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Ma femme est un violon (Il merlo maschio) [1971 - Italie, 112 min. C] R. Pasquale Festa Campanile. Sc. P. Festa Campanile d'après le récit de Luciano Bianciardi, Il complesso di Loth. Ph. Silvano Ippoliti. Déc. et cost. Ezio Altieri. Mus. Riz Ortolani. Mont. Sergio Montanari, Mario Morra. Prod. Silvio Clementelli|Ciesi Cinematografica. I. Lando Buzzanca (Niccolo Vivaldi), Laura Antonelli (Costanza), Lino Toffolo (Cavalmoretti), Gianrico Tedeschi (le chef d'orchestre), Ferruccio De Ceresa (le psychanaliste), Luciano Bianciardi (Mazzacurati), Elsa Vazzoler (la mère de Costanza), Gino Cavalieri (père de Costanza).

~ A Vérone - ce qui nous offre l'occasion d'admirer les fameuses Arènes (l'amphithéâtre romain) -, le violoncelliste Niccolò Vivaldi (Lando Buzzanca) se sent limité dans sa carrière, méprisé par son chef d’orchestre voire moqué par ses propres collègues. Un jour, Vivaldi commence à photographier son épouse Costanza (Laura Antonelli) dans des poses de plus en plus audacieuses, pour ensuite montrer les images d’abord à son meilleur ami, Cavalmoretti (Lino Toffolo), puis aux collègues, dans un délire croissant d’exhibitionnisme auquel Costanza participe malgré elle...

Excellent journaliste - il fut honoré du prix La Caravella puis du Marrotto en 1948 puis en 1951 -, Pasquale Festa Campanile (1927-1986) entra dans l'univers du cinéma italien à la fin des années 1950. Aux côtés de Massimo Franciosa - ils feront une paire comme d'usage chez les scénaristes de la péninsule -, il écrit l'argument de Gli innamorati (Les Amoureux, 1956), un film précurseur de Mauro Bolognini. On retrouve nos deux compères participant à l'élaboration du raffiné La viaccia (1961) du même réalisateur. Mais, ils vont aussi travailler pour Luchino Visconti (Rocco i suoi fratelli, Le Guépard). Toujours associé à Franciosa, Festa Campanile débute comme réalisateur en 1963 avec Un tentativo sentimentale (Amour sans lendemain), projeté à la Mostra de Venise. C'est plutôt leur film suivant qui retient l'attention : situé dans la Rome du dix-huitième siècle, Le voci bianche (renommé en France, Le Sexe des anges) offre un sujet original, un foisonnement inventif et une liberté de ton qui suggère Boccace et plus encore Suétone. Le tout magnifié par une image filmée en Technicolor par Ennio Guarnieri. Le siècle y est dépeint avec une grande intelligence : à travers le phénomène des castrats, les auteurs du film ont cherché à ce que leur histoire soit une « une allégorie de ce qui se passe encore aujourd'hui (c'est-à-dire à l'époque contemporaine). (...) il existe encore des tortures volontaires auxquelles nous nous plions pour obtenir le succès dans la vie, pour faire bonne figure, pour être conformistes, pour notre carrière, en vertu de l'émulation ou tout simplement de l'envie. D'une certaine manière, chacun d'entre nous doit faire le soprano et dissimuler sa conscience et sa dignité. » (cité par J. Lourcelles, op. cité) Le film évoque, au passage, les mœurs de l'époque. On remarquera d'emblée que Festa Campanile aborde quasi régulièrement le thème de l'amour et du sexe en particulier qu'il cherche à ne jamais traiter de manière superficielle et ostentatoire. Cependant, entre les intentions et la réalisation, il nous faut admettre que le décalage est hélas souvent au rendez-vous. Il est vrai que sur la quarantaine de films figurant à son actif, peu nous sont connus en France. Selon Lourcelles, une dizaine de ses films qu'il réalise désormais seul à partir de 1964, mériteraient qu'on s'y attache : il cite notamment Une vierge pour le prince (1966, avec Vittorio Gassman, Virna Lisi et Philippe Leroy) et Il ladrone (1981), adaptation d'un récit qu'il a lui-même écrit et qui fut récompensé d'un Prix Campiello en 1984. Ce film reprend, à sa façon, la légende de Caleb, le compagnon de Jésus ou le Bon larron de l'évangile selon Luc. S'agissant d'Il merlo maschio (traduction littérale : le merle mâle), il croit déceler là un « essai de psychopathologie sexuelle malicieux et réjouissant ». À notre avis, une rétrospective consacrée à Pasquale Festa Campanile serait assez amusante : des films comme La costanza della ragione (1964), inspiré par un roman de Vasco Pratolini ou La matriarca (L'amour à cheval, 1968, avec Catherine Spaak et Jean-Louis Trintignant) ou La ragazza di Trieste (1982, avec Ornella Muti et Ben Gazzara) recèlent-ils quelques surprises ? Quoi qu'il en soit, tout au long de sa carrière, Festa Campanile a été identifié à un genre ; ses titres sont assez significatifs : La Ceinture de chasteté (1968), Dove vai tutta nuda ? (Où vas-tu toute nue ?) (1969), Tu peux ou tu peux pas ? (1970), Quand les femmes avaient une queue, Quand les femmes perdirent leur queue (1970|1972), etc. etc. Le filon commercial à caractère érotique prospérait en ce temps-là. 

« Je crois, déclarait le réalisateur, que Ma femme est un violon est un des premiers films qui aient cherché sincèrement à démystifier les problèmes du sexe. Il reste vrai, toutefois, qu'un homme brisé par un complexe de médiocrité peut effectivement prendre sa revanche en se réfugiant dans le sexe ». [Interview pour Écran 73, décembre 1973, Ari Ben Canaan, Rome] Issu d'un récit très bref de Luciano Bianciardi (Le complexe de Loth), Pasquale Festa Campanile approfondit, quant à lui, le contexte sociologique et les multiples implications psychanalytiques de l'histoire. « [...] Tout au long de son film, Festa Campanile va décomposer élément par élément le complexe de son héros, mais en faisant constamment rire d'une particularité qui, en termes médicaux, pourrait passer comme monstrueuse ou au moins inquiétante [...]. » (Guy Braucourt, Ecran 77 cité] Et ceci, dans la meilleure tradition élucidante de la commedia all'italiana. En ce sens qu'il ne faut jamais accorder un surcroît de vraisemblance à pareille histoire. Même si l'on aurait parfaitement raison d'interroger le contexte social. À vrai dire, la réflexion que sous-tend le film est celle de savoir si un homme doit être à ce point méprisé parce qu'il ne possède aucun talent particulier : c'est le cas du violoncelliste Vivaldi - le nom patronymique invite forcément à l'ironie. Il a été présenté à plus d'une vingtaine de personnes mais tous l'ont oublié, y compris son nom. En dix ans de présence dans l'orchestre, son chef ne l'avait jamais remarqué. Et quand il entre trop tard dans l'œuvre interprétée - de la musique contemporaine -, le chef d'orchestre, en l'espace de quelques minutes, a déjà confondu son nom et l'interpelle par un Frescobaldi en lieu et place d'un Vivaldi. Enfin, lorsqu'il égare son instrument (son seul vrai compagnon), il éprouve le même sentiment que l'homme médiocre peut ressentir en étant largué par son alter-ego. En même temps, cet instrument, il ne l'a pas choisi : il s'en est contenté, faute de ne pas avoir réussi à s'imposer comme violoniste. Dès lors, le violon dont il n'a pu jouer sera désormais son épouse, interprétée par la sculpturale Laura Antonelli, 29 ans au moment du film (l'actrice s'affirmera comme symbole sexuel à partir du film Malizia [1973] dû à Salvatore Samperi). Cette femme que ses collègues trouvent magnifique. Niccolò Vivaldi, comme beaucoup d'hommes qualunque, en conçoit une légitime fierté. Si sa femme est un « canon » , c'est qu'il n'est pas totalement qualunque. Sinon, comment aurait-t-il pu séduire une si belle femme ? Désormais, sa femme le sauvera de l'insignifiance, du terrible néant dans lequel il se trouve. Et en la valorisant, il se valorisera lui-même. Avouons qu'il y a un peu de chaque homme dans ce film. Remarquons cependant que ce Vivaldi c'est Lando Buzzanca, et il est plutôt beau garçon. Le réalisateur explique : « La crise de personnalité de Niccolò, sa désillusion influent évidemment sur son psychisme. [...] Au fur et à mesure que la folie s'empare de son esprit, ses rêves deviennent de plus en plus frustrants. L'histoire est, au fond, essentiellement tragique. C'est un personnage douloureux, triste, détruit par la société. Il perd pied et cherche désespérément à survivre en s'accrochant à sa femme. » (Entretien cité] En outre, la parabole du merle que Niccolò  imite merveilleusement - l merlo maschio - est tout aussi géniale : notre « héros » exprime inconsciemment son désir de s'extraire d'un monde cruel en se transformant en oiseau, donc en devenant totalement libre, libéré d'une société implacable et injuste. Ainsi, Il merlo maschio incarne, à sa façon, la tradition la plus féconde de la comédie à l'italienne. Pasquale Festa Campanile éclaire tout autant le problème de la sexualité en Italie et au-delà. « Celui-ci, affirme-t-il, n'est pas tant l'homme lui-même que le rapport entre homme et femme. Je crois avoir constaté ce problème à travers les yeux accusateurs de la femme. Dans Ma femme est un violon, le personnage principal croit pouvoir résoudre ses difficultés dans une relation sexuelle très spéciale, où la virilité occupe une place décisive. La véritable virilité est la virilité morale, la virilité de comportement. C'est cela que la femme attend de l'homme, si celui-ci continue à croire que la solution c'est la virilité sexuelle. » [Entretien cité] Il nous faut signaler ici le très grand talent de Lando Buzzanca - digne des meilleurs comédiens de la commedia all'italiana : « dans certaines séquences, comme celle de la tentative de suicide et des méditations qui en découlent dans le petit restaurant, il se révèle un acteur sensible, au jeu contenu », note Enrico Giacovelli. [op. cité] Quoi qu'il en soit, sa réussite dans ce film ne cessera plus de le poursuivre : il continuera, au cours des années 1970 et plus encore, d'incarner un protagoniste habité par l'« obsession sexuelle ».

Magdalene Sisters (The) [2002 - Irlande, Grande-Bretagne, 114 min. C] R. Sc. Peter Mullan d'après un documentaire de Steve Humphries. Ph. Nigel Willoughby. Mus. Craig Armstrong. Pr. Scottish Screen, Irish Film Board, Momentum Pictures, PFP Films. I. Anne-Marie Duff (Margaret), Nora-Jane Noone (Bernadette), Dorothy Duffy (Rose/Patricia), Eileen Walsh (Crispina/Harriet), Geraldine McEwan (Sœur Bridget), Mary Murray (Una). Lion d'Or à la Mostra de Venise 2002. 

~ Premier rôle dans My Name is Joe (1998) de Ken Loach, Peter Mullan avait réalisé un an auparavant sa première fiction avec une comédie noire Orphans. Il obtenait alors le prix de la Critique à la Mostra de Venise. Quatre ans plus tard, il décrochait avec The Magdalene Sisters le Lion d’Or.

