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Ma femme est un violon (Il merlo maschio) [1971 - Italie, 112 min. C] R. Pasquale Festa Campanile. Sc. P. Festa Campanile d'après le récit de Luciano Bianciardi, Il complesso di Loth. Ph. Silvano Ippoliti. Déc. et cost. Ezio Altieri. Mus. Riz Ortolani. Mont. Sergio Montanari, Mario Morra. Prod. Silvio Clementelli|Ciesi Cinematografica. I. Lando Buzzanca (Niccolo Vivaldi), Laura Antonelli (Costanza), Lino Toffolo (Cavalmoretti), Gianrico Tedeschi (le chef d'orchestre), Ferruccio De Ceresa (le psychanaliste), Luciano Bianciardi (Mazzacurati), Elsa Vazzoler (la mère de Costanza), Gino Cavalieri (père de Costanza).

~ A Vérone - ce qui nous offre l'occasion d'admirer les fameuses Arènes (l'amphithéâtre romain) -, le violoncelliste Niccolò Vivaldi (Lando Buzzanca) se sent limité dans sa carrière, méprisé par son chef d’orchestre voire moqué par ses propres collègues. Un jour, Vivaldi commence à photographier son épouse Costanza (Laura Antonelli) dans des poses de plus en plus audacieuses, pour ensuite montrer les images d’abord à son meilleur ami, Cavalmoretti (Lino Toffolo), puis aux collègues, dans un délire croissant d’exhibitionnisme auquel Costanza participe malgré elle...

Excellent journaliste - il fut honoré du prix La Caravella puis du Marrotto en 1948 puis en 1951 -, Pasquale Festa Campanile (1927-1986) entra dans l'univers du cinéma italien à la fin des années 1950. Aux côtés de Massimo Franciosa - ils feront une paire comme d'usage chez les scénaristes de la péninsule -, il écrit l'argument de Gli innamorati (Les Amoureux, 1956), un film précurseur de Mauro Bolognini. On retrouve nos deux compères participant à l'élaboration du raffiné La viaccia (1961) du même réalisateur. Mais, ils vont aussi travailler pour Luchino Visconti (Rocco i suoi fratelli, Le Guépard). Toujours associé à Franciosa, Festa Campanile débute comme réalisateur en 1963 avec Un tentativo sentimentale (Amour sans lendemain), projeté à la Mostra de Venise. C'est plutôt leur film suivant qui retient l'attention : situé dans la Rome du dix-huitième siècle, Le voci bianche (renommé en France, Le Sexe des anges) offre un sujet original, un foisonnement inventif et une liberté de ton qui suggère Boccace et plus encore Suétone. Le tout magnifié par une image filmée en Technicolor par Ennio Guarnieri. Le siècle y est dépeint avec une grande intelligence : à travers le phénomène des castrats, les auteurs du film ont cherché à ce que leur histoire soit une « une allégorie de ce qui se passe encore aujourd'hui (c'est-à-dire à l'époque contemporaine). (...) il existe encore des tortures volontaires auxquelles nous nous plions pour obtenir le succès dans la vie, pour faire bonne figure, pour être conformistes, pour notre carrière, en vertu de l'émulation ou tout simplement de l'envie. D'une certaine manière, chacun d'entre nous doit faire le soprano et dissimuler sa conscience et sa dignité. » (cité par J. Lourcelles, op. cité) Le film évoque, au passage, les mœurs de l'époque. On remarquera d'emblée que Festa Campanile aborde quasi régulièrement le thème de l'amour et du sexe en particulier qu'il cherche à ne jamais traiter de manière superficielle et ostentatoire. Cependant, entre les intentions et la réalisation, il nous faut admettre que le décalage est hélas souvent au rendez-vous. Il est vrai que sur la quarantaine de films figurant à son actif, peu nous sont connus en France. Selon Lourcelles, une dizaine de ses films qu'il réalise désormais seul à partir de 1964, mériteraient qu'on s'y attache : il cite notamment Une vierge pour le prince (1966, avec Vittorio Gassman, Virna Lisi et Philippe Leroy) et Il ladrone (1981), adaptation d'un récit qu'il a lui-même écrit et qui fut récompensé d'un Prix Campiello en 1984. Ce film reprend, à sa façon, la légende de Caleb, le compagnon de Jésus ou le Bon larron de l'évangile selon Luc. S'agissant d'Il merlo maschio (traduction littérale : le merle mâle), il croit déceler là un « essai de psychopathologie sexuelle malicieux et réjouissant ». À notre avis, une rétrospective consacrée à Pasquale Festa Campanile serait assez amusante : des films comme La costanza della ragione (1964), inspiré par un roman de Vasco Pratolini ou La matriarca (L'amour à cheval, 1968, avec Catherine Spaak et Jean-Louis Trintignant) ou La ragazza di Trieste (1982, avec Ornella Muti et Ben Gazzara) recèlent-ils quelques surprises ? Quoi qu'il en soit, tout au long de sa carrière, Festa Campanile a été identifié à un genre ; ses titres sont assez significatifs : La Ceinture de chasteté (1968), Dove vai tutta nuda ? (Où vas-tu toute nue ?) (1969), Tu peux ou tu peux pas ? (1970), Quand les femmes avaient une queue, Quand les femmes perdirent leur queue (1970|1972), etc. etc. Le filon commercial à caractère érotique prospérait en ce temps-là. 

« Je crois, déclarait le réalisateur, que Ma femme est un violon est un des premiers films qui aient cherché sincèrement à démystifier les problèmes du sexe. Il reste vrai, toutefois, qu'un homme brisé par un complexe de médiocrité peut effectivement prendre sa revanche en se réfugiant dans le sexe ». [Interview pour Écran 73, décembre 1973, Ari Ben Canaan, Rome] Issu d'un récit très bref de Luciano Bianciardi (Le complexe de Loth), Pasquale Festa Campanile approfondit, quant à lui, le contexte sociologique et les multiples implications psychanalytiques de l'histoire. « [...] Tout au long de son film, Festa Campanile va décomposer élément par élément le complexe de son héros, mais en faisant constamment rire d'une particularité qui, en termes médicaux, pourrait passer comme monstrueuse ou au moins inquiétante [...]. » (Guy Braucourt, Ecran 77 cité] Et ceci, dans la meilleure tradition élucidante de la commedia all'italiana. En ce sens qu'il ne faut jamais accorder un surcroît de vraisemblance à pareille histoire. Même si l'on aurait parfaitement raison d'interroger le contexte social. À vrai dire, la réflexion que sous-tend le film est celle de savoir si un homme doit être à ce point méprisé parce qu'il ne possède aucun talent particulier : c'est le cas du violoncelliste Vivaldi - le nom patronymique invite forcément à l'ironie. Il a été présenté à plus d'une vingtaine de personnes mais tous l'ont oublié, y compris son nom. En dix ans de présence dans l'orchestre, son chef ne l'avait jamais remarqué. Et quand il entre trop tard dans l'œuvre interprétée - de la musique contemporaine -, le chef d'orchestre, en l'espace de quelques minutes, a déjà confondu son nom et l'interpelle par un Frescobaldi en lieu et place d'un Vivaldi. Enfin, lorsqu'il égare son instrument (son seul vrai compagnon), il éprouve le même sentiment que l'homme médiocre peut ressentir en étant largué par son alter-ego. En même temps, cet instrument, il ne l'a pas choisi : il s'en est contenté, faute de ne pas avoir réussi à s'imposer comme violoniste. Dès lors, le violon dont il n'a pu jouer sera désormais son épouse, interprétée par la sculpturale Laura Antonelli, 29 ans au moment du film (l'actrice s'affirmera comme symbole sexuel à partir du film Malizia [1973] dû à Salvatore Samperi). Cette femme que ses collègues trouvent magnifique. Niccolò Vivaldi, comme beaucoup d'hommes qualunque, en conçoit une légitime fierté. Si sa femme est un « canon » , c'est qu'il n'est pas totalement qualunque. Sinon, comment aurait-t-il pu séduire une si belle femme ? Désormais, sa femme le sauvera de l'insignifiance, du terrible néant dans lequel il se trouve. Et en la valorisant, il se valorisera lui-même. Avouons qu'il y a un peu de chaque homme dans ce film. Remarquons cependant que ce Vivaldi c'est Lando Buzzanca, et il est plutôt beau garçon. Le réalisateur explique : « La crise de personnalité de Niccolò, sa désillusion influent évidemment sur son psychisme. [...] Au fur et à mesure que la folie s'empare de son esprit, ses rêves deviennent de plus en plus frustrants. L'histoire est, au fond, essentiellement tragique. C'est un personnage douloureux, triste, détruit par la société. Il perd pied et cherche désespérément à survivre en s'accrochant à sa femme. » (Entretien cité] En outre, la parabole du merle que Niccolò  imite merveilleusement - l merlo maschio - est tout aussi géniale : notre « héros » exprime inconsciemment son désir de s'extraire d'un monde cruel en se transformant en oiseau, donc en devenant totalement libre, libéré d'une société implacable et injuste. Ainsi, Il merlo maschio incarne, à sa façon, la tradition la plus féconde de la comédie à l'italienne. Pasquale Festa Campanile éclaire tout autant le problème de la sexualité en Italie et au-delà. « Celui-ci, affirme-t-il, n'est pas tant l'homme lui-même que le rapport entre homme et femme. Je crois avoir constaté ce problème à travers les yeux accusateurs de la femme. Dans Ma femme est un violon, le personnage principal croit pouvoir résoudre ses difficultés dans une relation sexuelle très spéciale, où la virilité occupe une place décisive. La véritable virilité est la virilité morale, la virilité de comportement. C'est cela que la femme attend de l'homme, si celui-ci continue à croire que la solution c'est la virilité sexuelle. » [Entretien cité] Il nous faut signaler ici le très grand talent de Lando Buzzanca - digne des meilleurs comédiens de la commedia all'italiana : « dans certaines séquences, comme celle de la tentative de suicide et des méditations qui en découlent dans le petit restaurant, il se révèle un acteur sensible, au jeu contenu », note Enrico Giacovelli. [op. cité] Quoi qu'il en soit, sa réussite dans ce film ne cessera plus de le poursuivre : il continuera, au cours des années 1970 et plus encore, d'incarner un protagoniste habité par l'« obsession sexuelle ».

