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Vol au-dessus d'un nid de coucou (One Flew Over the Cuckoo's Nest) [1975 - États-Unis, 134 min. C] R. Miloš Forman. Sc. Bo Goldman, Lawrence Hauben, d'après le roman éponyme de Ken Kesey (1962). Ph. Haskell Wexler. Mus. Jack Nitzche, Ed Bogas. Déc. Paul Sylbert. Son. Mark Berger. Mont. Richard Chew, Sheldon Kahn, Lynza Klingman. Pr. Fantasy Film, U.A.|Saul Zaentz, Michael Douglas. I. Jack Nicholson (Randall McMurphy), Louise Fletcher (l'infirmière Ratched), William Refield (Harding), Will Sampson (Bromden), Brad Dourif (Billy Bibbit), Danny DeVito (Martini), Christopher Lloyd (Taber), Sydney Lassick (Charlie Cheswick). Cinq Oscars principaux en 1976. Tournage : Janvier/Mars 1975 à l'hôpital psychiatrique de Salem (Oregon). 

~ Début des années 1960. Randall P. McMurphy (J. Nicholson), 38 ans, condamné à une peine de travaux forcés pour diverses agressions et viol sur mineur, simule la « folie » afin d'être interné de la prison vers l'hôpital psychiatrique. Il y contrarie les efforts de thérapie de groupe de l'infirmière Ratched (L. Fletcher) en perturbant jeux et promenades. Suite à une mutinerie, McMurphy et un chef indien Bromden (W. Sampson) sont astreints à un traitement aux électrochocs... 

La genèse de Vol au-dessus d'un nid de coucou est certes américaine, mais elle prend également naissance en Tchécoslovaquie naguère socialiste. L'acteur Kirk Douglas s'était procuré les droits d'adaptation du roman de Kesey. Celui-ci fut, à l'époque, estimé par trop rebelle. Le comédien dut se contenter d'une transposition pour le théâtre (mise en scène : Dale Wassermann, 1963). Mais, en 1966, au cours d'une tournée de bienfaisance, Kirk Douglas lie connaissance à Prague avec Miloš Forman. Il a apprécié ses films et lui propose d'adapter le roman de Kesey. Il lui transmet quelque temps après l'ouvrage. Celui-ci est néanmoins bloqué à la frontière. Forman s'imagine que l'acteur a changé d'avis ou l'a simplement oublié. Miloš Forman se retrouve bientôt aux États-Unis à la suite du Printemps réprimé de Prague. C'est, cette fois-là, Michael Douglas - le fils de Kirk - et Saul Zaentz qui s'adressent à lui pour réaliser Vol au-dessus d'un nid de coucou. Totalement enchanté, le réalisateur des Amours d'une blonde lâche : « Pour vous, ce livre c'est de la littérature, pour moi c'est la vie ! J'ai vécu ce livre. Le Parti communiste était mon infirmière Ratched ! » [In : Anne Dessuant, La folle histoire de Vol au-dessus d'un nid de coucou, Télérama, 15 avril 2018.]

Le titre fait référence à une anecdote contée dans le roman : « Chef » Bromden, quand il était petit, travaillait la prononciation de la langue anglaise avec sa grand-mère à travers une chanson dont les derniers vers étaient Wire, briar, limber-lock / Three geese in a flock / One flew east, one flew west / And one flew over the cuckoo’s nest (« Fil, ronce, serrure souple / trois oies dans un troupeau / l’une s’envola vers l’est, l’une vers l’ouest / et l’une passa au-dessus du nid du coucou ») ; les deux morts et l’évasion finale correspondent finalement à cette description, d’autant plus que cuckoo’s nest peut être compris comme une métaphore de l’asile psychiatrique. En effet le terme « cuckoo » désigne en anglais à la fois un oiseau (le coucou) et une personne mentalement dérangée.