Son deuxième LM s’inspire de l’affaire des couvents de la Madeleine (Magdalene Home), une institution, à l'origine protestante, mais surtout catholique, destinée en principe à la rééducation de « femmes perdues » (fallen women), de « femmes de mœurs légères ». On les appelait aussi « blanchisseries ». En regardant le film, on comprendra. L’action se déroule ici en Irlande. Bon nombre de ces « blanchisseries » sont exploitées comme des maisons de travail pénitentiaires, leurs régimes stricts étant souvent plus sévères que ceux des prisons. De 1922 à 1996, environ 10 000 femmes rejetées par la société y furent enfermées. Celles-ci, souvent adolescentes, étaient placées dans ces institutions, parfois pour un motif futile, où elles étaient contraintes de travailler sous la direction de nonnes.

Les estimations font état d'environ 30 000 femmes y ayant séjourné, le plus souvent sous la contrainte. Le dernier couvent de la Madeleine en Irlande fut fermé le 25 septembre 1996.

L’intrigue du film suit le destin de trois jeunes femmes. L’une Margaret (Anne-Marie Duff) est violée par son cousin ; une autre, la jolie Bernadette (Nora-Jane Noone) attise les regards masculins ; tandis que Rose (Dorothy Duffy) donne vie à un enfant en dehors du mariage. Autant d’occasions pour leur famille de les envoyer au couvent des soeurs de Marie-Madeleine, dans le comté de Dublin. Ce lieu est un havre de douleur reconverti en laverie où les pensionnaires subissent une discipline de fer menée par l’intransigeante Sœur Bridget (Geraldine McEwan), grande admiratrice de films (et de westerns !) - lors d’une séance cinématographique, elle pleure à chaudes larmes en voyant Soeur Mary Benedict incarnée par Ingrid Bergman dans Les Cloches de Sainte-Marie (1945) de Leo McCarey. Ce qui ne l’empêche nullement d’être monstrueuse à l’égard des jeunes “détenues”.

On explore avec effroi les agissements de l’institution catholique où expier les péchés devenait synonyme d’humiliations corporelles et psychologiques. Ce film d’une véracité troublante choqua le quotidien pontifical L’Osservatore romano qui l’estima par trop manichéen. Or il n’y avait là nulle charge contre le catholicisme mais plutôt contre une vision dénaturée des principes chrétiens qui doivent être guidés par la compréhension et l’amour.

Maicol [1987 - Italie, 85 min. C] R. Mario Brenta. Sujet et sc. Angela Cervi, avec le concours de Francesca Marciano et Roberta Mazzoni. Ph. Fabrizio Borelli. Déc. Caterina Gatti. Mont. Maurizio Zaccaro. Son. Franco Borni. Prod. Ipotesi Cinema, Istituto Paolo Valmarana, RAI Uno (Cecilia Valmarana)|Toni De Gregorio. I. Simone Tessarolo (Maicol), Sabina Regazzi (Anita), Giovanni Crespi (Giulio), Maria Teresa Oldani (Chica). 

~ Anita, une ouvrière de la banlieue milanaise, vit seule avec son garçon de 5 ans, Maicol. Un soir d'abattement, en l'absence de son compagnon Giulio, elle amène l'enfant au cinéma. Dans le métro, elle croit apercevoir son ami au bras d'une autre femme. Elle le suit aussitôt, oubliant Maicol dans la rame. Lorsqu'elle s'en rend compte, il est malheureusement trop tard : le wagon s'est éloigné. Maicol découvre quant à lui les particularités de la vie souterraine... tandis que sa mère téléphone ici ou là, pour retrouver Maicol certes, mais aussi pour recueillir quelque renseignement sur Giulio... 

La frontière entre documentaire et fiction est ténue dans l'œuvre de Mario Brenta, réalisateur rare et secret. Maicol est sa deuxième fiction, réalisée treize ans après Vermisat. Ce premier LM fut très remarqué. Le sujet y était singulier et la manière de l'appréhender tout autant. Brenta traitait la marginalité non de l'extérieur, mais en tant qu'élément principal de la narration. Brenta montrait à quel point la société demeure, au-delà des discours, incapable de considérer avec quelque attention ce qu'on nomme savamment l'altérité. Il conserve pour Maicol cette démarche foncière. L'enfant et sa maman sont eux aussi des êtres seuls. Aussi seuls peut-être que le disoccupato sans domicile fixe surnommé Vermisat parce qu'il ramasse des vers de terre qu'il revend comme appât. Et si la mère oublie l'enfant dans le métro c'est parce que son fils est incapable d'habiter sa propre solitude. Pourtant, c'est bien Maicol qui est le solitaire que Brenta explore. « Travaillant sur l'intériorité de ses personnages, sur les non-dits, comme son maître Ermanno Olmi, [...] Brenta donne ici un état des lieux très juste des laissés pour compte de toutes les doctrines. » [Raphaël Bassan, La Saison cinématographique 1989] À cette différence près, et elle est énorme, qu'il n'ajoute rien d'autre à son observation. Aussi, les gens que croisent Maicol et sa maman semblent être des ombres. Ombres qu'ils sont eux-mêmes... aux yeux indifférents de ces gens qui ne sont, après tout, que nous-mêmes.

Maison est noire (La) (Kẖạneh sy̰ạh ạst) [1963 - Iran, 21 min. N&B. Doc.] R. et Sc. Forough Farrokhzad.  I. F. Farrokhzad et Ebrahim Golestan (narration), Hossein Mansouri (lui-même). 

~ Merveilleuse poétesse iranienne, disparue prématurément, Forough - son prénom signifie lumière - Farrokhzad (1934-1967) n'a réalisé qu'un seul film en 1962. Quelques années auparavant, elle fit la rencontre d'Ebrahim Golestan et travailla avec lui. Lui-même écrivain, il devait avoir découvert ses premiers recueils publiés en 1956 (Le Mur) et 1958 (La Rébellion). Forough Farrokhzad souffrait d'intense dépression. Elle avait épousé à l'âge de 16 ans le satiriste Parviz Shapour qu'elle quitta au bout de trois années de vie commune. Sa liaison suivante - décevante et très courte à dire vrai - avec l'éditeur Nasser Khodayar n'arrangea pas les choses. En 1956, après son séjour à l'hôpital, elle entreprend un long voyage en Europe (9 mois). Sa poésie est imprégnée de références à la mythologie perse au sein de laquelle l'amour y occupe un large place.  Suggestive et sensuelle, son écriture fait écho aux sons et aux couleurs. Même si l'hommage est réel, sa célébration de la nature, de l'amour et du monde se distingue des grandes lyres masculines médiévales comme Ferdowsi, Hâfiz ou Sadi. Chez elle, l'amour a un caractère concret et émancipateur : la femme n'est plus objet, mais sujet. Forough se veut une femme libre. Elle écrit dans un de ses poèmes : « Mon amant/Est un homme simple/Dans un pays de malédictions et de merveilles/Un homme simple/Que j’ai caché dans la forêt de ma poitrine/Comme le dernier signe d’une croyance fabuleuse. » Comme sa consœur Jâleh (Qaëm-Maqâmi), ses œuvres expriment de réelles préoccupations féministes. Elle déclare : « Je crois qu’il faut exprimer ses sentiments sans aucune forme de restriction. En principe, on ne peut fixer de limite à l’art, sinon il perd son âme. C’est en suivant ce principe que j’écris des poèmes. J’ai beaucoup de mal, en tant que femme, à garder espoir dans cette société corrompue. J’ai consacré ma vie à l’art et je peux même dire que je l’ai sacrifiée pour l’art. » Il est évident qu'à l'heure présente tout cela résonne fort en nous.  Établie à Tabriz, en Azerbaïdjan, elle y tourna donc ce court métrage sublime décrivant une léproserie. À sa sortie, le film reçut le prix du Festival d'Oberhausen  et obtint très vite une réputation internationale.

« Les images de La Maison est noire sont a priori les images de la laideur mais dès les premières secondes du documentaire, une autre voix, « la voix de prose » (« voce in prosa »), celle du producteur du film, Ibrahim Golestan, dans l’obscurité absolue (un écran noir de près de quarante secondes), raconte ce que j’entends comme un magnifique manifeste : « La laideur sévit dans le monde. Il y en aurait davantage si l’homme fermait les yeux. Mais l’homme trouve des remèdes. Sur cet écran, vous verrez maintenant des images d’une laideur, d’une douleur que la justice humaine ne peut pas se permettre d’ignorer. Remédier à ce fléau, aider à guérir cette maladie et aider ces malades ont été la motivation et l’espoir des créateurs de ce film ». Le premier plan qui suit cette narration et sort du noir est un zoom sur le visage reflété dans un petit miroir d’une lépreuse voilée, dont on voit l’unique œil valide, maquillé et grand ouvert, comme un défi à la laideur », note Philippe Bonnaves [La Maison est noire, Cinéma de poésie et théâtre de cruauté.] Hugues Perrot nous renseigne à ce sujet : « On peut lire dans le recueil de ses écrits, La Nuit lumineuse, que le tournage sur douze jours, dans des dures conditions, sans scénario, au gré des situations et des personnes rencontrées, a agi sur la poétesse, bipolaire, comme « un envol d'oiseaux ». Au vu du film, bien qu'il montre des visages et des corps ravagés par la lèpre, on comprend également que quelque chose se libère, s'envole de ces malades qui lentement sont dépossédés d'absolument tout (la lèpre détruit le toucher, la vue et l'ouïe). Au fil d'un poème écrit et lu par Forough Farrokhzad comme une complainte et qui chante la beauté du monde, ces visages qui ne sont que le souvenir de ce qu'ils ont été nous regardent et nous interrogent : où se trouve l'altérité lorsque le visage n'exprime rien d'autre que la maladie ? Pourtant le film les investit d'une lumière qui les rehausse et nous les rend atteignables. Des enfants aux adultes en passant par l'instituteur (lui aussi touché par la maladie), ce chœur nous montre une image terrible de la pauvreté à son paroxysme. Le montage musical, tout en raccords de mouvements et ponctué par le chant d'un lépreux, emporte ces figures au loin, dans une musique qui nous parvient faiblement. Après ce film, chef-d'œuvre absolu, inoubliable, la poétesse ne réalisa aucun autre film : seules subsistent quelques notes d'un projet de long métrage sur la vie d'une femme iranienne dont elle aurait, semble-t-il, rédigé un scénario d'un millier de pages. » (Cahier du cinéma, juillet-août 2019, Une histoire des réalisatrices.] Forough Farokhzad est morte dans un accident d'automobile à l'âge de 32 ans. 

Le Malin (Wise Blood) [1979 -  E.-U., R.F.A, 105 minutes. C] R. John Huston. Sc. Benedict et Michael Fitzgerald, d'après le roman de Flannery O'Connor, La Sagesse dans le sang (Wise Blood, 1949). Ph. Gerry Fisher. Déc. Sally Fitzgerald. Mus. Alex North. Mont. Roberto Silvi. Pr. Kathy et Michael Fitzgerald|Anthea Film & Ithaca. I. Brad Dourif (Hazel Motes), Ned Beatty (Hoover Shoates), Harry Dean Stanton (Asa Hawkes), Daniel Shor, Amy Wright, Mary Nell, John Huston (Grand-père Motes), William Hickey (le pasteur).