Magdalene Sisters (The) [2002 - Irlande, Grande-Bretagne, 114 min. C] R. Sc. Peter Mullan d'après un documentaire de Steve Humphries. Ph. Nigel Willoughby. Mus. Craig Armstrong. Pr. Scottish Screen, Irish Film Board, Momentum Pictures, PFP Films. I. Anne-Marie Duff (Margaret), Nora-Jane Noone (Bernadette), Dorothy Duffy (Rose/Patricia), Eileen Walsh (Crispina/Harriet), Geraldine McEwan (Sœur Bridget), Mary Murray (Una). Lion d'Or à la Mostra de Venise 2002. 

~ Premier rôle dans My Name is Joe (1998) de Ken Loach, Peter Mullan avait réalisé un an auparavant sa première fiction avec une comédie noire Orphans. Il obtenait alors le prix de la Critique à la Mostra de Venise. Quatre ans plus tard, il décrochait avec The Magdalene Sisters le Lion d’Or.

Son deuxième LM s’inspire de l’affaire des couvents de la Madeleine (Magdalene Home), une institution, à l'origine protestante, mais surtout catholique, destinée en principe à la rééducation de « femmes perdues » (fallen women), de « femmes de mœurs légères ». On les appelait aussi « blanchisseries ». En regardant le film, on comprendra. L’action se déroule ici en Irlande. Bon nombre de ces « blanchisseries » sont exploitées comme des maisons de travail pénitentiaires, leurs régimes stricts étant souvent plus sévères que ceux des prisons. De 1922 à 1996, environ 10 000 femmes rejetées par la société y furent enfermées. Celles-ci, souvent adolescentes, étaient placées dans ces institutions, parfois pour un motif futile, où elles étaient contraintes de travailler sous la direction de nonnes.

Les estimations font état d'environ 30 000 femmes y ayant séjourné, le plus souvent sous la contrainte. Le dernier couvent de la Madeleine en Irlande fut fermé le 25 septembre 1996.

L’intrigue du film suit le destin de trois jeunes femmes. L’une Margaret (Anne-Marie Duff) est violée par son cousin ; une autre, la jolie Bernadette (Nora-Jane Noone) attise les regards masculins ; tandis que Rose (Dorothy Duffy) donne vie à un enfant en dehors du mariage. Autant d’occasions pour leur famille de les envoyer au couvent des soeurs de Marie-Madeleine, dans le comté de Dublin. Ce lieu est un havre de douleur reconverti en laverie où les pensionnaires subissent une discipline de fer menée par l’intransigeante Sœur Bridget (Geraldine McEwan), grande admiratrice de films (et de westerns !) - lors d’une séance cinématographique, elle pleure à chaudes larmes en voyant Soeur Mary Benedict incarnée par Ingrid Bergman dans Les Cloches de Sainte-Marie (1945) de Leo McCarey. Ce qui ne l’empêche nullement d’être monstrueuse à l’égard des jeunes “détenues”.

On explore avec effroi les agissements de l’institution catholique où expier les péchés devenait synonyme d’humiliations corporelles et psychologiques. Ce film d’une véracité troublante choqua le quotidien pontifical L’Osservatore romano qui l’estima par trop manichéen. Or il n’y avait là nulle charge contre le catholicisme mais plutôt contre une vision dénaturée des principes chrétiens qui doivent être guidés par la compréhension et l’amour.

Maicol [1987 - Italie, 85 min. C] R. Mario Brenta. Sujet et sc. Angela Cervi, avec le concours de Francesca Marciano et Roberta Mazzoni. Ph. Fabrizio Borelli. Déc. Caterina Gatti. Mont. Maurizio Zaccaro. Son. Franco Borni. Prod. Ipotesi Cinema, Istituto Paolo Valmarana, RAI Uno (Cecilia Valmarana)|Toni De Gregorio. I. Simone Tessarolo (Maicol), Sabina Regazzi (Anita), Giovanni Crespi (Giulio), Maria Teresa Oldani (Chica). 

~ Anita, une ouvrière de la banlieue milanaise, vit seule avec son garçon de 5 ans, Maicol. Un soir d'abattement, en l'absence de son compagnon Giulio, elle amène l'enfant au cinéma. Dans le métro, elle croit apercevoir son ami au bras d'une autre femme. Elle le suit aussitôt, oubliant Maicol dans la rame. Lorsqu'elle s'en rend compte, il est malheureusement trop tard : le wagon s'est éloigné. Maicol découvre quant à lui les particularités de la vie souterraine... tandis que sa mère téléphone ici ou là, pour retrouver Maicol certes, mais aussi pour recueillir quelque renseignement sur Giulio... 

La frontière entre documentaire et fiction est ténue dans l'œuvre de Mario Brenta, réalisateur rare et secret. Maicol est sa deuxième fiction, réalisée treize ans après Vermisat. Ce premier LM fut très remarqué. Le sujet y était singulier et la manière de l'appréhender tout autant. Brenta traitait la marginalité non de l'extérieur, mais en tant qu'élément principal de la narration. Brenta montrait à quel point la société demeure, au-delà des discours, incapable de considérer avec quelque attention ce qu'on nomme savamment l'altérité. Il conserve pour Maicol cette démarche foncière. L'enfant et sa maman sont eux aussi des êtres seuls. Aussi seuls peut-être que le disoccupato sans domicile fixe surnommé Vermisat parce qu'il ramasse des vers de terre qu'il revend comme appât. Et si la mère oublie l'enfant dans le métro c'est parce que son fils est incapable d'habiter sa propre solitude. Pourtant, c'est bien Maicol qui est le solitaire que Brenta explore. « Travaillant sur l'intériorité de ses personnages, sur les non-dits, comme son maître Ermanno Olmi, [...] Brenta donne ici un état des lieux très juste des laissés pour compte de toutes les doctrines. » [Raphaël Bassan, La Saison cinématographique 1989] À cette différence près, et elle est énorme, qu'il n'ajoute rien d'autre à son observation. Aussi, les gens que croisent Maicol et sa maman semblent être des ombres. Ombres qu'ils sont eux-mêmes... aux yeux indifférents de ces gens qui ne sont, après tout, que nous-mêmes.

Maison est noire (La) (Kẖạneh sy̰ạh ạst) [1963 - Iran, 21 min. N&B. Doc.] R. et Sc. Forough Farrokhzad.  I. F. Farrokhzad et Ebrahim Golestan (narration), Hossein Mansouri (lui-même). 

~ Merveilleuse poétesse iranienne, disparue prématurément, Forough - son prénom signifie lumière - Farrokhzad (1934-1967) n'a réalisé qu'un seul film en 1962. Quelques années auparavant, elle fit la rencontre d'Ebrahim Golestan et travailla avec lui. Lui-même écrivain, il devait avoir découvert ses premiers recueils publiés en 1956 (Le Mur) et 1958 (La Rébellion). Forough Farrokhzad souffrait d'intense dépression. Elle avait épousé à l'âge de 16 ans le satiriste Parviz Shapour qu'elle quitta au bout de trois années de vie commune. Sa liaison suivante - décevante et très courte à dire vrai - avec l'éditeur Nasser Khodayar n'arrangea pas les choses. En 1956, après son séjour à l'hôpital, elle entreprend un long voyage en Europe (9 mois). Sa poésie est imprégnée de références à la mythologie perse au sein de laquelle l'amour y occupe un large place.  Suggestive et sensuelle, son écriture fait écho aux sons et aux couleurs. Même si l'hommage est réel, sa célébration de la nature, de l'amour et du monde se distingue des grandes lyres masculines médiévales comme Ferdowsi, Hâfiz ou Sadi. Chez elle, l'amour a un caractère concret et émancipateur : la femme n'est plus objet, mais sujet. Forough se veut une femme libre. Elle écrit dans un de ses poèmes : « Mon amant/Est un homme simple/Dans un pays de malédictions et de merveilles/Un homme simple/Que j’ai caché dans la forêt de ma poitrine/Comme le dernier signe d’une croyance fabuleuse. » Comme sa consœur Jâleh (Qaëm-Maqâmi), ses œuvres expriment de réelles préoccupations féministes. Elle déclare : « Je crois qu’il faut exprimer ses sentiments sans aucune forme de restriction. En principe, on ne peut fixer de limite à l’art, sinon il perd son âme. C’est en suivant ce principe que j’écris des poèmes. J’ai beaucoup de mal, en tant que femme, à garder espoir dans cette société corrompue. J’ai consacré ma vie à l’art et je peux même dire que je l’ai sacrifiée pour l’art. » Il est évident qu'à l'heure présente tout cela résonne fort en nous.  Établie à Tabriz, en Azerbaïdjan, elle y tourna donc ce court métrage sublime décrivant une léproserie. À sa sortie, le film reçut le prix du Festival d'Oberhausen  et obtint très vite une réputation internationale.