Pour son premier roman, Ken Kesey s'inspira de son expérience d'étudiant alors qu'il avait un petit job au sein d'un hôpital psychiatrique.  One Flew Over the Cuckoo's Nest a donc été tourné en lieux réels, à Salem dans un établissement dirigé par le docteur Dean R. Brooks (on le voit dans un rôle au sein du film). Durant près de trois mois, les équipes s'installent et travaillent avec les patients. Car adepte de méthodes à l'exact opposé de celles dénoncées par Forman, Brooks convainc l'équipe d'intégrer plus de 80 malades, comme figurants ou en renfort technique. Ainsi Vol au-dessus d'un nid de coucou est une plongée dans l'univers psychiatrique, un système coercitif prônant la normalisation des individus à grand renfort de chimie ou d'électrochocs. Une organisation répressive, aliénante, absolument inhumaine. Le personnage charismatique de Nicholson, apparemment seul résident "sain", est un rôle à la démesure de l'interprète. Découvrant des règles ineptes, il décide de ne pas se soumettre et de mettre à mal l'ordre social. 

Oscillant entre des scènes aux accents comiques et des scènes violentes filmées de façon clinique, le film est un puissant réquisitoire contre les dérives d'une médecine qui ne soigne pas mais qui entretient la folie, mais surtout une allégorie des systèmes totalitaires. « Forman garantit et décuple, par la magie de sa vision, la teneur mythique de son modèle littéraire. Et c'est aussi cette constante complémentarité des lectures simultanées, sociale, politique, psychanalytique, qui fait la modernité du film, le trait caractéristique qui le rattache à une tendance actuelle, soucieuse de traduire la réalité par une approche aussi totale que possible, en donnant à la psychanalyse l'importance qui lui revient dans l'élucidation du politique. » [Michel Sineux, Positif, n° 179, mars 1976.]

Voleur de bicyclette (Le) (Ladri di biciclette) [1948 - Italie,  93 min. N&B.] R. Vittorio de Sica. Sujet et sc. Cesare Zavattini, librement inspiré du roman de Luigi Bartolini, Ladri di biciclette [Polin Editore, Rome, 1946]. Sc. Oreste Biancoli, Suso Cecchi d'Amico, Adolfo Franci, Gherardo Gherardi, V. De Sica, Gerardo Guerrieri. Assist. réal. Luisa Alessandri, G. Guerrieri, Sergio Leone. Ph. Carlo Montuori. Déc. Antonino Traverso. Son. Bruno Brunacci. Mont. Eraldo Da Roma. Mus. Alessandro Cigognini. Chanson. Giuseppe Cioffi. Pr. V. De Sica|Umberto Scarpelli. I. Lamberto Maggiorani (Antonio Ricci), Enzo Staiola (Bruno, son fils), Lianella Carell (Maria Ricci), Gino Saltamerenda (Baiocco), Mario Meniconi (le balayeur), Elena Altieri (la dame patronnesse), Vittorio Antonucci (le jeune voleur), Giulio Chiari (l'afficheur), Michele Sakara (le secrétaire des œuvres de bienfaisance), Memmo Carotenuto (un habitant du Trastevere), Sergio Leone (un séminariste allemand). 

~ Rome, après-guerre. Antonio Ricci (L. Maggiorani), chômeur depuis deux ans, père de deux enfants, trouve enfin un job de colleur d'affiches. Condition indispensable pour l'obtention d'un pareil emploi :  avoir une bicyclette. L'épouse d'Antonio (L. Carell) sacrifie ses draps au Mont-de-Piété. Son mari pourra ainsi récupérer son vélo et commencer son travail. Lors de sa première journée, sa précieuse bicyclette, posée sur un mur, est dérobée par un jeune homme que l'infortuné Antonio poursuivra vainement à travers la ville, accompagné de son fils Bruno (E. Staiola)...