~ Hazel vient d'être démobilisé et retourne dans son village situé dans un État du Sud où son grand-père est prêcheur évangélique. La guerre l'a profondément troublé et il rencontre des êtres aussi déboussolés que lui : Asa Hawk, prêcheur « aveugle », dont sa fille Sabbath Lily l'aguiche, Enroch Emery, jeune gardien de zoo qui vient de voler dans un musée un corps momifié. Il décide de fonder une secte nouvelleL'Église du Christ sans Christ...

Lecteur assidu, écrivain à ses heures, John Huston adapta, tout au long de sa carrière, des œuvres pour lesquelles il éprouvait une réelle admiration. Le cinéaste américain aimait, en outre, s’éloigner des studios hollywoodiens, tourner en extérieurs, partir vers l’inconnu en quelque sorte. En 1975, il avait enfin réalisé un vieux projet, un rêve caressé depuis plus d’une vingtaine d’années : porter à l’écran une nouvelle de Rudyard Kipling, L’Homme qui voulut être Roi ou le périlleux voyage de deux aventuriers britanniques dans une contrée impénétrable, le Kâfiristân, située au Nord de l’Afghanistan. Huston ne s’était pas rendu jusque-là néanmoins : il s’était contenté de tourner – c’était déjà un pari – à Glen Canyon, au Mont-Blanc et au Maroc. Les connaisseurs auront certainement reconnu ces endroits en regardant ce film extraordinaire. Le réalisateur du Trésor de la Sierra Madre (1948) - un roman d’aventures, là encore, et écrit par B. Traven - se rappela l’entente Paul Newman-Robert Redford dans Butch Cassidy et le Kid (1969) de George Roy Hill. Il ambitionna de les retenir pour cette transposition de Kipling. Or, Paul Newman se désista. Selon lui, les héros étaient citoyens du défunt Empire colonial. Il n’était pas juste de tricher : ce furent donc Sean Connery et Michael Caine. Il y avait, à travers le récit d’un ancien soldat, sujet britannique en quête d’une couronne en une autre terre, la légende d’une maçonnerie antique à laquelle avait appartenu Alexandre le Grand. Une « religion » sans « Dieu » et sans Christ. Huston qui n’était ni « croyant », ni disciple s’y intéressait avec force curiosité et non sans quelque fascination. Du reste, tout ce qui vient de l’homme a un cachet religieux même lorsque celui-ci prétend, par rébellion, ne pas s’en revendiquer. Huston ne pouvait pas l’ignorer. Faut-il alors s’étonner qu’il puisse éprouver un sentiment d’émerveillement à l’endroit d’un des romanciers les plus captivants de la littérature étatsunienne, Mary Flannery O’Connor (1925-1964), décédée trop prématurément ? Si nous avons dit « romancier », c’est précisément parce que nous souhaitons amplifier la valeur d'une œuvre qui pour être brève n'en est pas moins singulière et exceptionnelle. Quatre ans plus tard, donc, Huston transpose Wise Blood (La Sagesse dans le sang), le premier roman écrit par Mme O’Connor, au cinéma [traduction française de Maurice-Edgar Coindreau, publié chez Gallimard en 1975.] Le cinéaste aime l’œuvre et parce qu’il respecte son auteur, il ne déroge jamais à une éthique qui lui est personnelle : il demeure fidèle à l’esprit du roman. On verra précisément comment il parviendra à rendre Wise Blood plus actuel que jamais. Nous aimerions auparavant écrire quelques lignes au sujet de Flannery O’Connor : elle perdit son paternel alors qu’elle n’était qu’une adolescente. Elle en fut effondrée. Edward F. O’Connor mourut d’une affection incurable des organes du tissu conjonctif, et, en 1951, un médecin diagnostiqua les mêmes symptômes chez la jeune femme. On lui accordait peu de chances de survie. Elle se retira alors dans la vieille ferme de famille appelée Andalusia dans le comté de Baldwin, dans cet État de Géorgie où elle vit le jour. Ses œuvres et son style sont très marqués par cette région. Sa personnalité littéraire est associée au Southern Gothic. Évidemment, tout cela ne saurait suffire à cerner l’auteure. Fervente catholique, elle vivait paradoxalement à l’intérieur d’une zone largement influencée par un protestantisme rigoriste, la Bible Belt (« Ceinture de la Bible »). Elle avait beau s’être isolée, elle ne s’était pourtant pas enfermée dans sa propre sphère de pensée religieuse et dans son propre milieu. Elle était, par exemple, très liée à ses domestiques noirs qu'elle cherchait à comprendre et avec lesquels elle dialoguait sans cesse. Elle avait acquis une fine compréhension de la communauté afro-américaine de sa région. Le racisme démentiel qui sévissait (et qui sévit certainement encore) en Géorgie l'effrayait notablement. Elle écrit à une amie : « Vous devriez descendre observer les mœurs politiques de la Géorgie à la mi-août. Vous en auriez la chair de poule. » Sans doute, voulait-elle évoquer les grandes messes flambantes à la croix du Ku Klux Klan. Flannery O'Connor donnait des conférences littéraires, éprouvait sa foi au contact des hommes, écrivait des lettres à des écrivains comme Robert Lowell ou Élizabeth Bishop. Elle possédait, de fait, une infinie compréhension de la psychologie humaine. Dès son roman initial, publié en 1952 aux États-Unis, traduit en français en 1959, Flannery O’Connor est associée à une esthétique grotesque et sombre, emblématique d’un genre appelé gothique. L’écrivaine dira, pour sa part, que tout ce qui vient du Deep South est ainsi étiqueté par les gens du Nord, et quand bien même les œuvres ne comporteraient aucune trace de comique, on parlerait alors de « réalisme ». Huston a très bien compris que l’on ne pouvait conserver l’esprit de Wise Blood et d’une région, si l’on ne faisait pas effort pour être « dans ce milieu », au sein de cette géographie et au milieu des hommes de cette région, comme, par ailleurs, s’était efforcée de l’être Flannery O’Connor. Bien qu’inspirée par une vision du monde viscéralement imprégnée de Dieu, O’Connor n’a jamais écrit de fictions apologétiques, trop souvent caractéristiques de la littérature catholique. Ses œuvres mettaient en scène des personnages très authentiques, pris dans leur environnement et confronté à toutes sortes d’expériences contradictoires et inattendues. Ces êtres, incontestablement décalés, à l’esprit extérieurement rudimentaire, finissaient par atteindre la grâce, certes au prix de la douleur, mais surtout parce que leur sacrifice renvoyait l’image d’un monde qui, tout en professant Dieu, avait cessé de croire en Dieu. Dieu était devenu, ici et dans tant d’autres contrées, un commerce, alors que ses prophètes en avaient fustigé ce négoce pour en affermir la foi et en consacrer la théophanie au-delà de l’illusion et de la seule promesse. En dernier lieu, l’écrivaine ne se dispensait jamais d’une forme d’écart humoristique, mettant en relief, ici ou là, la cruelle disproportion entre l’étroitesse d’esprit de certains de ses personnages et la terrible destinée qui, pour cette raison-là, finirait par les frapper immanquablement. C’est le cas du antihéros Hazel Motes, génialement interprété par Brad Dourif dans Wise Blood que l’on a distribué en France sous le titre Le Malin. Que John Huston y ait retrouvé là des motifs – dérision, folie, échec, chute - qui lui soient familiers est chose à peu près sûre.

Le réalisateur posera sa caméra à Macon, une des plus grandes aires urbaines de la Géorgie, située à 266 km au nord-ouest de Savannah, la ville natale de Flannery O’Connor. Les deux villes sont d’importance équivalente. Macon est réputée parce qu’elle est le lieu de naissance ou de résidence de musiciens célèbres : Little Richard, Lena Horne, Otis Redding entre autres. Le cinéaste n’a pas reconstruit un décor propre à une ère déterminée : des contraintes budgétaires l’en auront empêché certainement. Faut-il le déplorer ? Nous ne le pensons pas. Le roman de Flannery O’Connor déroule, par ailleurs – trait typique des récits du Deep South –, une histoire à la temporalité assez indistincte. Huston l’a donc placée à l’époque de son film. La modernité des lieux et leur expansion sous-jacente n’ont donc pas été masquées. Du coup, et, en contraste avec cette réalité, l’aspect et l’esprit du prédicateur Hazel Motes ont été maintenus tels quels ainsi que tout son environnement : ses vêtements, ses expressions, sa rhétorique, les lieux qu’il habite, son mobilier et les personnages centraux de l’écrivaine : Enoch Emory (Dan Shor), le prêcheur Hawks (Harry Dean Stanton), la jeune Lily (Amy Wright), la logeuse…  En sorte que le film de Huston, et, en conformité avec l’idée du roman, accroît notablement la dissonance entre un univers désuet et un monde en pleine transformation. Comme si l’esprit d’une époque ne parvenait pas à s’effacer entièrement, à céder la place face aux signes de la modernité, lesquels semblent, au demeurant, purement artificiels, « collés » en arrière-plan. Tous les personnages principaux du film semblent ainsi frappés d’anachronisme. En ce sens, le regard offert par le « vétéran » John Huston interroge bien plus significativement que bien des films mystico-surnaturels imputables à des réalisateurs américains nettement plus jeunes. À propos de Fat City (1972), un de ses derniers chefs-d’œuvre, Jacques Lourcelles écrit : « À partir des années 1970, l’œuvre de Huston trouve une nouvelle jeunesse et va devenir l’une des plus attachantes du cinéma américain […] Ce qui paraît le plus précieux dans cette évolution n’est pas un renouvellement des sujets, mais un renouvellement du regard, comme si le cinéaste avait enfin trouvé […] l’angle juste (juste de son point de vue) d’où observer la condition humaine. Il entre dans ce regard beaucoup de compassion virile, une connaissance intime du sujet et aussi une certaine distance critique. » Huston peut avoir de fraternelles similitudes avec certains de ses héros – comme le boxeur raté Tully (Stacy Keach) de Fat City – ou des antinomies fondamentales avec d’autres personnages comme justement le fanatique Hazel Motes -, il n’en conserve pas moins la bonne distance qui nous permettra d’entrer dans la compréhension d’un phénomène. Là, précisément, réside la clef de la sagesse. Or, qui dit sagesse, dit jeunesse : la jeunesse du regard appartenant aux sages.  Cinéaste classique au style plutôt linéaire, John Huston a recherché, plus encore ici, à ne rien défaire de la stabilité du cadre narratif, ni de la visualité d’un paysage : la photographie de Gerry Fisher – l’opérateur attitré de Joseph Losey – évoque en maints endroits les représentations d’une Amérique idéalisée comme celles de Grant Wood par exemple. Il y a tant de singularité, d’étrangeté voire d’exceptionnalité dans les personnages de Wise Blood qu’afin de les faire ressortir avec plus de netteté, il n’y avait pas précisément à en perturber le cadre. L’exceptionnalité c’est justement Hazel Motes, le « révolté » incarné par Brad Dourif. Il aura, sans aucun doute, beaucoup captivé John Huston. C’est le type d’idéaliste désillusionné qui cherche à établir un nouvel ordre, celui de « L’Église du Christ sans Christ ». Il est en guerre contre son grand-père pasteur évangélique. Il s’insurge contre les falsificateurs qui font commerce du Christ comme le faux-aveugle joué par Harry Dean Stanton. Il crée, en définitive, une absurdité et finit tragiquement. Radical et jusqu’au-boutiste, hanté par le remords et l’expiation, Hazel Motes est le martyr avili d’un monde dénaturé. L’œil de John Huston l’a si bien capté qu’on l’aura reconnu ici ou là, à travers quelques échantillons de l’espèce humaine.