« Les images de La Maison est noire sont a priori les images de la laideur mais dès les premières secondes du documentaire, une autre voix, « la voix de prose » (« voce in prosa »), celle du producteur du film, Ibrahim Golestan, dans l’obscurité absolue (un écran noir de près de quarante secondes), raconte ce que j’entends comme un magnifique manifeste : « La laideur sévit dans le monde. Il y en aurait davantage si l’homme fermait les yeux. Mais l’homme trouve des remèdes. Sur cet écran, vous verrez maintenant des images d’une laideur, d’une douleur que la justice humaine ne peut pas se permettre d’ignorer. Remédier à ce fléau, aider à guérir cette maladie et aider ces malades ont été la motivation et l’espoir des créateurs de ce film ». Le premier plan qui suit cette narration et sort du noir est un zoom sur le visage reflété dans un petit miroir d’une lépreuse voilée, dont on voit l’unique œil valide, maquillé et grand ouvert, comme un défi à la laideur », note Philippe Bonnaves [La Maison est noire, Cinéma de poésie et théâtre de cruauté.] Hugues Perrot nous renseigne à ce sujet : « On peut lire dans le recueil de ses écrits, La Nuit lumineuse, que le tournage sur douze jours, dans des dures conditions, sans scénario, au gré des situations et des personnes rencontrées, a agi sur la poétesse, bipolaire, comme « un envol d'oiseaux ». Au vu du film, bien qu'il montre des visages et des corps ravagés par la lèpre, on comprend également que quelque chose se libère, s'envole de ces malades qui lentement sont dépossédés d'absolument tout (la lèpre détruit le toucher, la vue et l'ouïe). Au fil d'un poème écrit et lu par Forough Farrokhzad comme une complainte et qui chante la beauté du monde, ces visages qui ne sont que le souvenir de ce qu'ils ont été nous regardent et nous interrogent : où se trouve l'altérité lorsque le visage n'exprime rien d'autre que la maladie ? Pourtant le film les investit d'une lumière qui les rehausse et nous les rend atteignables. Des enfants aux adultes en passant par l'instituteur (lui aussi touché par la maladie), ce chœur nous montre une image terrible de la pauvreté à son paroxysme. Le montage musical, tout en raccords de mouvements et ponctué par le chant d'un lépreux, emporte ces figures au loin, dans une musique qui nous parvient faiblement. Après ce film, chef-d'œuvre absolu, inoubliable, la poétesse ne réalisa aucun autre film : seules subsistent quelques notes d'un projet de long métrage sur la vie d'une femme iranienne dont elle aurait, semble-t-il, rédigé un scénario d'un millier de pages. » (Cahier du cinéma, juillet-août 2019, Une histoire des réalisatrices.] Forough Farokhzad est morte dans un accident d'automobile à l'âge de 32 ans. 

Manchester by the Sea [2016 - États-Unis, 135 min. C] R.et Sc. Kenneth Lonergan. Ph. Jody Lee Lipes. Mus. Lesley Barker. Musiques additionnelles : T. Albinoni, G.-F. Haendel, J.-S. Bach, B. Dylan, R. Charles, E. Fitzgerald etc. Déc. Florencia Martin. Cost. Melissa Toth. Mont. Jennifer Lame. Prod. Lauren Beck, Matt Damon, Chris Moore, Kimberley Steward, Kevin J. Walsh / The Affleck/Middleton Project, B Story, Big Indie Pictures, CMP, K Period Media, Pearl Street Films. Int. Casey Affleck (Lee Chandler), Michelle Williams (Randi), Lucas Hedges (Patrick Chandler), Kyle Chandler (Joe Chandler), C.-J. Wilson (George), Tate Donovan (l'entraîneur de hockey), Matthew Broderick (Rodney).

~ Le film se déroule à Manchester-by-the-Sea, une petite ville côtière de l'est des États-Unis, proche de Boston. Il raconte l'histoire d'un homme, Lee Chandler (Casey Affleck), qui doit s'occuper de son jeune neveu (Lucas Hedges) qui vient de perdre brutalement son père. Lee est lui-même traumatisé par un drame familial survenu dans cette ville des années auparavant. Il éprouve donc beaucoup de difficultés à gérer pareille situation... 

Né le 16 octobre 1962, à New York, Kenneth Lonergan, auteur de trois longs métrages à ce jour, est un cinéaste rare et singulier. À titre de rappel, il débute au cinéma en signant le scénario de Mafia Blues (Analyze This) de Harold Ramis (1999) avec Robert De Niro. Quelques mois plus tard, il réalise sa première fiction avec You can count on me, avec Laura Linney et Mark Ruffalo, et dont le producteur exécutif n'est autre que Martin Scorsese. Comme pour Manchester by the Sea ou pour Margaret (2011), il y est déjà question d'accident mortel et des conséquences qu'il entraîne. Le réalisateur ne propose rien d'autre qu'une observation attentive, faite de bienveillance et d'empathie, envers des protagonistes traumatisés par une expérience dans laquelle intervient, tout autant, un très fort sentiment de culpabilité. À cette souffrance, il n'offre nulle alternative accommodante. Il faut concéder au temps et aux événements imprévisibles leur part de réponse. Il n'y a point de résignation dans cette démarche : Lisa Cohen (Anna Paquin) de Margaret ou Lee Chandler (Casey Affleck) de Manchester devront, avec courage et détermination, affronter leur propre destinée. À laquelle, ô paradoxe, la mort - celle des proches, l'amant d'une mère dans Margaret (Jean Reno) ou le frère de Lee (Kyle Chandler) dans Manchester -, peut prêter à la vie un sens nouveau et insuffler une volonté inattendue. Nos vies se réduisent-elles à ce que nous en attendons ? Qu'attendent de nous ceux qui nous aiment ? Il est naturel cependant qu'il faille reprendre confiance en soi. « Je n'en ai pas la force », répète, à deux reprises, Lee s'adressant à son neveu Patrick (Lucas Hedges), désormais privé d'un père. L'adolescente Lisa, lycéenne à New York, comme Lee, gardien d'une résidence à Boston, sont écorchés vifs. Ils vivent pourtant cet état différemment : alors que Lisa explose en phrases nerveuses, coupantes, hurlantes et révoltées, Lee, introverti et renfrogné, noie dans l'alcool et les bagarres, sa furie à l'égard de tous et... de lui-même ! Margaret est un film urbain, submergé par le bourdonnement de la rue, de l'activité professionnelle et des rumeurs médiatiques. Manchester by the Sea, est, en revanche, retrait, silence et intériorité. Du coup, ce qui est périphérique disparaît, à savoir les cours scolaires et les débats entre lycéens, la religion et la politique, l'actualité et les divertissements culturels. Notre héros a beau travailler et loger à Quincy, dans la périphérie de Boston, de celle-ci nous n'en verrons qu'un bref passage introductif. N'allez pas croire que Manchester ne soit pas violence cependant ! Lorsqu'elle surgit - tapie dans les méandres d'un récit, édifié du point de vue du personnage et suivant sa propre nature ombrageuse et querelleuse -, elle vous prend à la gorge. Tout en inscrivant son récit dans une autre géographie, Lonergan rompt avec le procédé de narration purement chronologique. On constate, à merveille, combien l'option choisie se justifie. Le mutisme et la crispation dans lesquels Lee Chandler a figé son existence ne peuvent être perçus et compris que suivant un tel recours. Elle contraint, en outre, le spectateur à suivre de manière intense et soutenue ce qui se passe à l'écran. Et ce qui se déroule à l'intérieur de Lee importe plus que toute autre considération. Lui seul conserve, en fardeau, son lourd secret. Il est si terrible qu'il est impuissant à s'en délivrer. Au spectateur d'échafauder, à son sujet, quelque hypothèse et d'en découvrir soudainement l'atrocité. Cette réalité ne sera révélée qu'en fragments : parce que notre héros a besoin (le peut-il ?) de recoller les morceaux. Lonergan surprend : puisqu'il loge son œuvre dans l'âme de Lee Chandler, la transition, entre hier et aujourd'hui, opère, par la grâce d'un montage supérieurement maîtrisé et d'une ligne musicale signifiante, comme figure de style ou analepse plus encore que comme flashback. C'est toujours au présent que le héros vit la brutalité des faits passés. Ce ne sont plus des souvenirs qu'il déroule : à partir de là, sa vie s'est interrompue. C'est d'ailleurs au cours la séquence chez le notaire, au moment où Lee apprend que son frère, se sachant condamné, avait prévu de lui confier la garde de son fils, que nous découvrons la catastrophe : celle qui a conduit au choc psychique des époux et à leur séparation. Comment Lee pourrait-il devenir, en effet, un bon père pour Patrick, alors qu'il estime ne l'avoir pas été pour ses enfants naturels, brûlés, à cause de son imprudence, dans l'incendie de sa maison ? Comme Lisa dans Margaret, Lee ne veut et ne peut rien se pardonner - voir la scène de la déposition au commissariat où l'officier de police crie à Lee : « Vous ne voulez pas non plus qu'on vous crucifie ? » Reflet supplémentaire de cette situation, la séquence bouleversante de la rencontre entre Lee et son ex-épouse Randi (Michelle Williams) et que laisse augurer l'accolade mutuelle donnée au cours la cérémonie funèbre religieuse pour Joe. Au détour d'une des rues de Manchester-by-the-Sea, Lee se retrouve face à Randi qui vient d'avoir un enfant. Jean-Dominique Nuttens écrit ceci : « Lee voudrait disparaître, couper court tant la violence de cette rencontre est grande, tant la blessure qu'il a enfouie sous la neige (ndlr : le film a été tourné au début de l'hiver et s'est achevé à l'orée du printemps) se rouvre soudain, mais reste pour ne pas blesser Randi. Cette séquence où les paroles restent enfoncées dans la gorge, où les larmes affleurent sans pouvoir couler est déchirante et très représentative d'une direction d'acteurs exceptionnelle et d'une sensibilité à fleur de peau. » (In : Positif n° 671, janvier 2017).  Manchester-by-the-Sea (Massachusetts), ainsi nommée pour la distinguer des nombreuses communes du même nom sises en Nouvelle-Angleterre, est une des occurrences poétiques du film. Ancien port de pêche, la petite ville devint station balnéaire au milieu du XIXe siècle. Ici, et, contrairement aux images répandues d'une Amérique citadine bigarrée, constituée de gratte-ciel et de vastes artères encombrées, les racines anglo-saxonnes des Etats-Unis paraissent plus évidentes : l'architecture victorienne de l'église et des summer cottages, le port de plaisance... Dans cet endroit tranquille et cossu, réservé aux élites bostoniennes, le modeste concierge Lee Chandler doit s'y fixer plus longtemps qu'il n'aurait pu le prévoir. Décédé au cœur de l'hiver, son frère ne peut y être enterré. Cette idée de terre gelée en Essex, cause de report des funérailles, peut suggérer des analogies. Le cinéaste affirme de son côté : « L'image de la neige qui s'en va apporte beaucoup au film, cependant le cycle des saisons m'intéressait moins d'un point de vue métaphorique que dramatique. Il fallait tout simplement que l'enterrement du frère soit retardé. Au cœur de l'intrigue, il y a cet état de fait : on ne peut pas procéder aux funérailles immédiatement. Voilà ce qui provoque les divergences entre les personnages [...]. » (Entretien avec A. Gombeaud, Paris, 13/10/2016). Deux autres aspects fondamentaux créditent Manchester by the Sea d'une dimension exceptionnelle. De prime abord, Kenneth Lonergan rend crédible ses personnages sans déséquilibrer l'ensemble. Chacun des protagonistes vit de sa propre vie et, à ce titre, les portraits ne sont jamais caricaturés ou traités comme secondaires. Cette science n'est pas infuse. Lonergan possède des qualités d'écriture et un don littéraire incontestable. L'idée qu'on pourrait, à partir de chacun des personnages, prolonger le film ou en constituer un autre n'est pas abstraite. Casey Affleck ou Lucas Hedges, les deux acteurs les plus merveilleusement dirigés, ne sont pourtant pas les seuls caractères les plus riches à approfondir. Un tel constat révèle, en filigrane, des virtualités romanesques insoupçonnées. Le réalisateur ne déclare-t-il pas ainsi : « J'irais même plus loin : une histoire ne peut pas prendre vie si chaque personnage n'est pas totalement dessiné. [...] Mais c'est ce que je voulais montrer dans Margaret : que derrière chaque fenêtre de la grande ville, il y a toute une histoire ! » En second lieu, la réussite du cinéaste tient aussi à la juste finalité qu'il attribue à la bande-son et qui était déjà constatable dans ses réalisations précédentes. N'est-ce pas, au demeurant, faire injure à Lonergan et, en conséquence à Lesley Barker, que de parler simplement de bande-son ? Nous sommes ici en présence d'un autre protagoniste : la partition musicale - les compositions originales et celles additionnelles, jazz et musique classique tout à la fois. De ce point de vue, Lonergan laisse la musique imprégner la séquence entière lorsqu'il estime qu'elle rend parfaitement compte de l'état d'esprit du personnage - la longue scène muette de reconstitution du drame, citée plus haut, entièrement enchaînée au rythme de l'Adagio d'Albinoni en est l'illustration la plus troublante et la plus achevée. Au-delà, ce qu'il faut louer en Manchester by the Sea c'est la leçon, admirablement récitée, qu'il nous enseigne :  il n'existe nulle vie qui ne trouve la mort en chemin et, sans doute, faut-il en prendre son parti. L'amour peut alors devenir une merveilleuse voie de résilience - celui d'un oncle (Lee Chandler/Casey Affleck) pour un neveu pratiquement orphelin (Patrick/Lucas Hedges). À bord du Claudia Marie, le bateau de Joe, et sur les paroles d'I'm Beginning to See the Light d'Ellington, Lee paraît plus serein... En rade de Manchester-by-the-Sea, l'espoir n'est pas forcément perdu. 