Avec Rome, ville ouverte (1945) de Roberto Rossellini, le film révolutionnaire fondateur du mouvement néo-réaliste. Ladri di biciclette « l'est selon tous les principes qu'on peut dégager des meilleurs films italiens depuis 1946. Intrigue "populaire" [...] : un incident de la vie quotidienne d'un travailleur. » [A. Bazin : XXII. Voleur de bicyclette, in : Qu'est-ce que le cinéma ? Cerf, 2011.]  Et non point l'un de ces événements extraordinaires qui feraient la une des journaux : crime passionnel, intrigue policière frappée d'étrangeté, etc. Non, plutôt un fait banal et courant : le vol d'un vélo. De ces faits divers marqués du sceau de l'anonymat, que la presse ne relatera pas et qui ne fera déplacer aucun agent de police. La victime en est un citoyen de condition extrêmement modeste ici joué par un acteur non professionnel : Lamberto Maggiorani, ouvrier métallurgiste, employé à la Société Ernesto-Breda, âgé d'une quarantaine d'années. Dans le film, cette bicyclette revêt pour lui une importance vitale : elle lui permet d'avoir un travail et de nourrir sa famille. Le drame vécu par Antonio Ricci (Maggiorani) est immense, et, néanmoins, aux yeux de la société, il demeure anodin. Le néoréalisme c'est donc cette réflexion sur une actualité brûlante et, en même temps, une observation minutieuse de la détresse des humbles face à un monde impitoyable où tout est à reconstruire et où chacun doit assurer sa survie comme il peut. La grandeur du Voleur de bicyclette de Vittorio De Sica réside dans la corrélation étroite (et réussie) entre le drame social et le drame individuel. Le réalisateur et son scénariste principal - l'auteur du sujet transformé - Cesare Zavattini, ont bâti un récit dont l'infinie précaution est de ne rien ajouter d'extérieur à la réalité vécue par un affichiste affolé par le vol de sa bicyclette. André Bazin nous dit qu'ici « les événements ne sont pas essentiellement des signes de quelque chose, d'une vérité dont il faudrait bien nous convaincre, ils conservent tout leur poids, toute leur singularité, toute leur ambiguïté de fait. En sorte que si vous n'avez pas d'yeux pour voir, il vous est loisible d'attribuer leurs conséquences à la malchance ou au hasard. » [A. Bazin, op. cité.] De même, pour la morale du film. Certains pourraient en inférer une : celle que les pauvres n'ont plus qu'une solution, solution profondément individualiste, se voler entre eux. Or, il est impossible néanmoins d'en déduire cela : la souffrance extraordinaire d'Antonio Ricci et le regard de son propre fils, lequel assiste à la « déchéance » de son père, plaident à l'inverse de pareil jugement conclusif. En tout état de cause, dans « cette mésaventure privée, le colleur d'affiches est aussi solitaire au syndicat qu'à l'église. » (A. Bazin) Le syndicat ou les "camarades" sont impuissants à résoudre le dilemme immédiat d'Antonio Ricci : leur fonction n'est pas de retrouver des bicyclettes volées mais de changer un monde où des hommes privés de vélos sont condamnés au chômage. 

Le choix d'une bicyclette comme objet du vol est très caractéristique d'une période de l'histoire italienne et de l'histoire tout court ; à ce sujet, la lecture de l'ouvrage écrit par Luigi Bartolini et qui sert d'inspiration au film ne peut qu'être instructive. Ce qui nous conduit forcément à nous interroger sur le titre du film : le pluriel italien Ladri di biciclette est devenu singulier en France : Le Voleur de bicyclette. Dans le film, aux yeux de la stricte loi, il y en aurait deux. Celui pour qui voler des vélos constitue son business et celui pour lequel le vélo est un moyen d'assurer sa survie et qui, le recherchant vainement de l'aube jusqu'à la fin de la journée, finit, désespéré, par le dérober à celui qu'il désignera comme son voleur. Ce qui lui vaudra d'être disgracié par la foule des témoins. Les effets d'un tel acte sont terribles. « L'ultime misère du chômeur, écrit Jacques Lourcelles, est en effet cette perte d'identité accompagnée d'une perte, non moins grave, d'estime de soi. » On perçoit, ici, ce qui différencie considérablement le scénario de Zavattini et De Sica de l'œuvre écrite par Bartolini. Le romancier s'entretient d'une expérience personnelle - il parle à la première personne du singulier - et ce qui l'intéresse essentiellement c'est le climat social d'une époque, celui de la fin de la guerre en Italie, et, en particulier, face à la pénurie et l'absence d'activité commerciale normale, le développement d'un marché illicite. La bicyclette, alors moyen de locomotion unique et quasi indispensable en ces temps difficiles, est devenue l'objet d'un trafic juteux. Il écrit d'ailleurs : « Seul un artiste, un philosophe comme moi, peut s'offrir le luxe, l'étrange distraction de se métamorphoser, pour quelques jours, en détective et partir à la recherche de sa bicyclette volée. » [L. Bartolini, Les Voleurs de bicyclettes, Arléa, Paris, 2008. Trad. O. Favier.] Au fond, ce qui intrigue Bartolini ce sont précisément ces ladri di biciclette qu'il poursuit jusque dans leur fief de Piazza del Monte. Il décrit l'esprit d'un temps où « à Rome, comme partout désormais, on ne gagne pas d'argent grâce au talent, mais en faisant des micmacs. » Il ajoute : « ll suffit de trouver un moyen de spéculer pour plumer son monde ! » Le vol de sa bicyclette n'a, par conséquent, pas la même dimension de gravité que celle de l'affichiste incarné par Lamberto Maggiorani. Du reste, l'artiste-poète qu'il est pourra garder intacte sa « bonne conscience » : il ne « volera » pas son voleur. Comme le note d'ailleurs Paolo Speranza, dans l'œuvre de Luigi Bartolini « les personnages sont méchants, lâches et le plus souvent amoraux ». [In : Jean A. Gili, Piero Spila, Tout sur Vittorio De Sica, Gremese, 2024.] À l'opposé des protagonistes que l'humaniste Vittorio De Sica mettra en scène. Du reste, dès la sortie du film, l'écrivain en sera l'un des plus farouches adversaires. Auparavant, en réponse à Bartolini extrêmement méfiant, Zavattini lui objectera que le réalisateur « privilégiait un certain monde et qu'en conséquence, le sujet ne pouvait se concevoir qu'en fonction de ses exigences. » [P. Speranza, op. cité.]