Manchester by the Sea [2016 - États-Unis, 135 min. C] R.et Sc. Kenneth Lonergan. Ph. Jody Lee Lipes. Mus. Lesley Barker. Musiques additionnelles : T. Albinoni, G.-F. Haendel, J.-S. Bach, B. Dylan, R. Charles, E. Fitzgerald etc. Déc. Florencia Martin. Cost. Melissa Toth. Mont. Jennifer Lame. Prod. Lauren Beck, Matt Damon, Chris Moore, Kimberley Steward, Kevin J. Walsh / The Affleck/Middleton Project, B Story, Big Indie Pictures, CMP, K Period Media, Pearl Street Films. Int. Casey Affleck (Lee Chandler), Michelle Williams (Randi), Lucas Hedges (Patrick Chandler), Kyle Chandler (Joe Chandler), C.-J. Wilson (George), Tate Donovan (l'entraîneur de hockey), Matthew Broderick (Rodney).

~ Le film se déroule à Manchester-by-the-Sea, une petite ville côtière de l'est des États-Unis, proche de Boston. Il raconte l'histoire d'un homme, Lee Chandler (Casey Affleck), qui doit s'occuper de son jeune neveu (Lucas Hedges) qui vient de perdre brutalement son père. Lee est lui-même traumatisé par un drame familial survenu dans cette ville des années auparavant. Il éprouve donc beaucoup de difficultés à gérer pareille situation... 

Né le 16 octobre 1962, à New York, Kenneth Lonergan, auteur de trois longs métrages à ce jour, est un cinéaste rare et singulier. À titre de rappel, il débute au cinéma en signant le scénario de Mafia Blues (Analyze This) de Harold Ramis (1999) avec Robert De Niro. Quelques mois plus tard, il réalise sa première fiction avec You can count on me, avec Laura Linney et Mark Ruffalo, et dont le producteur exécutif n'est autre que Martin Scorsese. Comme pour Manchester by the Sea ou pour Margaret (2011), il y est déjà question d'accident mortel et des conséquences qu'il entraîne. Le réalisateur ne propose rien d'autre qu'une observation attentive, faite de bienveillance et d'empathie, envers des protagonistes traumatisés par une expérience dans laquelle intervient, tout autant, un très fort sentiment de culpabilité. À cette souffrance, il n'offre nulle alternative accommodante. Il faut concéder au temps et aux événements imprévisibles leur part de réponse. Il n'y a point de résignation dans cette démarche : Lisa Cohen (Anna Paquin) de Margaret ou Lee Chandler (Casey Affleck) de Manchester devront, avec courage et détermination, affronter leur propre destinée. À laquelle, ô paradoxe, la mort - celle des proches, l'amant d'une mère dans Margaret (Jean Reno) ou le frère de Lee (Kyle Chandler) dans Manchester -, peut prêter à la vie un sens nouveau et insuffler une volonté inattendue. Nos vies se réduisent-elles à ce que nous en attendons ? Qu'attendent de nous ceux qui nous aiment ? Il est naturel cependant qu'il faille reprendre confiance en soi. « Je n'en ai pas la force », répète, à deux reprises, Lee s'adressant à son neveu Patrick (Lucas Hedges), désormais privé d'un père. L'adolescente Lisa, lycéenne à New York, comme Lee, gardien d'une résidence à Boston, sont écorchés vifs. Ils vivent pourtant cet état différemment : alors que Lisa explose en phrases nerveuses, coupantes, hurlantes et révoltées, Lee, introverti et renfrogné, noie dans l'alcool et les bagarres, sa furie à l'égard de tous et... de lui-même ! Margaret est un film urbain, submergé par le bourdonnement de la rue, de l'activité professionnelle et des rumeurs médiatiques. Manchester by the Sea, est, en revanche, retrait, silence et intériorité. Du coup, ce qui est périphérique disparaît, à savoir les cours scolaires et les débats entre lycéens, la religion et la politique, l'actualité et les divertissements culturels. Notre héros a beau travailler et loger à Quincy, dans la périphérie de Boston, de celle-ci nous n'en verrons qu'un bref passage introductif. N'allez pas croire que Manchester ne soit pas violence cependant ! Lorsqu'elle surgit - tapie dans les méandres d'un récit, édifié du point de vue du personnage et suivant sa propre nature ombrageuse et querelleuse -, elle vous prend à la gorge. Tout en inscrivant son récit dans une autre géographie, Lonergan rompt avec le procédé de narration purement chronologique. On constate, à merveille, combien l'option choisie se justifie. Le mutisme et la crispation dans lesquels Lee Chandler a figé son existence ne peuvent être perçus et compris que suivant un tel recours. Elle contraint, en outre, le spectateur à suivre de manière intense et soutenue ce qui se passe à l'écran. Et ce qui se déroule à l'intérieur de Lee importe plus que toute autre considération. Lui seul conserve, en fardeau, son lourd secret. Il est si terrible qu'il est impuissant à s'en délivrer. Au spectateur d'échafauder, à son sujet, quelque hypothèse et d'en découvrir soudainement l'atrocité. Cette réalité ne sera révélée qu'en fragments : parce que notre héros a besoin (le peut-il ?) de recoller les morceaux. Lonergan surprend : puisqu'il loge son œuvre dans l'âme de Lee Chandler, la transition, entre hier et aujourd'hui, opère, par la grâce d'un montage supérieurement maîtrisé et d'une ligne musicale signifiante, comme figure de style ou analepse plus encore que comme flashback. C'est toujours au présent que le héros vit la brutalité des faits passés. Ce ne sont plus des souvenirs qu'il déroule : à partir de là, sa vie s'est interrompue. C'est d'ailleurs au cours la séquence chez le notaire, au moment où Lee apprend que son frère, se sachant condamné, avait prévu de lui confier la garde de son fils, que nous découvrons la catastrophe : celle qui a conduit au choc psychique des époux et à leur séparation. Comment Lee pourrait-il devenir, en effet, un bon père pour Patrick, alors qu'il estime ne l'avoir pas été pour ses enfants naturels, brûlés, à cause de son imprudence, dans l'incendie de sa maison ? Comme Lisa dans Margaret, Lee ne veut et ne peut rien se pardonner - voir la scène de la déposition au commissariat où l'officier de police crie à Lee : « Vous ne voulez pas non plus qu'on vous crucifie ? » Reflet supplémentaire de cette situation, la séquence bouleversante de la rencontre entre Lee et son ex-épouse Randi (Michelle Williams) et que laisse augurer l'accolade mutuelle donnée au cours la cérémonie funèbre religieuse pour Joe. Au détour d'une des rues de Manchester-by-the-Sea, Lee se retrouve face à Randi qui vient d'avoir un enfant. Jean-Dominique Nuttens écrit ceci : « Lee voudrait disparaître, couper court tant la violence de cette rencontre est grande, tant la blessure qu'il a enfouie sous la neige (ndlr : le film a été tourné au début de l'hiver et s'est achevé à l'orée du printemps) se rouvre soudain, mais reste pour ne pas blesser Randi. Cette séquence où les paroles restent enfoncées dans la gorge, où les larmes affleurent sans pouvoir couler est déchirante et très représentative d'une direction d'acteurs exceptionnelle et d'une sensibilité à fleur de peau. » (In : Positif n° 671, janvier 2017).  Manchester-by-the-Sea (Massachusetts), ainsi nommée pour la distinguer des nombreuses communes du même nom sises en Nouvelle-Angleterre, est une des occurrences poétiques du film. Ancien port de pêche, la petite ville devint station balnéaire au milieu du XIXe siècle. Ici, et, contrairement aux images répandues d'une Amérique citadine bigarrée, constituée de gratte-ciel et de vastes artères encombrées, les racines anglo-saxonnes des Etats-Unis paraissent plus évidentes : l'architecture victorienne de l'église et des summer cottages, le port de plaisance... Dans cet endroit tranquille et cossu, réservé aux élites bostoniennes, le modeste concierge Lee Chandler doit s'y fixer plus longtemps qu'il n'aurait pu le prévoir. Décédé au cœur de l'hiver, son frère ne peut y être enterré. Cette idée de terre gelée en Essex, cause de report des funérailles, peut suggérer des analogies. Le cinéaste affirme de son côté : « L'image de la neige qui s'en va apporte beaucoup au film, cependant le cycle des saisons m'intéressait moins d'un point de vue métaphorique que dramatique. Il fallait tout simplement que l'enterrement du frère soit retardé. Au cœur de l'intrigue, il y a cet état de fait : on ne peut pas procéder aux funérailles immédiatement. Voilà ce qui provoque les divergences entre les personnages [...]. » (Entretien avec A. Gombeaud, Paris, 13/10/2016). Deux autres aspects fondamentaux créditent Manchester by the Sea d'une dimension exceptionnelle. De prime abord, Kenneth Lonergan rend crédible ses personnages sans déséquilibrer l'ensemble. Chacun des protagonistes vit de sa propre vie et, à ce titre, les portraits ne sont jamais caricaturés ou traités comme secondaires. Cette science n'est pas infuse. Lonergan possède des qualités d'écriture et un don littéraire incontestable. L'idée qu'on pourrait, à partir de chacun des personnages, prolonger le film ou en constituer un autre n'est pas abstraite. Casey Affleck ou Lucas Hedges, les deux acteurs les plus merveilleusement dirigés, ne sont pourtant pas les seuls caractères les plus riches à approfondir. Un tel constat révèle, en filigrane, des virtualités romanesques insoupçonnées. Le réalisateur ne déclare-t-il pas ainsi : « J'irais même plus loin : une histoire ne peut pas prendre vie si chaque personnage n'est pas totalement dessiné. [...] Mais c'est ce que je voulais montrer dans Margaret : que derrière chaque fenêtre de la grande ville, il y a toute une histoire ! » En second lieu, la réussite du cinéaste tient aussi à la juste finalité qu'il attribue à la bande-son et qui était déjà constatable dans ses réalisations précédentes. N'est-ce pas, au demeurant, faire injure à Lonergan et, en conséquence à Lesley Barker, que de parler simplement de bande-son ? Nous sommes ici en présence d'un autre protagoniste : la partition musicale - les compositions originales et celles additionnelles, jazz et musique classique tout à la fois. De ce point de vue, Lonergan laisse la musique imprégner la séquence entière lorsqu'il estime qu'elle rend parfaitement compte de l'état d'esprit du personnage - la longue scène muette de reconstitution du drame, citée plus haut, entièrement enchaînée au rythme de l'Adagio d'Albinoni en est l'illustration la plus troublante et la plus achevée. Au-delà, ce qu'il faut louer en Manchester by the Sea c'est la leçon, admirablement récitée, qu'il nous enseigne :  il n'existe nulle vie qui ne trouve la mort en chemin et, sans doute, faut-il en prendre son parti. L'amour peut alors devenir une merveilleuse voie de résilience - celui d'un oncle (Lee Chandler/Casey Affleck) pour un neveu pratiquement orphelin (Patrick/Lucas Hedges). À bord du Claudia Marie, le bateau de Joe, et sur les paroles d'I'm Beginning to See the Light d'Ellington, Lee paraît plus serein... En rade de Manchester-by-the-Sea, l'espoir n'est pas forcément perdu. 