Manèges [1950  - France, 90 min. N&B] R. Yves Allégret. Sc. Jacques Sigurd. Ph. Jean-Serge Bourgoin. Son. Jean Calvet, Jacques Carrère. Déc. Alexandre Trauner, Auguste Capelier. Mont. Maurice Serein. Régisseur. Henri Jacquillard. Script-girl. Suzanne Bon. Pr. Émile Nathan, Ludmilla Goulian|Les Films Modernes, Discina. I. Simone Signoret (Dora), Bernard Blier (Robert), Jacques Baumer (Louis), Jane Marken (la mère de Dora), Frank Villard (François), Jean Ozenne (Éric), Laure Diana (Hélène), Mona Dol (l'infirmière-chef). 

~ Suite à un grave accident d'automobile alors qu'elle s'apprêtait à rejoindre un dernier amant, la jeune et belle Dora (Signoret) est hospitalisée en urgence. La croyant perdue, la mère de celle-ci révèle à Robert, son époux et propriétaire d'un manège, que sa fille ne l'a jamais aimé et qu'elle s'est unie à lui, seulement pour son argent. Du reste, Dora n'a cessé de le tromper et son accident en est la cause. Profondément épris de Dora, Robert, effondré, revoit leur vie commune passée et l'étendue de sa naïveté... 

Continuation de la collaboration Y. Allégret et Jacques Sigurd entamée avec Dédée d'Anvers (1947). On y retrouve toujours la même noirceur qui est, selon Jacques Lourcelles, « réaction contre l'optimisme de pacotille d'une partie du cinéma français de l'immédiat après-guerre » et, sans doute aussi, le reflet de la personnalité du scénariste-écrivain. Le réalisateur reprend ici l'exceptionnel trio d'interprètes - Simone Signoret, Bernard Blier, Jane Marken - qui avait fixé le film de 1947 pour une éternité. « Raconté en flash-back , le film est un modèle de précision dans le découpage (l'auteur en est Yves Allégret lui-même). » [Larousse des films] 

« Cette évocation d'une entreprise périclitante à Neuilly-sur-Seine est dense et drue. Le snobisme des gens de cheval, la rapacité petite-bourgeoise, la corruption féminine au service des affaires : ces vérités sont dites, dirait-on, une fois pour toutes. Elles sont figurées dans un univers clos, anatomisé sans merci et sans débordement d'adjectifs. Le scénario est solide, l'interprétation homogène et parfaite. Mais le film fut critiqué... précisément pour l'âpreté de sa critique de mœurs, y compris dans les milieux de « gauche ». Évidemment, Yves Allégret entendait brosser un tableau au vitriol du déclin de la morale bourgeoise, ce qui classait le film dans le genre « noir ». La réaction fut typique de cette époque : nationaliste. Les mœurs, les pensées, les turpitudes et les personnages étaient bourgeois certes, mais avant tout français. Et voici ce qu'on put lire jusque dans L'Écran français (sous la plume de Jean Néry, n° 239) : « Non, vraiment, on n'a pas le droit d'ériger en système l'étalage de nos misères, de nos défauts, de nos défaillances. On y manque son but et on n'y gagne pas les galons - enviés par certains - du blasé sceptique. » [Roger Boussinot, Encyclopédie du cinéma, p. 837.] 

Maternité éternelle (乳房よ永遠なれ, Chibusa yo eien nare) [1955 - Japon, 106 min. N&B] R. Kinuyo Tanaka. Sc. Sumie Tanaka d'après le récit d'Akira Wakatsuki. Ph. Kumenobu Fujioka. Mus. Takanobu Saitô. Son. Masakazu Kamiya. Mont. Tadashi Nakamura. Déc. Kimihiko Nakamura. Pr. Hideo Koi, Shizuo Sakagami|Nikkatsu. I. Yumeji Tsukioka (Fumiko Shimojô), Ryôji Hayama (Akira Ôtsuki, le critique littéraire), Junkichi Orimoto (Shugeru Anzai), Hiroko Kawasaki (Tatsuko, la maman de Fumiko), Shirô Ôsaka (Yoshio, le frère de Fumiko), Masayuki Mori (Takashi Hori), Yôko Sugi (Kinuko Hori). 

~ Hokkaidô, au nord de l'archipel japonais. Fumiko Shimojô (Y. Tsukioka) vit un mariage décevant. Son unique consolation ce sont sa fille, Aiko et son garçon, Noboru. Un club de poésie constitue une belle alternative : là elle y échange avec deux amis d'enfance, Kinuko (Y. Sugi) et son mari Hori (M. Mori) dont elle est secrètement amoureuse. Ce dernier la soutient dans ses efforts d'écriture bien qu'il soit atteint d'une maladie incurable. Ayant surpris son mari dans les bras d'une femme, Fumiko demande le divorce. Elle l'obtient mais, en échange, il lui faut se séparer de Noboru. Peu après, Fumiko ressent de vives douleurs à la poitrine. Takashi Hori, au plus mal, décède. Quant à Fumiko, les médecins lui découvrent un cancer du sein. Hospitalisée à Sapporo, elle doit subir une mastectomie... 