Zavattini et De Sica ont donc effacé ce narrateur, comme ils ont logiquement placé leur film non à l'automne 1944 comme Bartolini, mais dans le climat d'après-guerre. Le récit, complètement transformé, est devenu celui d'un ouvrier au chômage à la recherche d'un vélo qui lui permettrait d'avoir un travail. Zavattini et De Sica ont franchi un palier décisif : le drame global d'une époque est intérieurement vécu par un individu particulier, Antonio Ricci, que la caméra traque et suit obsessionnellement afin d'en sonder le profond désarroi intérieur. Il n'est pratiquement jamais seul, accompagné qu'il est par son petit garçon Bruno joué par Enzo Staiola. Et cet enfant joue ici un rôle décisif qui contribue grandement à la puissance émotionnelle du film. Il s'agit, bien entendu, d'un trait de génie : « c'est l'enfant qui donne à l'aventure de l'ouvrier sa dimension éthique et creuse d'une perspective morale individuelle ce drame qui pourrait n'être que social », écrit André Bazin qui ajoute : « La honte sociale de l'ouvrier démasqué et giflé en pleine rue n'est rien près de celle d'avoir eu son fils pour témoin. » [op. cité.] Le geste de l'enfant larmoyant redonnant quand même la main à son père n'est pas non plus une concession au présumé sentimentalisme du public : leurs rapports ne sont désormais plus placés sous le signe de la crainte et de l'admiration mais sur un pied d'égalité. Ce qu'ils pleurent ensemble c'est l'enterrement d'une forme d'idéalisation, mon père ce héros en quelque sorte. Retenons, dans cet ordre d'idées, les phrases admiratives du réalisateur Gianni Amelio dont les films sont habités par la thématique père/fils  : « [...] L'histoire se termine, sur l'image d'un père et d'un fils qui disparaissent au milieu de la foule qui se presse à la sortie du stade. Mais une autre histoire  commence : deux hommes, l'un adulte et l'autre ayant tout perdu de l'enfance hormis son jeune âge, qui se retrouvent plus soudés après une journée éprouvante. En quelques plans, on découvre que le véritable objet du film n'est pas de nous raconter le vol d'un vélo de seconde main, mais comment un enfant grandit sous les yeux de son père, comment ils retrouvent ensemble leur dignité perdue à travers l'humiliation. Le vélo était un moyen, pas seulement un moyen de transport. Les larmes et la main de Bruno en sont l'aboutissement nécessaire. » [G. Amelio, Il vizio del cinema, Einaudi, Turin, 2004.]  Le Voleur de bicyclette est un des plus hauts chefs-d'œuvre du cinématographe. Entre lui et le spectateur, l'écran s'est estompé. De cette expérience, toute contingence purement technique ou professionnelle semble avoir disparu. Ne demeure que la vie. En sorte que nous puissions dire : le cinéma c'est la vie. « Plus de soixante-dix ans après sa sortie, écrit Paolo Speranza, non seulement Le Voleur de bicyclette est présent dans tous les classements des meilleurs films de l'histoire du cinéma, mais il reste également incroyablement actuel et toujours capable de susciter des émotions et des surprises. C'est un film de pure mise en scène [...] allant au-delà de la simple représentation documentaire d'une classe ouvrière sortant tout juste de la guerre (les femmes faisant la queue à la fontaine pour récupérer de l'eau, les chômeurs à l'agence pour l'emploi, les marchés remplis d'objets volés), et qui touche à des sentiments élevés, presque métaphysiques (l'amour, la solidarité, l'espoir en l'avenir). » [op. cité.]  