Manèges [1950  - France, 90 min. N&B] R. Yves Allégret. Sc. Jacques Sigurd. Ph. Jean-Serge Bourgoin. Son. Jean Calvet, Jacques Carrère. Déc. Alexandre Trauner, Auguste Capelier. Mont. Maurice Serein. Régisseur. Henri Jacquillard. Script-girl. Suzanne Bon. Pr. Émile Nathan, Ludmilla Goulian|Les Films Modernes, Discina. I. Simone Signoret (Dora), Bernard Blier (Robert), Jacques Baumer (Louis), Jane Marken (la mère de Dora), Frank Villard (François), Jean Ozenne (Éric), Laure Diana (Hélène), Mona Dol (l'infirmière-chef). 

~ Suite à un grave accident d'automobile alors qu'elle s'apprêtait à rejoindre un dernier amant, la jeune et belle Dora (Signoret) est hospitalisée en urgence. La croyant perdue, la mère de celle-ci révèle à Robert, son époux et propriétaire d'un manège, que sa fille ne l'a jamais aimé et qu'elle s'est unie à lui, seulement pour son argent. Du reste, Dora n'a cessé de le tromper et son accident en est la cause. Profondément épris de Dora, Robert, effondré, revoit leur vie commune passée et l'étendue de sa naïveté... 

Continuation de la collaboration Y. Allégret et Jacques Sigurd entamée avec Dédée d'Anvers (1947). On y retrouve toujours la même noirceur qui est, selon Jacques Lourcelles, « réaction contre l'optimisme de pacotille d'une partie du cinéma français de l'immédiat après-guerre » et, sans doute aussi, le reflet de la personnalité du scénariste-écrivain. Le réalisateur reprend ici l'exceptionnel trio d'interprètes - Simone Signoret, Bernard Blier, Jane Marken - qui avait fixé le film de 1947 pour une éternité. « Raconté en flash-back , le film est un modèle de précision dans le découpage (l'auteur en est Yves Allégret lui-même). » [Larousse des films] 

« Cette évocation d'une entreprise périclitante à Neuilly-sur-Seine est dense et drue. Le snobisme des gens de cheval, la rapacité petite-bourgeoise, la corruption féminine au service des affaires : ces vérités sont dites, dirait-on, une fois pour toutes. Elles sont figurées dans un univers clos, anatomisé sans merci et sans débordement d'adjectifs. Le scénario est solide, l'interprétation homogène et parfaite. Mais le film fut critiqué... précisément pour l'âpreté de sa critique de mœurs, y compris dans les milieux de « gauche ». Évidemment, Yves Allégret entendait brosser un tableau au vitriol du déclin de la morale bourgeoise, ce qui classait le film dans le genre « noir ». La réaction fut typique de cette époque : nationaliste. Les mœurs, les pensées, les turpitudes et les personnages étaient bourgeois certes, mais avant tout français. Et voici ce qu'on put lire jusque dans L'Écran français (sous la plume de Jean Néry, n° 239) : « Non, vraiment, on n'a pas le droit d'ériger en système l'étalage de nos misères, de nos défauts, de nos défaillances. On y manque son but et on n'y gagne pas les galons - enviés par certains - du blasé sceptique. » [Roger Boussinot, Encyclopédie du cinéma, p. 837.] 

Manhattan [1979 - États-Unis, 96 min. N&B] R. Sc. Woody Allen. Sc. Marshall Brickman. Ph. Gordon Willis. Mus. George Gershwin. Mont. Susan E. Morse. Déc. Mel Bourne, Robert Drumheller. Cost. Albert Wolfsky. Pr. Charles H. Joffe, Jack Rollins|United Artists. I. Woody Allen (Isaac Davis), Diane Keaton (Mary Wilkie), Michael Murphy (Yale), Mariel Hemingway (Tracy), Meryl Streep (Jill), Anne Byrne Hoffman (Emily), Karen Ludwig (Connie), Michael O'Donoghue (Dennis). 

~ Isaac Davis (Allen), quadragénaire, est scénariste pour la télévision. Il vit avec une étudiante (Tracy|M. Hemingway) de 17 ans. Alors qu'il ne cesse de réécrire le premier chapitre de son ouvrage, son ex-épouse (Meryl Streep), en revanche, va bientôt publier le sien dans lequel il figure en bonne place. Le voici à présent qui fait la rencontre de Mary (Diane Keaton), la maîtresse de son ami Yale (Michael Murphy)... 

Tourné entièrement en décors naturels, en Cinémascope et filmé selon le procédé Panavision finalement édité en noir et blanc. Un film unique chez Woody Allen. C'est bien sûr le récit agité d'un intellectuel angoissé, hypocondriaque, parano, totalement égaré dans ses relations sentimentales. Isaac Davis paraît heureux avec Tracy, une jeune femme très libérée. Pourtant, il fait une fixation sur l'âge de celle-ci. Aussi, lorsqu'il croise Mary, effervescente et affectée, il en tombe éperdument amoureux. Manhattan c'est évidemment l'autoportrait (psychanalytique ?) de l'artiste-cinéaste, mais c'est tout autant la description d'un milieu, celui de Woody Allen. Mais, et l'on comprend les choix techniques du réalisateur, c'est aussi un splendide tableau d'une cité aimée, la sienne : New York. La ville - Queensborough Bridge, l'Hudson River, Central Park, Greenwich Village - est magnifiquement captée par Gordon Willis. « Un hommage en noir, blanc et gris fumée à un New York tel qu'on ne le vit peut-être jamais au cinéma, écrivait le regretté Émile Breton, et à Gershwin qui berce d'une désuète guimauve son acier et son béton ; c'est un film intimiste sur d'agaçants petits-bourgeois, qui respire au grand large d'un port toujours présent, invitant aux fuites hors de ces vies médiocres dans le prolongement des perspectives ouvertes par un magistral chef opérateur. » [op. cité] Une ville extraordinairement contrastée. Woody Allen choisit forcément la sienne, celle qu'il connaît bien :  « Aux psychopathes de l'Amérique profonde, le cinéaste new yorkais, né à Brooklyn, préfère les névrosés de l'upper middle class. La vision de Manhattan de Woody Allen (Isaac), contemplé avec Diane Keaton depuis les quais de l'East River, face à la 59e rue, est celle impressionniste, du Queensborough Bridge (1913) d'Edward Hopper avant qu'il ne devienne le peintre réaliste des années 1930 ; celui que le cinéaste qualifie de « poète visuel de cette époque » et prendra, à nouveau, pour modèle des décors et des costumes d'Accords et Désaccords (Sweet and Lowdown, 1999). Dans ce film, les personnages seront (désormais), comme les figures de Hopper, impassibles et « claquemurés dans leurs sentiments », dans une solitude que rien ne brisera, pas même le mariage. »  [Joëlle Moulin, Cinéma et peinture. Citadelles|Mazenod. 2011.] 

Maternité éternelle (乳房よ永遠なれ, Chibusa yo eien nare) [1955 - Japon, 106 min. N&B] R. Kinuyo Tanaka. Sc. Sumie Tanaka d'après le récit d'Akira Wakatsuki. Ph. Kumenobu Fujioka. Mus. Takanobu Saitô. Son. Masakazu Kamiya. Mont. Tadashi Nakamura. Déc. Kimihiko Nakamura. Pr. Hideo Koi, Shizuo Sakagami|Nikkatsu. I. Yumeji Tsukioka (Fumiko Shimojô), Ryôji Hayama (Akira Ôtsuki, le critique littéraire), Junkichi Orimoto (Shugeru Anzai), Hiroko Kawasaki (Tatsuko, la maman de Fumiko), Shirô Ôsaka (Yoshio, le frère de Fumiko), Masayuki Mori (Takashi Hori), Yôko Sugi (Kinuko Hori). 

~ Hokkaidô, au nord de l'archipel japonais. Fumiko Shimojô (Y. Tsukioka) vit un mariage décevant. Son unique consolation ce sont sa fille, Aiko et son garçon, Noboru. Un club de poésie constitue une belle alternative : là elle y échange avec deux amis d'enfance, Kinuko (Y. Sugi) et son mari Hori (M. Mori) dont elle est secrètement amoureuse. Ce dernier la soutient dans ses efforts d'écriture bien qu'il soit atteint d'une maladie incurable. Ayant surpris son mari dans les bras d'une femme, Fumiko demande le divorce. Elle l'obtient mais, en échange, il lui faut se séparer de Noboru. Peu après, Fumiko ressent de vives douleurs à la poitrine. Takashi Hori, au plus mal, décède. Quant à Fumiko, les médecins lui découvrent un cancer du sein. Hospitalisée à Sapporo, elle doit subir une mastectomie... 

Des six films réalisés par l'immense comédienne japonaise Kinuyo Tanaka (1909|1977) - plus de 250 films en 50 ans de carrière -, son œuvre la plus personnelle et la plus réussie. Tout à la fois audacieuse, pure et bouleversante. Maternité éternelle (titre alternatif : Les Seins éternels) bénéficie du concours d'une des scénaristes les plus remarquables de l'archipel, Sumie Tanaka. Celle-ci fut notamment la collaboratrice de Mikio Naruse (Le Repas, 1951 ; Derniers chrysanthèmes, 1954 ; Au gré du courant, 1956). Et l'on sait combien Naruse aida Kinuyo Tanaka à passer derrière la caméra. En 1952, il l'engagea comme assistante pour Frère aîné, sœur cadette au générique duquel figurait le grand Masayuki Mori, présent au générique de ce film. L'année suivante, Kinuyo Tanaka devint la seconde réalisatrice, après Tazuko Sakane, de toute l'histoire du cinéma nippon, avec Lettre d'amour  et Masayuki Mori comme acteur principal. Autre soutien précieux dans un univers masculin peu décidé à l'aider : Keisuke Kinoshita, l'auteur de la première version cinématographique de La Ballade de Narayama (1958), qui travailla au scénario de ce premier film.  

Maternité éternelle puise sa source inspiratrice dans la vie fugace et infiniment déchirante de la poétesse tanka Fumiko Wakajô (1922|1954). Le tanka est souvent considéré, de façon simplifiée, comme l'ancêtre du haïku. Il s'agit d'une forme poétique très courte, sans vers et aux règles très précises. Jadis strictement réservée à la Cour impériale - une personne de rang inférieur pratiquant le tanka risquait la peine de mort ! -, la forme tanka tendanciellement déclinante réapparut en réponse à une passagère glorification du style chinois. Le tanka qui deviendra le waka prend sa forme définitive à l'époque classique et finit par irriguer tous les genres littéraires pour ensuite se démocratiser pleinement. Au XIX e siècle, il se modernisa et ne se limita plus à l'évocation compassée de la nature ou du temps qui passe. Le tanka devint un chemin vers une expression du sentiment à la fois elliptique, anagogique, mais toujours succincte et rythmée. Au fond, cette forme poétique connut une extraordinaire longévité et finit par survivre au-delà des temps. Ki no Tsurayaki, une des grandes personnalités de cet art littéraire, affirma : « Une époque suivait l'autre, liées comme les fils tressés d'un cordonnet, et la tradition poétique ne connut guère d'interruption. » [Préface du Kokin Shû.] Il nous est impossible de mesurer l'adresse, le talent voire le génie de Fumiko Wakajô. Nous n'en avons humblement rien lu. Nous pensons simplement que son destin de femme et ses propres malheurs dans une société étroitement patriarcale ont forcément pénétré sa poésie d'une lumière révélatrice. Maternité éternelle nous en livre, en son milieu, deux exemples : Fumiko Shimojô, lors d'une échappée champêtre, griffonne : « Au milieu de l'eau, flottant sans racines/Cette tige blanche/est comme moi. » ou « Mes enfants qui jouent au soleil/les bulbes des fleurs,/invitent une même tristesse. » Plus loin, on entend : « Comme un temple à l'heure nocturne/Les couloirs restent silencieux pour mieux me tourmenter. » Son frère cite ce tanka lorsque le journaliste du Tokyo Nippo, Ôtsuki, essaie d'accoster Fumiko à l'hôpital de Sapporo. 