Des six films réalisés par l'immense comédienne japonaise Kinuyo Tanaka (1909|1977) - plus de 250 films en 50 ans de carrière -, son œuvre la plus personnelle et la plus réussie. Tout à la fois audacieuse, pure et bouleversante. Maternité éternelle (titre alternatif : Les Seins éternels) bénéficie du concours d'une des scénaristes les plus remarquables de l'archipel, Sumie Tanaka. Celle-ci fut notamment la collaboratrice de Mikio Naruse (Le Repas, 1951 ; Derniers chrysanthèmes, 1954 ; Au gré du courant, 1956). Et l'on sait combien Naruse aida Kinuyo Tanaka à passer derrière la caméra. En 1952, il l'engagea comme assistante pour Frère aîné, sœur cadette au générique duquel figurait le grand Masayuki Mori, présent au générique de ce film. L'année suivante, Kinuyo Tanaka devint la seconde réalisatrice, après Tazuko Sakane, de toute l'histoire du cinéma nippon, avec Lettre d'amour  et Masayuki Mori comme acteur principal. Autre soutien précieux dans un univers masculin peu décidé à l'aider : Keisuke Kinoshita, l'auteur de la première version cinématographique de La Ballade de Narayama (1958), qui travailla au scénario de ce premier film.  

Maternité éternelle puise sa source inspiratrice dans la vie fugace et infiniment déchirante de la poétesse tanka Fumiko Wakajô (1922|1954). Le tanka est souvent considéré, de façon simplifiée, comme l'ancêtre du haïku. Il s'agit d'une forme poétique très courte, sans vers et aux règles très précises. Jadis strictement réservée à la Cour impériale - une personne de rang inférieur pratiquant le tanka risquait la peine de mort ! -, la forme tanka tendanciellement déclinante réapparut en réponse à une passagère glorification du style chinois. Le tanka qui deviendra le waka prend sa forme définitive à l'époque classique et finit par irriguer tous les genres littéraires pour ensuite se démocratiser pleinement. Au XIX e siècle, il se modernisa et ne se limita plus à l'évocation compassée de la nature ou du temps qui passe. Le tanka devint un chemin vers une expression du sentiment à la fois elliptique, anagogique, mais toujours succincte et rythmée. Au fond, cette forme poétique connut une extraordinaire longévité et finit par survivre au-delà des temps. Ki no Tsurayaki, une des grandes personnalités de cet art littéraire, affirma : « Une époque suivait l'autre, liées comme les fils tressés d'un cordonnet, et la tradition poétique ne connut guère d'interruption. » [Préface du Kokin Shû.] Il nous est impossible de mesurer l'adresse, le talent voire le génie de Fumiko Wakajô. Nous n'en avons humblement rien lu. Nous pensons simplement que son destin de femme et ses propres malheurs dans une société étroitement patriarcale ont forcément pénétré sa poésie d'une lumière révélatrice. Maternité éternelle nous en livre, en son milieu, deux exemples : Fumiko Shimojô, lors d'une échappée champêtre, griffonne : « Au milieu de l'eau, flottant sans racines/Cette tige blanche/est comme moi. » ou « Mes enfants qui jouent au soleil/les bulbes des fleurs,/invitent une même tristesse. » Plus loin, on entend : « Comme un temple à l'heure nocturne/Les couloirs restent silencieux pour mieux me tourmenter. » Son frère cite ce tanka lorsque le journaliste du Tokyo Nippo, Ôtsuki, essaie d'accoster Fumiko à l'hôpital de Sapporo. 

À Obihiro, dans l'île d'Hokkaido, a été édifié un mémorial destiné à la poétesse. Il nous est dit que le grand romancier Yasunari Kawabata lui-même adouba Fumiko Wakajô, tant sa virtuosité l'avait frappée. La célébrité de la poétesse fut essentiellement posthume. Quelque temps avant son décès à l'hôpital, elle vécut une histoire d'amour foudroyante et passionnée avec le journaliste Akira Wakatsuki qui la consigna dans son livre mémoriel, Les Seins éternels  publié en 1955. « Lors de la première lecture de ce livre, j'ai ressenti un choc considérable, déclarait Kinuyo Tanaka. L'intuition féminine y est décrite sans fard, avec un dynamisme incroyable et dans une atmosphère très poétique. Je souhaiterais réaliser ce film en y mettant toute ma vie. » C'est suffisamment éloquent. La réalisatrice va même rencontrer l'auteur des Seins éternels. Et, enfin, elle choisira la scénariste Sumie Tanaka - on l'a déjà présentée -, une intellectuelle lettrée issue d'un milieu différent d'elle mais avec laquelle elle éprouve une forte connivence spirituelle. Kinuyo annonce clairement la couleur : « Je veux décrire une femme du point de vue d'une femme. » 

Kinuyo Tanaka se servit à la fois de l'ouvrage d'Akira Wakatsuki et du recueil de tanka, Chibusa soshitsu (La Perte de mes seins), publié un mois avant la disparition de Fumiko Wakajô. L'exemplaire du livre de Wakatsuki ayant appartenu à Tanaka et dédicacé par un tanka de l'auteur, révèle de très nombreuses annotations en rouge, témoignage de l'intérêt primordial que la réalisatrice portait à la personnalité de la poétesse. Maternité éternelle s'impose comme un shôshimin-eiga digne des plus grands cinéastes nippons avec lesquels l'actrice travailla : Heinosuke Gosho, Yasujiro Ozu, Mikio Naruse. Mais, incontestablement, par la tonalité du récit - amertume, doute, acharnement, combat -, Kinuyo est nettement plus proche de Naruse. Est-ce surprenant lorsqu'on sait combien l'auteur de Nuages flottants d'après Fumiko Hayashi manifestait en permanence une authentique compréhension de la nature féminine ? N'affirmait-il pas qu'il se sentait en affinité avec la romancière précitée qu'il adapta à maintes reprises ? Ceci étant noté, Kinuyo Tanaka réalise, pour sa part, un film radicalement novateur, d'une hardiesse et d'une modernité tranchante pour l'époque. Les sujets qui y sont abordés - la création artistique, le sentiment amoureux, la maladie, le corps féminin - le sont effectivement du point de vue des femmes. La réalisatrice parvient avec une retenue et une pudeur incroyable à rendre concret et réaliste la souffrance féminine. Maternité éternelle, en de nombreux moments cruciaux, exhale une musique de chambre proprement schubertienne de la douleur au féminin. Les dialogues entre le critique littéraire et Fumiko - les personnages souvent filmés de l'extérieur face aux barreaux de la chambre d'hôpital - révèlent cette témérité d'esprit signalée plus haut. « Moi qui ai perdu mes deux seins, que voulez-vous que j'écrive ? [...] Avoir perdu ma poitrine est tellement plus douloureux... Je veux simplement être une femme... » [64e min.], s'écrie Fumiko en réponse à Akira qui l'enjoint à persévérer dans sa vocation. Puis, ensuite, et, paradoxalement : « Grâce à la poésie, je suis sûre de ne plus vouloir me marier.. » C'est qu'en effet, celle-ci devient promesse de libération, puisque Fumiko ne poursuit qu'un but : « écrire la réalité des choses ». Ainsi qu'elle l'énonce auparavant au seul homme capable de l'écouter, Takashi Hori (Masayuki Mori), l'animateur du cercle poétique. 

Cette « réalité des choses » - audace suprême de Maternité éternelle - c'est Fumiko s'égayant dans la baignoire du défunt Takashi Hori. Kinuko (Yôko Sugi), son épouse, découvre avec frayeur ce qu'il reste de sa poitrine [68e min.], puis, à la suite, l'amour que Fumiko vouait à Takashi lui est révélé sans détours. Cette « réalité des choses », c'est la mort menaçante, vue à travers celle des autres (83e min.) : Fumiko face à nous, en plan américain, musique pianissimo insinuante et voilée, poursuivant, telle une ombre, à travers les sombres corridors de l'hôpital, le cortège pleureur d'un trépassé  (83e min)... Et la grille qui se referme à l'entrée de la chambre funéraire : Fumiko face au spectre de sa propre mort... La « réalité des choses » c'est aussi l'amour partagé d'Akira Ôtsuki. Celui avec lequel les jours derniers auront été une joie, « des jours heureux en tant que femme et qui auront été aussi les plus misérables...». La « réalité des choses » c'est le dernier tanka de la poétesse, adressée à ses deux enfants : « Accepter ma mort/Elle est l'unique chose/Que votre mère sans biens/Puisse vous laisser. » Il nous faut, au passage, saluer la performance de l'actrice qui incarne la poétesse : Yumeji Tsukioka (1922-2017), native d'Hiroshima, particulièrement remarquable dans deux films consacrés à la catastrophe atomique, Les Cloches de Nagasaki  (1950) de Hideo Ôba et Hiroshima (1953) de Hideo Sekigawa. Cette ancienne artiste de Takarazuka (revue musicale entièrement féminine) est une des premières actrices japonaises à s'être montrée nue à l'écran. Son arrivée à la Nikkatsu début 1955 sera célébrée comme un fait d'importance. Quelques mois seulement après le décès de la poétesse, Yumeji Tsukioka relève le défi : elle sera Fumiko Wakajô alias Shimojô. Très professionnelle, elle se rendra à l'hôpital de Sapporo visiter les lieux, en apprendre sur les derniers jours de la poétesse. Tout comme Kinuyo Tanaka, Maternité éternelle représente un pic dans sa carrière. C'est aussi l'un films les plus miraculeux et les plus touchants de l'entière cinématographie japonaise. 