Voyeur (Le) (Peeping Tom) [1960 - Royaume-Uni, 101 min. C] R. Michael Powell. Sc. Leo Marks. Ph. Otto Heller. Mus. Brian Easdale. Son. C.C. Stevens, Gordon K. McCallum. Mont. Noreen Ackland. Déc. Arthur Lawson, Don Picton. Cost. Dickie Richardson, Polly Peck, John Tullis. Pr. Michael Powell Theatre. I. Karl-Heinz Boehm (Mark Lewis), Moira Shearer (Vivian), Anna Massey (Helen), Maxine Audley (Mrs Stephens), Esmond Knight (Arthur Baden), Michael Goodliffe (Don Jarvis), Shirley Ann Field (Diane Ashley), Bartlett Mullins (Mr Peters), Jack Watson (l'inspecteur Gregg), Martin Miller (Dr. Rosan), Nigel Davenport (sergent Miller), Michael Powell (le père de Mark). 

~ À Soho, un quartier londonien situé dans le West End et réputé pour être le cœur du commerce du sexe de la City, un jeune homme solitaire, Mark Lewis (K.-H. Boehm), opérateur pour un studio de cinéma, fait aussi des extras comme photographe de charme. Il exerce son activité dans un appartement placé au-dessus d'une boutique d'un marchand de journaux. La caméra toujours à portée de main, Lewis prétend tourner un documentaire. En réalité, il prend des clichés de jeunes femmes dévêtues. Il traque surtout chez elles l'expression de l'effroi et la peur de la mort... 

En 1938, le réalisateur britannique Michael Powell (1905-1990) rencontre Emeric Pressburger (1902-1988), journaliste et scénariste d'origine juive hongroise, jeté sur les routes de l'exil à cause du nazisme. Installé à Londres, grâce à son compatriote Alexander Korda, influent producteur de la London Films, Pressburger devient le scénariste de Powell pour The Spy in Black (1939). Dès lors, ils travailleront en étroite collaboration durant plus de quinze années, donnant au cinéma britannique leurs meilleurs films. Cette grâce et cette inventivité, fusion de romantisme et d'expressionnisme, à contre-courant des tendances générales du cinéma d'outre-Manche, culminera avec Les Chaussons rouges (1948) d'après un conte de Hans Christian Andersen et Les Contes d'Hoffmann (1951), inspiré d'un opéra fantastique de Jacques Offenbach. Leur association s'achève en 1956 avec Intelligence Service. Michael Powell réalise donc seul Le Voyeur. Mais on aurait tort, bien entendu, de disjoindre ce film de l'œuvre construite avec Pressburger. À titre de rappel, Le Voyeur sollicite, à nouveau, la danseuse Moira Shearer (1926-2006), la Vicky des Chaussons rouges et l'Olympia des Contes d'Hoffmann, pour incarner ici le rôle d'une des victimes, celui de Vivian. 

On raconte que l'idée d'une semblable histoire est imputable au scénariste Leo Marks (1920-2001), fils du propriétaire de l'illustre librairie ancienne Marks & Co. sise à Londres. Leo, devenu cryptographe au Special Operations Executive durant la Seconde Guerre mondiale, après avoir découvert Le Scarabée d'or d'Edgar Allan Poe. De fait, Le Voyeur se base sur des réminiscences personnelles de Leo Marks. Ainsi Dora (Brenda Bruce), la prostituée assassinée dans la scène d'ouverture, est inspirée par une véritable péripatéticienne, cliente régulière de la librairie de Benjamin Marks. Plus fondamentalement, l'origine du film s'explique par l'intérêt de Leo Marks pour la psychologie et le fait concordant que Powell envisage de réaliser un film sur Freud, en particulier sur ses travaux. Ils mettent au point un projet ensemble, mais, à cet instant-là, John Huston annonce qu’il réalise un film sur l’inventeur de la psychanalyse. Leo Marks propose alors à Powell une idée à laquelle il songe depuis longtemps : celle « d’un homme obsédé, non pas tant par la caméra que par l’objectif de la caméra, qui vit sa vie à travers l’objectif d’une caméra, qui est même sexuellement obsédé par l’objectif d’une caméra. » Powell y décèle un potentiel extraordinaire et engage Marks pour écrire l’histoire puis le scénario. Le réalisateur incarne lui-même un rôle important dans Peeping Tom : il est le père de Mark Lewis, un psychiatre réputé, atteint de fétichisme scopophile et de sadisme, filmant au jour le jour les émotions de son propre fils qui lui sert, au fond, de cobaye. Ce cobaye est précisément joué par le fils de Michael Powell (Mark enfant), c'est dire combien le sujet avait intimement touché le réalisateur, aussi par le fait qu'il impliquait complètement sa propre vocation, celle de cinéaste. 