À Obihiro, dans l'île d'Hokkaido, a été édifié un mémorial destiné à la poétesse. Il nous est dit que le grand romancier Yasunari Kawabata lui-même adouba Fumiko Wakajô, tant sa virtuosité l'avait frappée. La célébrité de la poétesse fut essentiellement posthume. Quelque temps avant son décès à l'hôpital, elle vécut une histoire d'amour foudroyante et passionnée avec le journaliste Akira Wakatsuki qui la consigna dans son livre mémoriel, Les Seins éternels  publié en 1955. « Lors de la première lecture de ce livre, j'ai ressenti un choc considérable, déclarait Kinuyo Tanaka. L'intuition féminine y est décrite sans fard, avec un dynamisme incroyable et dans une atmosphère très poétique. Je souhaiterais réaliser ce film en y mettant toute ma vie. » C'est suffisamment éloquent. La réalisatrice va même rencontrer l'auteur des Seins éternels. Et, enfin, elle choisira la scénariste Sumie Tanaka - on l'a déjà présentée -, une intellectuelle lettrée issue d'un milieu différent d'elle mais avec laquelle elle éprouve une forte connivence spirituelle. Kinuyo annonce clairement la couleur : « Je veux décrire une femme du point de vue d'une femme. » 

Kinuyo Tanaka se servit à la fois de l'ouvrage d'Akira Wakatsuki et du recueil de tanka, Chibusa soshitsu (La Perte de mes seins), publié un mois avant la disparition de Fumiko Wakajô. L'exemplaire du livre de Wakatsuki ayant appartenu à Tanaka et dédicacé par un tanka de l'auteur, révèle de très nombreuses annotations en rouge, témoignage de l'intérêt primordial que la réalisatrice portait à la personnalité de la poétesse. Maternité éternelle s'impose comme un shôshimin-eiga digne des plus grands cinéastes nippons avec lesquels l'actrice travailla : Heinosuke Gosho, Yasujiro Ozu, Mikio Naruse. Mais, incontestablement, par la tonalité du récit - amertume, doute, acharnement, combat -, Kinuyo est nettement plus proche de Naruse. Est-ce surprenant lorsqu'on sait combien l'auteur de Nuages flottants d'après Fumiko Hayashi manifestait en permanence une authentique compréhension de la nature féminine ? N'affirmait-il pas qu'il se sentait en affinité avec la romancière précitée qu'il adapta à maintes reprises ? Ceci étant noté, Kinuyo Tanaka réalise, pour sa part, un film radicalement novateur, d'une hardiesse et d'une modernité tranchante pour l'époque. Les sujets qui y sont abordés - la création artistique, le sentiment amoureux, la maladie, le corps féminin - le sont effectivement du point de vue des femmes. La réalisatrice parvient avec une retenue et une pudeur incroyable à rendre concret et réaliste la souffrance féminine. Maternité éternelle, en de nombreux moments cruciaux, exhale une musique de chambre proprement schubertienne de la douleur au féminin. Les dialogues entre le critique littéraire et Fumiko - les personnages souvent filmés de l'extérieur face aux barreaux de la chambre d'hôpital - révèlent cette témérité d'esprit signalée plus haut. « Moi qui ai perdu mes deux seins, que voulez-vous que j'écrive ? [...] Avoir perdu ma poitrine est tellement plus douloureux... Je veux simplement être une femme... » [64e min.], s'écrie Fumiko en réponse à Akira qui l'enjoint à persévérer dans sa vocation. Puis, ensuite, et, paradoxalement : « Grâce à la poésie, je suis sûre de ne plus vouloir me marier.. » C'est qu'en effet, celle-ci devient promesse de libération, puisque Fumiko ne poursuit qu'un but : « écrire la réalité des choses ». Ainsi qu'elle l'énonce auparavant au seul homme capable de l'écouter, Takashi Hori (Masayuki Mori), l'animateur du cercle poétique. 

Cette « réalité des choses » - audace suprême de Maternité éternelle - c'est Fumiko s'égayant dans la baignoire du défunt Takashi Hori. Kinuko (Yôko Sugi), son épouse, découvre avec frayeur ce qu'il reste de sa poitrine [68e min.], puis, à la suite, l'amour que Fumiko vouait à Takashi lui est révélé sans détours. Cette « réalité des choses », c'est la mort menaçante, vue à travers celle des autres (83e min.) : Fumiko face à nous, en plan américain, musique pianissimo insinuante et voilée, poursuivant, telle une ombre, à travers les sombres corridors de l'hôpital, le cortège pleureur d'un trépassé  (83e min)... Et la grille qui se referme à l'entrée de la chambre funéraire : Fumiko face au spectre de sa propre mort... La « réalité des choses » c'est aussi l'amour partagé d'Akira Ôtsuki. Celui avec lequel les jours derniers auront été une joie, « des jours heureux en tant que femme et qui auront été aussi les plus misérables...». La « réalité des choses » c'est le dernier tanka de la poétesse, adressée à ses deux enfants : « Accepter ma mort/Elle est l'unique chose/Que votre mère sans biens/Puisse vous laisser. » Il nous faut, au passage, saluer la performance de l'actrice qui incarne la poétesse : Yumeji Tsukioka (1922-2017), native d'Hiroshima, particulièrement remarquable dans deux films consacrés à la catastrophe atomique, Les Cloches de Nagasaki  (1950) de Hideo Ôba et Hiroshima (1953) de Hideo Sekigawa. Cette ancienne artiste de Takarazuka (revue musicale entièrement féminine) est une des premières actrices japonaises à s'être montrée nue à l'écran. Son arrivée à la Nikkatsu début 1955 sera célébrée comme un fait d'importance. Quelques mois seulement après le décès de la poétesse, Yumeji Tsukioka relève le défi : elle sera Fumiko Wakajô alias Shimojô. Très professionnelle, elle se rendra à l'hôpital de Sapporo visiter les lieux, en apprendre sur les derniers jours de la poétesse. Tout comme Kinuyo Tanaka, Maternité éternelle représente un pic dans sa carrière. C'est aussi l'un films les plus miraculeux et les plus touchants de l'entière cinématographie japonaise. 

Mécano de la « General » (Le) (The General) [1926 - États-Unis,  85 min. (8 bobines). N&B, muet] R. Sc. Buster Keaton, Clyde Bruckman. Sc. Al Boasberg, Charles Henry Smith. d'après The Great Locomotive Chase (1863) de William Pittenger. Ph. Dev Jennings, Bert Haines. Mus. Carl Davis (1987), Robert Israel (1995), Baudime Jam (1999), Maximilien Mathevon (2002), Joe Hisaishi (2004), Timothy Brock (2005), Angelin Fonda (2017). Pr. Buster Keation Productions, Joseph M. Schenck-United Artists. I. Buster Keaton (Johnnie Gray), Marion Jack (Annabelle Lee), Charles Smith (son père), Frank Barnes (son frère), Glen Cavender (Capitaine Anderson), Jim Farley (général nordiste Thatcher), Frederick Vroom (un général sudiste), Frank Hagney (le sergent recruteur), Joe Keaton (un général nordiste). 

~ Géorgie, 1861. Johnnie Gray (B. Keaton) employé des chemins de fer a deux passions : sa locomotive, la General, propriété de la Western and Atlantic Railroad, et sa fiancée, Annabelle Lee (Marion Jack). Lorsque débute la Guerre de Sécession, il va, de suite, s'enrôler mais il n'est pas jugé apte. Il est en revanche utile comme mécanicien. ll pense cependant qu'il n'a pas été engagé en raison de sa faible constitution physique. Aux yeux du père et du frère d'Annabelle, il est disqualifié. La jeune femme refuse de le fréquenter tant qu'il n'aura pas revêtu l'uniforme des Confédérés...

Joseph Frank Keaton Jr. (1895-1966) est né la même année que le cinématographe. Dès son plus jeune âge, il est un enfant-star du vaudeville itinérant. C'est le célèbre illusionniste Harry Houdini (1874-1926) qui, après une incroyable chute de l'enfant (« What a buster ! ») lui aurait donné son nom de scène. D'autres l'attribuent plus simplement à son paternel. Buster est un surnom générique qui peut aussi signifier casse-cou. Son flegme et son impassibilité à l'écran, tandis qu'autour de lui se déroulent catastrophes et contretemps propres à faire rire, lui ont valu un autre surnom, celui de « l'homme qui ne rit jamais ». Sans doute, par contraste avec Charlie Chaplin, l'autre grand comique américain. Buster Keaton dira :  « L'homme qui ne rit jamais, Visage de marbre, Tête de buis, Figure de cire, Frigo et même Masque tragique, voilà comment on m'a toujours surnommé. En apothéose, le célèbre écrivain et critique James Agee a décrit mon visage en ces termes ; « Il rivalise presque avec celui d'Abraham Lincoln en tant qu'archétype américain : hiératique, fier, presque sublime ; inoubliable. » Je n'ose imaginer ce que notre Grand Pionnier eût pensé d'une semblable comparaison. Quant à moi, elle me comble d'aise. » - [Extrait de Slapstick de Buster Keaton et Charles Samuels (traduction de l'autobiographie My Wonderful World of Slapstick).

En 1923, Buster Keaton alors vedette du muet et coréalisateur de courts métrages, passe à la réalisation de LM. Et en une année, ce sont deux longs qui voient le jour : Les Trois Âges (Three Ages, coréalisé par Eddie Cline), puis Les Lois de l'Hospitalité (Our Hospitality), lequel est, tout à la fois, un film d'action bondissant et un film burlesque enchaînant gag sur gag dans une course effrenée et débridée contre les éléments et les ennemis. La maîtrise de la réalisation est impressionnante. Selon Jean-Pierre Coursodon, « dans les deux dernières bobines, il devient (...) impossible, malgré les changements de lieu, de discerner des "séquences" distinctes tant les événements et les gags qui se succèdent à un rythme accéléré s'enchaînent avec nécessité, éliminant toute rupture au profit d'une longue et vertigineuse "coulée" d'action comique. [Buster Keaton, Éd. Atlas Lherminier.] Si, ici, tout paraît imprévu et déconcertant, tout y est pourtant diablement travaillé avec une rigueur quasi mathématique. Coursodon mentionne en même temps « l'extraordinaire nouveauté d'un film qui, grâce à la fusion totalement homogène d'éléments très variés (drame, reconstitution historique, slapstick, romanesque, aventure et action) ouvre au comique cinématographique des voies insoupçonnées dont il faut bien constater d'ailleurs que seul Keaton lui-même se montrera capable de les suivre. » [op. cité.]