Mediterraneo [1991 - Italie, 105 min. C] R. Gabriele Salvatores. Sujet et sc. Enzo Monteleone. Ph. Italo Petriccione (op. Silvia Salomon). Déc. Thalia Istikopoulos. Cost. Francesco Panni. Son. Tiziano Crotti. Mont. Nino Baragli. Mus. Giancarlo Bigazzi, Marco Falagiani. Pr. Gianni Minervini, Mario et Vittorio Cecchi Gori|AMA Film, Pentafilm. I. Claudio Bigagli (le lieutenant Raffaele Montini), Diego Abatantuono (le sergent Lo Russo), Giuseppe Cederno (l'intendant Farina), Claudio Bisio (le soldat Noventa), Gigio Alberti (le soldat Strazzabosco), Ugo Conti (le radiotélégraphiste Colasanti), Memo Dini (Libero Munaron), Vasco Mirandola (Felice Munaron), Vanna Barba (Vassilissa). Prix David di Donatello 1991 (meilleur film, meilleur montage, meilleure prise de son). Oscar du meilleur film étranger 1992. 

~ Juin 1941. Huit soldats italiens réservistes débarquent sur une petite île de l'archipel du Dodécanèse (Grèce), Kastellórizo. Leur mission : occuper l'île pour le compte des autorités fascistes, alliées de l'Allemagne hitlérienne. Ce groupe hétéroclite est composé d'un lieutenant sage et réfléchi Montini (C. Bigagli), d'un sous-officier braillard (Abatantuono), de soldats plutôt timides ou taciturnes. Noventa tente quant à lui de déserter pour rejoindre sa femme enceinte. Les hommes sont accueillis par un graffiti menaçant : « La Grèce est la tombe des Italiens. » Au cours de la première nuit, alertés par des bruits suspects, les militaires italiens tuent malencontreusement l'ânesse du taiseux Strazzabosco. Envahi de chagrin et furibond, celui-ci brise la radio de l'unité. Le même soir, leur bateau est détruit par des explosions. Leurs contacts avec l'extérieur sont désormais rompus. Ils se retrouvent seuls et oubliés de tous... 

Auteur du sujet et du scénario, Enzo Monteleone devenu, à son tour, réalisateur avec La vera vita di Antonio H. (1994), découvrit chez un bouquiniste un petit livre, S'agapo (en grec : je t'aime) écrit par Renzo Biasion. Il évoquait l'histoire de soldats italiens « censés rompre les reins » au peuple grec. Un ouvrage rédigé non par un romancier, mais par un peintre et critique d'art. Ce livre a été publié en France par l'éditeur « La Fosse aux Ours » de Lyon en 2008, tandis qu'en Italie, il fut édité par Einaudi en 1955. Il avait déjà servi de point de départ à un scénario, L'armata sagapò, de Renzo Renzi et Guido Aristarco publié dans Cinema nuovo et qui valut à ses auteurs un an de prison pour antimilitarisme. Le récit de Biasion aura certainement fait naître le projet Mediterraneo. Et, à travers celui-ci, « une envie de souder la génération de nos pères avec la mienne dans un récit de voyage et de dépaysement, d'illusions et de désillusions, d'amour et d'amitié. L'histoire d'une poignée d'hommes à la dérive, survivants de batailles perdues qui, dans une île grecque, retrouve le sens de la solidarité, leurs racines d'hommes méditerranéens, l'harmonie perdue d'une vie plus simple mais plus vraie. Un film dans lequel la guerre est lointaine, seulement une lueur à l'horizon, la patrie officielle est égarée et oubliée et "il m'est doux de faire naufrage dans cette mer..." » [E. Monteleone, préface au scénario de Mediterraneo, Milan, Baldini&Castoldi, 1992]

Sorti, au moment de la guerre du Golfe, un conflit qui, suite à l'invasion du Koweït, opposa l'Irak de Saddam Hussein à une coalition de 35 États dont l'Italie, Mediterraneo provoqua des polémiques. Dans La Repubblica, Irene Bignardi fit le point : « La guerre non accomplie par nos huit amis est seulement un prétexte, ou une métaphore, qui permet au réalisateur de rester fidèle à lui-même et d'étudier un échantillon humain dans une situation close [...] , d'observer la façon réciproque de se transformer. Et d'étaler ouvertement son éloge de la fuite, celui énoncé par Henri Laborit dans la phrase qui accompagne le film : "Quand le temps devient vraiment mauvais, le voilier a une seule possibilité, la fuite. Fuir le mauvais temps permet de sauver le bateau et l'équipage, mais aussi peut-être de découvrir des terres neuves, loin des routes faussement sûres des croisières et des marchands". Celui aussi relancé par la phrase finale : "Ce film est dédié à ceux qui sont en train de s'échapper". S'echapper pour reprendre vie dans une communauté plus harmonieuse et moins contaminée. 

Merdier (Le) (Go Tell the Spartans) [1978 - États-Unis, 114 min. C] R. Ted Post. Sc. Wendell Mayes d'après une nouvelle de Daniel Ford (Incident at Muc Wa). Assistant réal. Jesse Corallo, Michael Kane. Ph. Harry Stradling Jr. Mus. Dick Halligan. Mont. Millie Moore. Déc. Ron Greenwood. Effets spéciaux. Bob Dawson. Pr. Allan F. Bodoh, Mitchell Cannhold. I. Burt Lancaster (Major Asa Barker), Craig Wasson (Caporal Coursey), Jonathan Goldsmith (Sergent Oleonowski), Marc Singer (Capitaine Alfred Olivetti), Joe Unger (Lieutenant Hamilton), Dennis Howard (Caporal Abraham Lincoln). 

~ En 1964, le commandant Barker (B. Lancaster) dirige une équipe de conseillers militaires américains détachés dans une province du Sud-Viêt Nam. Son supérieur, le général Harnitz, lui demande de faire réoccuper un village à l'abandon nommé Muc Wa, où les Français s'étaient déjà battus pendant la précédente guerre d'Indochine. Ils y avaient laissé 300 morts. Barker est persuadé que les détachements du FNL vietnamien n'ont aucune intention de s'occuper de ce village. Il exécute cependant les ordres :  Il forme donc un détachement composé d'un groupe d'une vingtaine de travailleurs civils vietnamiens, auquel on a confié des fusils de chasse, et d'une unité de militaires sud-vietnamiens, dirigés par un sergent autochtone, surnommé « Cowboy ». À la tête du détachement, il place le sous-lieutenant Hamilton (Joe Unger), fraîchement promu de l'école d'officiers mais totalement inexpérimenté. Il lui adjoint quelques recrues et sous-officiers américains. Parmi eux, seul le sergent-major Leo Oleonowski (J. Goldsmith)  possède une véritable expérience militaire : ancien de la guerre de Corée, il est depuis trois ans au Viêtnam. Malheureusement pour le groupe, il est au bord de la dépression.... 

Le titre français est une référence à la manière dont les Français considéraient la guerre d'Indochine à partir de 1950 mais ne rend pas du tout l'esprit beaucoup plus noble du titre original, Va dire aux Spartiates, qui est un extrait de l'inscription du monument élevé par les Grecs à Léonidas et à ses 300 héros de la bataille des Thermopyles : « Passant, va dire à Sparte que nous sommes morts ici pour obéir à ses lois. » Ce message d'Hérodote a été gravé par les derniers parachutistes français sur leurs propres tombes en 1954 à la fin d'un conflit humiliant pour leur pays. La phrase à l'origine du magnifique titre anglais (Go Tell the Spartans) est symptomatique du propos et du ton du film. Le Merdier souligne que, dès 1964, alors que nul ne doute de la toute puissance des Américains qui renforcent leur présence en envoyant de nouveaux conseillers militaires, cette guerre s'annonçait absurde et vouée à répéter l'échec des Français, dix ans auparavant. Le commandant Barker le pressent bien, il est désabusé, mais s'efforce de rester digne et d'honorer son statut de militaire qui a vécu d'autres conflits (la Seconde Guerre mondiale, la guerre de Corée). Il est campé par un Burt Lancaster magnanime avec ses nouvelles recrues inexpérimentés et pleines d'illusions. Ce sont ces relations chargées d'humanité qui empêche le film d'être totalement sombre. Le film n'est pas dénué d'humour non plus. Cependant, il jette une dure lueur sur le « rêve américain » qui, tout au long de ces années, se fissure. Le projet de Go Tell tne Spartans est resté six ans dans les cartons des producteurs. Le film sort trois ans après la fin du conflit vietnamien. Suivront Coming Home de Hal Ashby et Apocalypse Now de Francis Ford Coppola, films traitant du même sujet. 

Merveilleuse histoire de Mandy (La) (Mandy) [1952 - Royaume-Uni, 93 min. N&B] R. Alexander Mackendrick. Sc. Nigel Balchin, Jack Whittingham d'après le roman The Day Is Ours de Hilda Lewis. Ph. Douglas Slocombe. Mont. Seth Holt. Mus. W. Alwyn. I. Phyllis Calvert (Christine), Jack Hawkins (Dick), Mandy Miller (Mandy), Terence Morgan (Harry), Godfrey Tearle (Mr. Garland). Prix Spécial du Jury au Festival de Venise 1952. 