De ce scénario, Michael Powell dresse le portrait d'un jeune homme, Mark Lewis (Karl-Heinz Boehm), incapable de vaincre les traumatismes de son enfance, et qui ne s'est jamais remis des expérimentations sur la peur que lui a fait subir son père. Avec la caméra offerte par celui-ci, il réitère ce type d'expériences, se métamorphosant en serial killer cinéaste, équipant le pied de son engin d'une baïonnette et d'un miroir. Ainsi, tout en les filmant, il trucide des femmes qui voient se profiler leur mort et assistent visuellement à leur propre terreur. « Toute la morbidité latente de l'univers de Michael Powell éclate au grand jour dans ce Peeping Tom qui fit scandale à sa sortie », nous dit Jacques Lourcelles. [op. cité.] Qu'on en juge avec ces considérations : « Cela fait longtemps qu'un film ne m'avait autant dégoûtée », écrit Caroline Alice Lejeune, critique pour The Observer. Derek Hill, critique dans le magazine Tribune, suggère que « la seule manière vraiment satisfaisante de se débarrasser de Peeping Tom serait de le jeter et de le faire disparaître rapidement dans l'égout le plus proche ». Len Mosley, écrivant pour le Daily Express, dit « que le film est plus nauséabond et déprimant que les colonies de lépreux du Pakistan oriental, les ruelles de Bombay, et les caniveaux de Calcutta. »

Semblables jugements enterreront la carrière de Michael Powell, lequel ne connaîtra désormais plus les succès d'autrefois. Au fil du temps, surtout à partir des années 1970, Le Voyeur sera lucidement réévalué. Il deviendra même un film-culte, à l'instar de son contemporain Psychose (1960) d'Alfred Hitchcock. Amer, Michael Powell notera dans son autobiographie : « J'ai fait un film que personne ne voulait voir et puis, trente ans plus tard, tout le monde l'a vu ou veut le voir. » [Source : Michael Nordine, « 5 Notoriously Terrible Films That Actually Aren't So Terrible ». LA Weekly, 18 janvier 2013.] La théoricienne anglaise Laura Mulvey définira, plus tard, les choses ainsi : «  Le Voyeur est un film avec de nombreuses couches et masques ; ses premiers critiques n'ont pas pu le voir à sa juste valeur. Enracinés dans les traditions du réalisme anglais, ces premiers critiques ont vu un film immoral ancré dans la vie réelle dont le commentaire ironique sur la mécanique du spectateur de cinéma et de l'identification les a confondus en tant que spectateurs. Mais Le Voyeur offre des images cinématographiques réalistes qui se rapportent au cinéma et à rien d'autre. Il crée un espace magique pour sa fiction quelque part entre l'objectif de la caméra et le faisceau de lumière du projecteur sur l'écran. » [L. Mulvey,  Peeping Tom [archive] », The Criterion Collection, 15 novembre 1999.] Jacques Lourcelles estime, de son côté, qu'à l'instar de Fenêtre sur cour, Le Voyeur constitue « une métaphore du cinéma, mais beaucoup plus crue et plus gênante encore que celle d'Hitchcock. Elle est aussi plus complète puisqu'elle concerne non seulement la vision mais la fabrication des films, ici réunies dans une appréhension sadomasochiste du monde. Peeping Tom se rattache également aux œuvres antérieures de Powell sur la couleur. Son flamboiement glauque, si on peut risquer l'expression, aide en effet puissamment à situer l'univers mental du personnage principal. » [op. cité.]

Bibl. Powell, Pressbuger and Others, Ian Christie. BFI, Londres, 1978.