Les films suivants - en particulier, La Croisière du Navigator (1924) coréalisé avec Donald Crisp, son plus gros succès commercial - consacreront le talent et le génie de Buster Keaton. Le Mécano de la « General », moins bien accueilli à sa sortie, deviendra, à l'inverse et, au fil du temps, son œuvre la plus célèbre, la plus régulièrement vue. Il est vrai qu'ici Buster Keaton frôle la perfection. « En même temps qu'un burlesque d'une totale maîtrise, le film est une grande fresque d'aventures où la beauté géométrique de la mise en scène, pleine de symétrie et de parallélismes, suffirait à elle seule à captiver le spectateur. » [J. Lourcelles, op. cité.] En second lieu, le personnage créé par Buster Keaton, notablement enrichi, attire d'emblée la sympathie de tous les publics : il apparaît ici, tels certains personnages tragi-comiques de la littérature,  comme le héros involontaire d'événements qui le dépassent. S'il permet à l'armée sudiste de sauver la face, c'est uniquement parce qu'il est prêt à tous les sacrifices pour sauver les objets de son amour : sa locomotive (ou son métier) et sa fiancée Annabelle. S'il accepte de recevoir un bel uniforme d'officier en guise de reconnaissance c'est encore pour se gagner les faveurs d'Annabelle, les récompenses et les honneurs le laissant de marbre. De fait, la guerre y est dénoncée par l'absurde des situations (voir la séquence surprenante où Buster Keaton singeant les gestes d'un commandement aux canonniers les voit s'effondrer les uns après les autres, 68e min.) Tous les officiers semblent ici arrogants et incompétents et leurs armées toujours en détresse quelle que soit l'issue momentanée du combat. Georges Sadoul décrit Le Mécano de la « General » ainsi : « Aux prises avec le chemin de fer, les rails, les ponts qui sautent, les troupes ennemies, un canon prêt à tirer qui se braque sur lui sans qu'il semble le remarquer, « l'homme qui ne rit jamais » voit, sans qu'un pli de son visage ne bouge, l'absurdité de la mécanique, de la guerre, du monde, finir par le servir, ce qu'il trouve aussi naturel que les catastrophes rencontrées. [...] Buster Keaton ne remarque même pas l'ampleur des cataclysmes qui le menacent, et semble exorciser la monstruosité universelle par son impassibilité. » [G. Sadoul, op. cité.]

Adaptée d'un épisode réel de la Guerre de Sécession - celle du mécanicien sudiste Andrews - raconté par William Pittenger (The Great Locomotive Chase), l'action ne comporte pas une seule cascade qui ait été effectuée dans les faits et face à la caméra, avec du matériel grandeur nature (ponts, wagons, locomotives...) sur les lieux mêmes où ont eu lieu les événements. Rudi Blesh (Keaton, 1966) dans sa biographie du réalisateur rappelle que les restes de la locomotive du film, après son plongeon à partir du pont enflammé, gisent toujours dans un affluent de l'Oregon où on peut les visiter comme curiosité touristique. Le vieux train 1860, employé dès 1920, par Al Saint-John dans Picratt Express, avait déjà été utilisé dans Les Lois de l'hospitalité. Ici, il devient un personnage à part entière du drame. 

https://www.youtube.com/watch?v=NSRxD6xE83k&t=14s

Mediterraneo [1991 - Italie, 105 min. C] R. Gabriele Salvatores. Sujet et sc. Enzo Monteleone. Ph. Italo Petriccione (op. Silvia Salomon). Déc. Thalia Istikopoulos. Cost. Francesco Panni. Son. Tiziano Crotti. Mont. Nino Baragli. Mus. Giancarlo Bigazzi, Marco Falagiani. Pr. Gianni Minervini, Mario et Vittorio Cecchi Gori|AMA Film, Pentafilm. I. Claudio Bigagli (le lieutenant Raffaele Montini), Diego Abatantuono (le sergent Lo Russo), Giuseppe Cederno (l'intendant Farina), Claudio Bisio (le soldat Noventa), Gigio Alberti (le soldat Strazzabosco), Ugo Conti (le radiotélégraphiste Colasanti), Memo Dini (Libero Munaron), Vasco Mirandola (Felice Munaron), Vanna Barba (Vassilissa). Prix David di Donatello 1991 (meilleur film, meilleur montage, meilleure prise de son). Oscar du meilleur film étranger 1992. 

~ Juin 1941. Huit soldats italiens réservistes débarquent sur une petite île de l'archipel du Dodécanèse (Grèce), Kastellórizo. Leur mission : occuper l'île pour le compte des autorités fascistes, alliées de l'Allemagne hitlérienne. Ce groupe hétéroclite est composé d'un lieutenant sage et réfléchi Montini (C. Bigagli), d'un sous-officier braillard (Abatantuono), de soldats plutôt timides ou taciturnes. Noventa tente quant à lui de déserter pour rejoindre sa femme enceinte. Les hommes sont accueillis par un graffiti menaçant : « La Grèce est la tombe des Italiens. » Au cours de la première nuit, alertés par des bruits suspects, les militaires italiens tuent malencontreusement l'ânesse du taiseux Strazzabosco. Envahi de chagrin et furibond, celui-ci brise la radio de l'unité. Le même soir, leur bateau est détruit par des explosions. Leurs contacts avec l'extérieur sont désormais rompus. Ils se retrouvent seuls et oubliés de tous... 

Auteur du sujet et du scénario, Enzo Monteleone devenu, à son tour, réalisateur avec La vera vita di Antonio H. (1994), découvrit chez un bouquiniste un petit livre, S'agapo (en grec : je t'aime) écrit par Renzo Biasion. Il évoquait l'histoire de soldats italiens « censés rompre les reins » au peuple grec. Un ouvrage rédigé non par un romancier, mais par un peintre et critique d'art. Ce livre a été publié en France par l'éditeur « La Fosse aux Ours » de Lyon en 2008, tandis qu'en Italie, il fut édité par Einaudi en 1955. Il avait déjà servi de point de départ à un scénario, L'armata sagapò, de Renzo Renzi et Guido Aristarco publié dans Cinema nuovo et qui valut à ses auteurs un an de prison pour antimilitarisme. Le récit de Biasion aura certainement fait naître le projet Mediterraneo. Et, à travers celui-ci, « une envie de souder la génération de nos pères avec la mienne dans un récit de voyage et de dépaysement, d'illusions et de désillusions, d'amour et d'amitié. L'histoire d'une poignée d'hommes à la dérive, survivants de batailles perdues qui, dans une île grecque, retrouve le sens de la solidarité, leurs racines d'hommes méditerranéens, l'harmonie perdue d'une vie plus simple mais plus vraie. Un film dans lequel la guerre est lointaine, seulement une lueur à l'horizon, la patrie officielle est égarée et oubliée et "il m'est doux de faire naufrage dans cette mer..." » [E. Monteleone, préface au scénario de Mediterraneo, Milan, Baldini&Castoldi, 1992]

Sorti, au moment de la guerre du Golfe, un conflit qui, suite à l'invasion du Koweït, opposa l'Irak de Saddam Hussein à une coalition de 35 États dont l'Italie, Mediterraneo provoqua des polémiques. Dans La Repubblica, Irene Bignardi fit le point : « La guerre non accomplie par nos huit amis est seulement un prétexte, ou une métaphore, qui permet au réalisateur de rester fidèle à lui-même et d'étudier un échantillon humain dans une situation close [...] , d'observer la façon réciproque de se transformer. Et d'étaler ouvertement son éloge de la fuite, celui énoncé par Henri Laborit dans la phrase qui accompagne le film : "Quand le temps devient vraiment mauvais, le voilier a une seule possibilité, la fuite. Fuir le mauvais temps permet de sauver le bateau et l'équipage, mais aussi peut-être de découvrir des terres neuves, loin des routes faussement sûres des croisières et des marchands". Celui aussi relancé par la phrase finale : "Ce film est dédié à ceux qui sont en train de s'échapper". S'echapper pour reprendre vie dans une communauté plus harmonieuse et moins contaminée.

Mépris (Le) [1963 - France, Italie, 103 min. C] R. Sc. Dialogues. Jean-Luc Godard d'après le roman homonyme d'Alberto Moravia (1954, Il disprezzo). Assist. réal. Charles Bitsch. Ph. Raoul Coutard, Alain Levent. Mus. Georges Delerue, Piero Piccioni (version italienne). Cost. Tanine Autré. Script. Suzanne Schiffman. Mont. Agnès Guillemot. Son. William-Robert Sivel. Pr. Georges de Beauregard, Joseph E. Levine, Carlo Ponti. I. Michel Piccoli (Paul Javal, le scénariste), Brigitte Bardot (Camille), Jack Palance (le producteur Jérôme Prokosch), Fritz Lang (son propre rôle), Giorgia Moll (Francesca Vanini), Jean-Luc Godard (l'assistant de Fritz Lang), Raoul Coutard (le cadreur), Linda Veras (une sirène). Tournage : du 18 avril au mois de juin 1963. Lieux : Studios Cinecittà, environs de Rome, villa Malaparte (Île de Capri). 

~ Un scénariste, Paul Javal (Piccoli), accepte de remanier l'adaptation de L'Odyssée que Fritz Lang tourne à Rome pour le producteur Jérôme Prokosch (J. Palance). Paul aime sa femme Camille (B. Bardot). Une fêlure s'insinue lorsqu'elle monte dans la voiture de Prokosch. Une scène de ménage s'ensuit dans laquelle Camille exprime une forme de mépris à l'égard de Paul. À Capri, où le film se poursuit en extérieurs, la rupture entre les époux paraît consommée. Camille suit Prokosch dans sa voiture. Les amants se tuent dans un accident...