~ Mandy, sourde à sa naissance, est tiraillée entre ses parents qui ne sont pas d’accord sur l’éducation à lui donner. Sa mère l’inscrit dans une école spécialisée où un professeur la convainc que, grâce à ses méthodes, Mandy pourra peu à peu apprendre à parler. Vexé, le père retire l’enfant de l’institution…

Quelques remarques préliminaires sur Alexander Mackendrick et sur l'histoire du cinéma britannique. Dans un ouvrage de souvenirs, le producteur Michael Balcon (1896-1977), pour lequel travailla le réalisateur, racontait cette anecdote extraordinaire : le pionnier du cinéma national, William Friese-Greene, s'écroula et rendit son ultime soupir - nous étions en 1921 - à la suite d'une allocution où il déplorait la domination du cinéma hollywoodien sur les écrans britanniques. Lorsqu'on fit ses poches, on n'y trouva qu'un shilling et dix pence... Au fond, tout ceci résumait l'état du cinéma local. Non que celui-ci manquât d'idées et de talents, mais sa place était considérée, dans l'esprit d'un peuple, comme un divertissement de seconde importance. D'autre part, on se contentait souvent d'offrir les studios anglais aux productions américaines. Cinéastes et techniciens nationaux allèrent donc travailler à Hollywood. Comme tant de ses collègues, Alexander Mackendrick traversa souvent l'Atlantique. Cependant, dès sa petite enfance, le réalisateur avait, quant à lui, connu la dure expérience de la transplantation. Souligner cet aspect n'a rien d'innocent si l'on veut comprendre Mandy.

Mandy aborde un thème peu prisé : celui de l'enfance handicapée. L'héroïne du film est frappée de surdité. Cette affection la rejette forcément dans la solitude. Or, à travers quelques films, Mackendrick, qui n'eut guère le loisir d'être un réalisateur prolifique - 13 longs métrages -, s'attacha à décrire des cas d'enfants ou d'adolescents fragilisés. Hélas, ce n'est pas, en règle générale, ce que l'on retient de sa filmographie ou de son activité cinématographique. Pourtant, la partie la plus originale et la plus personnelle du réalisateur apparaît ici et dans deux autres films, le merveilleux film d'aventures Cyclone à la Jamaïque/A High Wind in Jamaïca (1965), réédité en DVD en 2011 et Sammy Going South (1963), inconnu en France mais que la Cinémathèque française projeta, en février 2016, dans le cadre d'une rétrospective consacrée au réalisateur. Alexander Mackendrick - son nom le suggère assez - fut d'ascendance écossaise : là encore, certains de ses films y ramènent, les comédies Whisky à gogo ! (1949) et The Maggie (1954). Ses parents avaient émigré aux États-Unis en 1911. C'est pourquoi Alexander naquit à Boston. Son enfance fut contrariée par la mort prématurée de son père, emporté par la terrible "grippe espagnole" qui sévit durant l'hiver 1918. Le garçon n'avait que six ans et sa mère, contrainte de travailler, dut céder la garde de son fils au grand-père paternel qui vivait, de son côté, en Écosse. Retourné sur la terre de ses ancêtres, Alexander ne revit jamais plus sa génitrice. De là, on comprendra sa sensibilité aux problèmes de l'enfance difficile. 

Mandy est une œuvre singulière : d'abord, située au milieu de la production des studios d'Ealing, dirigés par Michael Balcon, elle détonne fortement. Mackendrick, à l'instar de ses collègues Charles Crichton et Robert Hamer, exploite, entre 1949 et 1955, un créneau typiquement britannique, celui de l'humour noir qui, en touches discrètes, livre une critique sociale parfois féroce. Mandy s'inscrit, a contrario, dans le registre dramatique qui nécessite, en outre, un grand réalisme psychologique. En deuxième lieu, il s'agit incontestablement d'une œuvre pionnière : peu de cinéastes ont abordé, avec autant de sérieux et de gravité, la question du handicap chez l'enfant - et, de surcroît, celui de la surdité. Enfin, cette thématique n'est plus ici simple composante d'un récit, elle constitue le cœur du film lui-même. On a parlé d'une dimension très documentaire à propos de Mandy : comment aurait-il pu en être autrement ? 

Le film s'inspire effectivement d'un roman de Hilda Winnifred Lewis (1896-1974), The Day Is Ours, publié en 1946. Cette femme de lettres n'avait, jusque-là, écrit que des récits à caractère historique et un livre pour enfants. Elle avait éprouvé le besoin de relater une expérience personnelle. Plus justement, son mari était, en ce qui le concerne, spécialiste de l'éducation pour malentendants à l'Université de Nottingham, ville où s'était installé le couple. Mackendrick était, de son côté, connu comme un réalisateur exigeant et peu complaisant à l'égard de l'industrie cinématographique. Ayant travaillé comme documentariste auprès des ministères de l'Information et des Renseignements britanniques, il en avait assimilé les leçons essentielles, celles qui consistent à enraciner une histoire dans un contexte non détachée des réalités concrètes. Ainsi, installa-t-il, en partie, sa caméra au sein même des institutions officielles : en l'occurrence, la Royal Residential Schools de Manchester, établissement pour enfants sourds-muets dont les méthodes avaient fait leurs preuves. Ces données ont leur importance ; elles ne vous garantissent pas, pour autant, l'accès à une œuvre réussie. Le plus ardu reste à accomplir : rendre vraisemblable un récit et faire vivre des personnages avec les moyens propres au cinéma. Enfin, affronter son sujet avec audace : c'est-à-dire envisager les problèmes sans préjugés d'aucune sorte. Que ce soit sur le plan formel ou dans sa façon d'aborder la tragédie considérée, Mandy s'impose, là encore, comme une réalisation captivante. La pathologie dont souffre Mandy - l'interprète, une autre Mandy (Miller), est excellente et elle n'est pas sourde cependant ! - n'y est pas décrite extérieurement ; le film multiplie les angles de vue qui nous permettront d'entrer dans l'univers de claustration de la jeune fille. Ensuite, la surdité n'est jamais, tout uniment, constatée en tant que déficience. Nous savons qu'elle devient instantanément source de différence. Face à une impossibilité ou une carence, l'être vivant développe, en tant que défense et compensation, des facultés exceptionnelles que la normalité banalise ou relativise. Le film tente d'en rendre compte en opposant deux façons de percevoir la réalité : celle de la mère, beaucoup plus observatrice et émotive, et celle du père, égoïste et conformiste. Mackendrick note, sans cliché, les différences sociales voire de genres (hommes/femmes) et les mentalités correspondantes qui les expliquent. Au-delà, c'est la société toute entière qu'il faut réformer : dans son regard face au handicap, elle doit s'affranchir des idées reçues. Si le film ne vieillit pas, c'est qu'il est aussi extrêmement moderne pour l'époque. Du reste, ne suggère-t-il pas, philosophiquement parlant, et, avec subtilité, un discours implicite sur la surdité : Harry (Terence Morgan), le père, n'est-il pas sourd face à une réalité qu'il ne voit pas, celle de sa fille atteinte d'une défaillance qui l'isole du monde extérieur ? Alors qu'à l'inverse sa fille perçoit, dans une clarté aveuglante, un monde qui la terrorise et l’effraye ? Que le film de Mackendrick parvienne, cinématographiquement parlant, à suggérer d'utiles réflexions et une belle leçon d'humanité n'est pas un mince triomphe. Peut-être avait-il été oublié ? Alors, il est profondément juste de le rendre aux spectateurs dans une restauration digne de ce nom. Outre la direction d'acteurs, brille la photographie, en noir et blanc, du grand opérateur Douglas Slocombe, habitué des studios Ealing, qui, plus tard, servit magnifiquement Joseph Losey (The Servant, 1963). Grâce à celle-ci, nombre de séquences admirables nous entretiennent, de manière empathique, de la douleur, des efforts surhumains et de la progression lente mais sûre de Mandy. Le regretté André Bazin loua, dès sa sortie, le film de Mackendrick en ces termes : "(...) Il y a dans ce film une dizaine de minutes qui touchent au sublime. En particulier, la scène où la fillette prend pour la première fois conscience de l'existence du son et de leur rapport avec sa gorge et ses lèvres, par le truchement d'un ballon de baudruche. Mackendrick rend, en quelque sorte, physiquement sensible un événement spirituel, il nous fait le toucher du doigt comme Mandy elle-même touche le son qui fait battre la fine membrane de caoutchouc."

Mandy fut une grande première. Non que le cinéma soit, à ce sujet, symbole d'a priori : souvenons-nous de Chaplin et de son génial City Lights de 1931. Nous voulons rappeler ici une œuvre de Jean Négulesco, Johnny Belinda (1948), dans laquelle Jane Wyman, en fille sourde et muette, effectuait une prestation remarquée. Le cinéaste dénonçait la dureté d'un père (Ch. Bickford) qui traitait sa fille en inférieure alors qu'un médecin (Lew Ayres) démontrait, au contraire, sa grande intelligence. Tout cela ne pouvait être fortuit, alors que le monde entier avait pu, preuves à l'appui, découvrir comment le(s) fascisme(s) considéraient et traitaient les personnes handicapées. Plus tard, il y aura l'inoubliable The Miracle Worker/Miracle en Alabama (1962) d'Arthur Penn, inspiré par le témoignage d'Helen Keller (Sourde, muette, aveugle : histoire de ma vie - 1903), initialement mise en scène par le dramaturge William Gibson (1959), et dans lesquels excellèrent Anne Bancroft et la jeune Patty Duke. Enfin, Children of a Lesser God/Les Enfants du silence (1986), réalisé par Randa Haines, adaptait librement une pièce de Mark Medoff qui racontait une histoire sentimentale imprévue entre un enseignant et une jeune femme sourde dans le cadre de l'école Governor Kittridge (Nouvelle-Angleterre). L'actrice principale, Marlee Matlin, fut alors la première actrice sourde de l'histoire. La pièce eut une telle renommée qu'elle fut ensuite adaptée en France en 1993. C'est Emmanuelle Laborit - également sourde - qui joua le rôle principal et obtint, comme Marlee, une récompense. Mandy demeure néanmoins irremplaçable. Et, comme son titre le suggère, le combat contre le handicap est surtout un combat pour la vie. Accepter ce que nous sommes et se construire à partir de ce que nous sommes.

