu'à la fin de la journée, finit, désespéré, par le dérober à celui qu'il désignera comme son voleur. Ce qui lui vaudra d'être disgracié par la foule des témoins. Les effets d'un tel acte sont terribles. « L'ultime misère du chômeur, écrit Jacques Lourcelles, est en effet cette perte d'identité accompagnée d'une perte, non moins grave, d'estime de soi. » On perçoit, ici, ce qui différencie considérablement le scénario de Zavattini et De Sica de l'œuvre écrite par Bartolini. Le romancier s'entretient d'une expérience personnelle - il parle à la première personne du singulier - et ce qui l'intéresse essentiellement c'est le climat social d'une époque, celui de la fin de la guerre en Italie, et, en particulier, face à la pénurie et l'absence d'activité commerciale normale, le développement d'un marché illicite. La bicyclette, alors moyen de locomotion unique et quasi indispensable en ces temps difficiles, est devenue l'objet d'un trafic juteux. Il écrit d'ailleurs : « Seul un artiste, un philosophe comme moi, peut s'offrir le luxe, l'étrange distraction de se métamorphoser, pour quelques jours, en détective et partir à la recherche de sa bicyclette volée. » [L. Bartolini, Les Voleurs de bicyclettes, Arléa, Paris, 2008. Trad. O. Favier.] Au fond, ce qui intrigue Bartolini ce sont précisément ces ladri di biciclette qu'il poursuit jusque dans leur fief de Piazza del Monte. Il décrit l'esprit d'un temps où « à Rome, comme partout désormais, on ne gagne pas d'argent grâce au talent, mais en faisant des micmacs. » Il ajoute : « ll suffit de trouver un moyen de spéculer pour plumer son monde ! » Le vol de sa bicyclette n'a, par conséquent, pas la même dimension de gravité que celle de l'affichiste incarné par Lamberto Maggiorani. Du reste, l'artiste-poète qu'il est pourra garder intacte sa « bonne conscience » : il ne « volera » pas son voleur. Comme le note d'ailleurs Paolo Speranza, dans l'œuvre de Luigi Bartolini « les personnages sont méchants, lâches et le plus souvent amoraux ». [In : Jean A. Gili, Piero Spila, Tout sur Vittorio De Sica, Gremese, 2024.] À l'opposé des protagonistes que l'humaniste Vittorio De Sica mettra en scène. Du reste, dès la sortie du film, l'écrivain en sera l'un des plus farouches adversaires. Auparavant, en réponse à Bartolini extrêmement méfiant, Zavattini lui objectera que le réalisateur « privilégiait un certain monde et qu'en conséquence, le sujet ne pouvait se concevoir qu'en fonction de ses exigences. » [P. Speranza, op. cité.]

Zavattini et De Sica ont donc effacé ce narrateur, comme ils ont logiquement placé leur film non à l'automne 1944 comme Bartolini, mais dans le climat d'après-guerre. Le récit, complètement transformé, est devenu celui d'un ouvrier au chômage à la recherche d'un vélo qui lui permettrait d'avoir un travail. Zavattini et De Sica ont franchi un palier décisif : le drame global d'une époque est intérieurement vécu par un individu particulier, Antonio Ricci, que la caméra traque et suit obsessionnellement afin d'en sonder le profond désarroi intérieur. Il n'est pratiquement jamais seul, accompagné qu'il est par son petit garçon Bruno joué par Enzo Staiola. Et cet enfant joue ici un rôle décisif qui contribue grandement à la puissance émotionnelle du film. Il s'agit, bien entendu, d'un trait de génie : « c'est l'enfant qui donne à l'aventure de l'ouvrier sa dimension éthique et creuse d'une perspective morale individuelle ce drame qui pourrait n'être que social », écrit André Bazin qui ajoute : « La honte sociale de l'ouvrier démasqué et giflé en pleine rue n'est rien près de celle d'avoir eu son fils pour témoin. » [op. cité.] Le geste de l'enfant larmoyant redonnant quand même la main à son père n'est pas non plus une concession au présumé sentimentalisme du public : leurs rapports ne sont désormais plus placés sous le signe de la crainte et de l'admiration mais sur un pied d'égalité. Ce qu'ils pleurent ensemble c'est l'enterrement d'une forme d'idéalisation, mon père ce héros en quelque sorte. Retenons, dans cet ordre d'idées, les phrases admiratives du réalisateur Gianni Amelio dont les films sont habités par la thématique père/fils  : « [...] L'histoire se termine, sur l'image d'un père et d'un fils qui disparaissent au milieu de la foule qui se presse à la sortie du stade. Mais une autre histoire  commence : deux hommes, l'un adulte et l'autre ayant tout perdu de l'enfance hormis son jeune âge, qui se retrouvent plus soudés après une journée éprouvante. En quelques plans, on découvre que le véritable objet du film n'est pas de nous raconter le vol d'un vélo de seconde main, mais comment un enfant grandit sous les yeux de son père, comment ils retrouvent ensemble leur dignité perdue à travers l'humiliation. Le vélo était un moyen, pas seulement un moyen de transport. Les larmes et la main de Bruno en sont l'aboutissement nécessaire. » [G. Amelio, Il vizio del cinema, Einaudi, Turin, 2004.]  Le Voleur de bicyclette est un des plus hauts chefs-d'œuvre du cinématographe. Entre lui et le spectateur, l'écran s'est estompé. De cette expérience, toute contingence purement technique ou professionnelle semble avoir disparu. Ne demeure que la vie. En sorte que nous puissions dire : le cinéma c'est la vie. « Plus de soixante-dix ans après sa sortie, écrit Paolo Speranza, non seulement Le Voleur de bicyclette est présent dans tous les classements des meilleurs films de l'histoire du cinéma, mais il reste également incroyablement actuel et toujours capable de susciter des émotions et des surprises. C'est un film de pure mise en scène [...] allant au-delà de la simple représentation documentaire d'une classe ouvrière sortant tout juste de la guerre (les femmes faisant la queue à la fontaine pour récupérer de l'eau, les chômeurs à l'agence pour l'emploi, les marchés remplis d'objets volés), et qui touche à des sentiments élevés, presque métaphysiques (l'amour, la solidarité, l'espoir en l'avenir). » [op. cité.]