Mon frère (Così ridevano) [1998 - Italie, 124 min. C] R. Sc. Gianni Amelio. Ph. Luca Bigazzi. Déc. Giancarlo Basili, Nello Giorgetti. Cost. Gianna Gissi. Son. Alessandro Zanon. Mont. Simona Paggi. Mus. Franco Piersanti. Chansons. Perez Prado, Marco Testa, Neil Sedaka, Charles Trenet, Eyde Gormé, Mino, Paul Anka. Pr. Vittorio et Rita Cecchi Gori. I. Enrico Lo Verso (Giovanni Scordia), Fabrizio Gifuni (Pelaia, l'éducateur), Francesco Giuffrida (Pietro Scordia), Calogero Caruana, Roberto Marzo, Davide Negro, Giorgio Pittau, Pasqualino Vona, Giuseppe Zarbano (les amis de Giovanni), Giuliano Spadaro (le père de famille de Foggia), Patrizia Marino (sa femme), Giuseppe Sangari (son fils), Francesca Monchiero (sa fille). Lion d'Or à la Mostra de Venise 1998. 

~ Le film se divise en six chapitres : Arrivi, Inganni, Soldi, Lettere, Sangue et Famiglie. Six volets correspondant à six années, entre 1958 et 1964. 20 janvier 1958. Arrivi (Arrivés). Des immigrés venus de Sicile accostent en gare de Turin. Parmi eux, Giovanni Scordia (Lo Verso) qui espère retrouver son frère, Pietro (Giuffrida), censé suivre des études pour devenir enseignant. Pourtant, ce dernier se cache et ne vient pas l'accueillir. Les insulaires se mettent à la recherche de parents ou d'amis. Giovanni s'oriente vers l'adresse de son frère. Il y découvre un lieu d'habitation misérable. Une famille des Pouilles erre dans la ville sans savoir où dormir. Elle finit par se réfugier à la gare. Au matin, de nouveaux exilés arrivent. Giovanni retrouve son frère...

Issu d'une famille d'émigrés, originaire de la province de Catanzaro en Calabre, Gianni Amelio est très sensible aux problèmes du décalage socio-économique Nord/Sud propre au développement historique italien : la misère, la délinquance, la ségrégation, le racisme. S'y ajoutent chez lui une composante d'ordre familiale et affective : l'absence du père et les relations extrêmement fortes et poignantes qui, par contrecoup, peuvent se nouer entre frères. Così ridevano (Ainsi, ils riaient) renvoie à la dernière scène où, dans le compartiment du train, l'éducateur (Gifuni) lit la rubrique humoristique de La Domenica del Corriere. On peut également l'interpréter comme un regard tendre et rétrospectif sur l'histoire de tant d'immigrés méridionaux. Dans son Dizionario dei film, Paolo Mereghetti rend un juste hommage à ce beau film : « Un poema "interiore" e personnale sull'immigrazione italiana come perdita dell'innocenza di un'intera nazione. [...] Sceneggiato dal regista, è un grande mélo disperato e asciutto, più astratto che realistico, che scava nella memoria senza nostalgia e nei rapporti familiari con spietata tenerezza. Procedendo per ellisi, stilizzando l'ambientazione (con il notevole contributo di Luca Bigazzi per le luci, di Giancarlo Basili per le scenografie e Gianni Gissi per i costumi), lavorando sul "non detto", Amelio intreccia Storia e privato scommettendo con coraggio sulla forza delle emozioni profonde. [...] » (« Un poème "intérieur" et personnel sur l'immigration italienne comme perte d'innocence d'une Nation entière. Écrit par le réalisateur, c'est un grand mélodrame désespéré et sec, plus abstrait que réaliste, qui creuse dans la mémoire sans nostalgie et dans les rapports familiaux avec une impitoyable tendresse. Procédant par ellipses, stylisant le décor [...] travaillant sur le non-dit, Amelio mélange Histoire et privé, parlant avec courage sur la force des émotions profondes. [...] » [op. cité] Est-ce le motif pour lequel une partie de la critique et du public fut quelque peu désorientée, plus habituée à suivre des narrations linéaires et des reconstitutions plus classiques. Franco Prono explique justement ce qui fait l'originalité de Mon frère : « Le drame mis en scène n'est pas celui de l'émigration, affirme-t-il, de la misère, de la difficile intégration sociale : c'est un drame d'amour, un amour qui consume, dévore, détruit celui qui le vit jusqu'au bout. Pietro et Giovanni sont unis par un lien obsessionnel, fou, totalisant, indicible et indescriptible, caractérisé par une possessivité perverse, une homosexualité latente, une dédition inconditionnelle proche du chantage. L'impossibilité de réaliser dans la pratique un semblable sentiment conduit la structure dramatique du film non seulement vers les canons du mélodrame, mais aussi vers un renversement des schémas narratifs traditionnels. » [F. Prono, Refoulement, ellipses, absences dans une ville métaphorique, in G. Amelio, Così ridevano, Turin, Lindau, 1999]

Mort est une caresse (La) (Døden er et kjærtegn) [1949 - Norvège, 92 min. N&B] R. Sc. Edith Carlmar d'après le roman éponyme d'Arve Moen. Ph. Kåre Bergstrøm, Ragnar Sørensen. Mus. Sverre Bergh. Mont. Olav Engebretsen. Pr. Carlmar Films A/S. I. Claus Wiese (Erik Hauge), Bjørg Riiser-Larsen (Sonja Rentoft), Eva Bergh (Marit), Ingolf Rogde (Mr. Rentoft, le mari de Sonja). 

~ Oslo. Le jeune Erik Hauge est mécanicien dans un garage. Il fait la connaissance d'une riche cliente nommée Sonja Rentoft. Celle-ci lui fait ouvertement des avances à caractère érotique. Son premier échec ne la décourage point. Par l'entremise de son époux, elle fait embaucher Erik comme chauffeur particulier du couple. Erik accepte le poste, bien qu'il envisage, à terme, de se marier avec Marit, son actuelle fiancée. Le luxe et l'insouciance des Rentoft exercent sur lui une irrésistible attraction. Du coup, il délaisse son travail et sa promise en même temps. Le voici s'oubliant dans une relation amoureuse avec Sonja. Cependant, cette liaison se révèle fort déséquilibrée. L'homme n'y est pas toujours à son aise. Les rôles semblent nettement inversés... 

Edith Carlmar (1911-2003), née Mathiesen, fut la première réalisatrice norvégienne. Elle grandit au sein d'une famille démunie dans un quartier ouvrier de Kristiania (aujourd'hui Oslo). Sa mère ne pouvant pas totalement assurer son éducation, elle a dû vivre parfois dans des familles d'accueil. Par bonheur, cette maman noua de multiples contacts avec le monde artistique. Edith Carlmar put donc prendre des cours de danse et se produire sur scène dès l'âge de 15 ans. Elle fera ensuite du théâtre : à partir de 1936, elle est engagée à l'Oslo Nye Teater et en restera membre durant dix-sept ans. Auparavant, elle fit la connaissance d'Otto Carlmar. Ils s'uniront et celui-ci produira plus tard ses films : une dizaine de LM de fiction entre 1949 et 1959. Elle entra dans l'univers cinématographique grâce à la danseuse Lillebil Ibsen (Krohn) qui avait épousé le petit-fils de l'écrivain Henrik Ibsen, Tancred Ibsen. Ce dernier était réalisateur. Edith manifesta un réel intérêt pour le cinéma, Tancred Ibsen en fit son assistante de production. Au cours de la Seconde Guerre mondiale, Edith Carlmar alterne son activité entre le cinéma et le théâtre. Mais, en 1943, face à une situation politique critique pour la Norvège, elle se retire de toute activité artistique. La Norvège est en effet occupée par l'Allemagne nazie. À sa tête, se trouvent les représentants du Nasjonal Samling (Rassemblement National). Ceux-ci collaborent sans aucune réserve à la lutte contre la résistance norvégienne. Au point que leur ministre-président Vidkun Quisling passera à la postérité comme la figure du « traître »-modèle. Après la guerre, Edith Carlmar reçoit une bourse qui lui permet de voyager en Angleterre pour étudier la réalisation et la production. Lorsqu'elle retourne en son pays, elle fonde avec Otto Carlmar, la Carlmar Film A/S. Avec La Mort est une caresse (Death Is a Caress), Edith Carlmar signe donc le premier LM norvégien réalisé par une femme mais aussi le premier film noir norvégien. Toutefois, Laura Tuillier signale, à juste raison, que cette œuvre « n'est pas tant le film noir qu'on a voulu en faire qu'un très beau film d'amour malheureux entre un mécanicien et une femme riche beaucoup plus âgée. Les obstacles sociaux, d'abord balayés d'un revers de main, reviennent s'infiltrer sournoisement dans le couple. À partir du fait divers [...], Carlmar tire le fil d'un amour particulier, trop grand pour l'homme et pas assez pour la femme. » [in : Cahiers du cinéma, n° 757, 2019]. Nonobstant la sensualité audacieuse de certaines séquences, le film obtint un grand succès public. Il nous tarde de découvrir les autres films de la réalisatrice qui, avec The Wayward Girl (1959), son dernier film, révéla en sa patrie Liv Ullmann, l'une des muses du Suédois Ingmar Bergman. Pourquoi ne pas espérer une rétrospective Edith Carlmar dans le cadre de l'Histoire permanente des femmes cinéastes du Festival Lumière de Lyon ?