Le Mépris ou le cinéma parle de lui-même. En exergue du Mépris, Godard propose une citation qu'il attribue faussement à André Bazin : « Le cinéma substitue à notre regard un monde qui s'accorde à nos désirs. » Présentée en juillet 1963, une première version du film déplaît aux producteurs Carlo Ponti et Joseph Levine. La présence de B.B. (Brigitte Bardot) exigeait, à leurs yeux, qu'on la filme nue et faisant l'amour. Ils réclamèrent donc des séquences supplémentaires. Raoul Coutard, directeur de la photographie, confia ceci : « Ça a été un drame parce que Jean-Luc a été obligé de retourner un certain nombre de plans pour que les Américains finissent de payer le dernier versement et c'est Alain Levent qui les a tournés parce que moi j'étais sur un autre film à ce moment-là. Cela s'est passé complètement à la fin, c'est-à-dire qu'on avait fait l'étalonnage du film. On avait envoyé le film à Sam Levine [surnom de Joseph E. Levine] et ensuite il a dit : « Non, non, ça ne va pas, je veux voir le cul de Bardot ». La réponse de Godard fut néanmoins subtile : il tournera la séquence devenue la plus célèbre du film, celle où le corps nu de l'actrice sera masqué par des filtres colorés, le texte prononcé par Camille/Bardot  : « Tu les trouves jolies mes fesses ? ... Et mes seins, tu les aimes ? » et la musique de Georges Delerue. Jean-Louis Bory écrira : « Le véritable Et Dieu… créa la femme, c'est Godard qui l'a tourné, et cela s'appelle Le Mépris. [...] Le Mépris que nous voyons, c'est du pur Godard, et, je m'empresse de le dire, de l'excellent Godard. Le prétexte, l'objet du film, plus que le roman italien, c'est B.B. Ce que Vadim a imaginé dans son premier film, mais n'a plus été capable de réaliser, ce que Louis Malle a raté dans Vie privée, Godard l'a réussi. Le Mépris est le film de Bardot, parce qu'il est le film de la femme telle que Godard la conçoit et telle que Bardot l'incarne. Si le phénomène Bardot doit représenter plus tard quelque chose dans l'histoire du cinéma, au même titre que Garbo ou Dietrich, c'est dans Le Mépris qu'on le trouvera. Je ne sais dans quelles conditions le tournage a eu lieu ni si Bardot et Godard se sont bien entendus. Le résultat est là : il y a rarement eu entente aussi profonde (consciente ou non — consciente, je suppose, chez Godard) entre une actrice et son metteur en scène. » [In : Des yeux pour voir, 10|18, Paris, 1971.] Concernant justement sa relation avec B.B., J.-L.G. dira : « Nulle. Je ne l'intéressais pas, elle ne m'intéressait pas. » [A. de Baecque, Godard, biographie, Fayard, 2011.] Ce dernier résumera ainsi son film : « (L') histoire d'un malentendu entre un homme et une femme (ou) un film simple sur des choses compliquées, davantage une réflexion qu'un document. » [op. cité]

Le Mépris ou l'abject mercantilisme ruinant la pureté de l'art ? L'impassible beauté du Capo Massullo ou celle de Camille (B.B.) face à la médiocrité humaine ?  Le mystère du disprezzo version Godard.   

Merdier (Le) (Go Tell the Spartans) [1978 - États-Unis, 114 min. C] R. Ted Post. Sc. Wendell Mayes d'après une nouvelle de Daniel Ford (Incident at Muc Wa). Assistant réal. Jesse Corallo, Michael Kane. Ph. Harry Stradling Jr. Mus. Dick Halligan. Mont. Millie Moore. Déc. Ron Greenwood. Effets spéciaux. Bob Dawson. Pr. Allan F. Bodoh, Mitchell Cannhold. I. Burt Lancaster (Major Asa Barker), Craig Wasson (Caporal Coursey), Jonathan Goldsmith (Sergent Oleonowski), Marc Singer (Capitaine Alfred Olivetti), Joe Unger (Lieutenant Hamilton), Dennis Howard (Caporal Abraham Lincoln). 

~ En 1964, le commandant Barker (B. Lancaster) dirige une équipe de conseillers militaires américains détachés dans une province du Sud-Viêt Nam. Son supérieur, le général Harnitz, lui demande de faire réoccuper un village à l'abandon nommé Muc Wa, où les Français s'étaient déjà battus pendant la précédente guerre d'Indochine. Ils y avaient laissé 300 morts. Barker est persuadé que les détachements du FNL vietnamien n'ont aucune intention de s'occuper de ce village. Il exécute cependant les ordres :  Il forme donc un détachement composé d'un groupe d'une vingtaine de travailleurs civils vietnamiens, auquel on a confié des fusils de chasse, et d'une unité de militaires sud-vietnamiens, dirigés par un sergent autochtone, surnommé « Cowboy ». À la tête du détachement, il place le sous-lieutenant Hamilton (Joe Unger), fraîchement promu de l'école d'officiers mais totalement inexpérimenté. Il lui adjoint quelques recrues et sous-officiers américains. Parmi eux, seul le sergent-major Leo Oleonowski (J. Goldsmith)  possède une véritable expérience militaire : ancien de la guerre de Corée, il est depuis trois ans au Viêtnam. Malheureusement pour le groupe, il est au bord de la dépression.... 

Le titre français est une référence à la manière dont les Français considéraient la guerre d'Indochine à partir de 1950 mais ne rend pas du tout l'esprit beaucoup plus noble du titre original, Va dire aux Spartiates, qui est un extrait de l'inscription du monument élevé par les Grecs à Léonidas et à ses 300 héros de la bataille des Thermopyles : « Passant, va dire à Sparte que nous sommes morts ici pour obéir à ses lois. » Ce message d'Hérodote a été gravé par les derniers parachutistes français sur leurs propres tombes en 1954 à la fin d'un conflit humiliant pour leur pays. La phrase à l'origine du magnifique titre anglais (Go Tell the Spartans) est symptomatique du propos et du ton du film. Le Merdier souligne que, dès 1964, alors que nul ne doute de la toute puissance des Américains qui renforcent leur présence en envoyant de nouveaux conseillers militaires, cette guerre s'annonçait absurde et vouée à répéter l'échec des Français, dix ans auparavant. Le commandant Barker le pressent bien, il est désabusé, mais s'efforce de rester digne et d'honorer son statut de militaire qui a vécu d'autres conflits (la Seconde Guerre mondiale, la guerre de Corée). Il est campé par un Burt Lancaster magnanime avec ses nouvelles recrues inexpérimentés et pleines d'illusions. Ce sont ces relations chargées d'humanité qui empêche le film d'être totalement sombre. Le film n'est pas dénué d'humour non plus. Cependant, il jette une dure lueur sur le « rêve américain » qui, tout au long de ces années, se fissure. Le projet de Go Tell tne Spartans est resté six ans dans les cartons des producteurs. Le film sort trois ans après la fin du conflit vietnamien. Suivront Coming Home de Hal Ashby et Apocalypse Now de Francis Ford Coppola, films traitant du même sujet. 

Merveilleuse histoire de Mandy (La) (Mandy) [1952 - Royaume-Uni, 93 min. N&B] R. Alexander Mackendrick. Sc. Nigel Balchin, Jack Whittingham d'après le roman The Day Is Ours de Hilda Lewis. Ph. Douglas Slocombe. Mont. Seth Holt. Mus. W. Alwyn. I. Phyllis Calvert (Christine), Jack Hawkins (Dick), Mandy Miller (Mandy), Terence Morgan (Harry), Godfrey Tearle (Mr. Garland). Prix Spécial du Jury au Festival de Venise 1952. 

~ Mandy, sourde à sa naissance, est tiraillée entre ses parents qui ne sont pas d’accord sur l’éducation à lui donner. Sa mère l’inscrit dans une école spécialisée où un professeur la convainc que, grâce à ses méthodes, Mandy pourra peu à peu apprendre à parler. Vexé, le père retire l’enfant de l’institution…

Quelques remarques préliminaires sur Alexander Mackendrick et sur l'histoire du cinéma britannique. Dans un ouvrage de souvenirs, le producteur Michael Balcon (1896-1977), pour lequel travailla le réalisateur, racontait cette anecdote extraordinaire : le pionnier du cinéma national, William Friese-Greene, s'écroula et rendit son ultime soupir - nous étions en 1921 - à la suite d'une allocution où il déplorait la domination du cinéma hollywoodien sur les écrans britanniques. Lorsqu'on fit ses poches, on n'y trouva qu'un shilling et dix pence... Au fond, tout ceci résumait l'état du cinéma local. Non que celui-ci manquât d'idées et de talents, mais sa place était considérée, dans l'esprit d'un peuple, comme un divertissement de seconde importance. D'autre part, on se contentait souvent d'offrir les studios anglais aux productions américaines. Cinéastes et techniciens nationaux allèrent donc travailler à Hollywood. Comme tant de ses collègues, Alexander Mackendrick traversa souvent l'Atlantique. Cependant, dès sa petite enfance, le réalisateur avait, quant à lui, connu la dure expérience de la transplantation. Souligner cet aspect n'a rien d'innocent si l'on veut comprendre Mandy.

Mandy aborde un thème peu prisé : celui de l'enfance handicapée. L'héroïne du film est frappée de surdité. Cette affection la rejette forcément dans la solitude. Or, à travers quelques films, Mackendrick, qui n'eut guère le loisir d'être un réalisateur prolifique - 13 longs métrages -, s'attacha à décrire des cas d'enfants ou d'adolescents fragilisés. Hélas, ce n'est pas, en règle générale, ce que l'on retient de sa filmographie ou de son activité cinématographique. Pourtant, la partie la plus originale et la plus personnelle du réalisateur apparaît ici et dans deux autres films, le merveilleux film d'aventures Cyclone à la Jamaïque/A High Wind in Jamaïca (1965), réédité en DVD en 2011 et Sammy Going South (1963), inconnu en France mais que la Cinémathèque française projeta, en février 2016, dans le cadre d'une rétrospective consacrée au réalisateur. Alexander Mackendrick - son nom le suggère assez - fut d'ascendance écossaise : là encore, certains de ses films y ramènent, les comédies Whisky à gogo ! (1949) et The Maggie (1954). Ses parents avaient émigré aux États-Unis en 1911. C'est pourquoi Alexander naquit à Boston. Son enfance fut contrariée par la mort prématurée de son père, emporté par la terrible "grippe espagnole" qui sévit durant l'hiver 1918. Le garçon n'avait que six ans et sa mère, contrainte de travailler, dut céder la garde de son fils au grand-père paternel qui vivait, de son côté, en Écosse. Retourné sur la terre de ses ancêtres, Alexander ne revit jamais plus sa génitrice. De là, on comprendra sa sensibilité aux problèmes de l'enfance difficile. 

Mandy est une œuvre singulière : d'abord, située au milieu de la production des studios d'Ealing, dirigés par Michael Balcon, elle détonne fortement. Mackendrick, à l'instar de ses collègues Charles Crichton et Robert Hamer, exploite, entre 1949 et 1955, un créneau typiquement britannique, celui de l'humour noir qui, en touches discrètes, livre une critique sociale parfois féroce. Mandy s'inscrit, a contrario, dans le registre dramatique qui nécessite, en outre, un grand réalisme psychologique. En deuxième lieu, il s'agit incontestablement d'une œuvre pionnière : peu de cinéastes ont abordé, avec autant de sérieux et de gravité, la question du handicap chez l'enfant - et, de surcroît, celui de la surdité. Enfin, cette thématique n'est plus ici simple composante d'un récit, elle constitue le cœur du film lui-même. On a parlé d'une dimension très documentaire à propos de Mandy : comment aurait-il pu en être autrement ? 

Le film s'inspire effectivement d'un roman de Hilda Winnifred Lewis (1896-1974), The Day Is Ours, publié en 1946. Cette femme de lettres n'avait, jusque-là, écrit que des récits à caractère historique et un livre pour enfants. Elle avait éprouvé le besoin de relater une expérience personnelle. Plus justement, son mari était, en ce qui le concerne, spécialiste de l'éducation pour malentendants à l'Université de Nottingham, ville où s'était installé le couple. Mackendrick était, de son côté, connu comme un réalisateur exigeant et peu complaisant à l'égard de l'industrie cinématographique. Ayant travaillé comme documentariste auprès des ministères de l'Information et des Renseignements britanniques, il en avait assimilé les leçons essentielles, celles qui consistent à enraciner une histoire dans un contexte non détachée des réalités concrètes. Ainsi, installa-t-il, en partie, sa caméra au sein même des institutions officielles : en l'occurrence, la Royal Residential Schools de Manchester, établissement pour enfants sourds-muets dont les méthodes avaient fait leurs preuves. Ces données ont leur importance ; elles ne vous garantissent pas, pour autant, l'accès à une œuvre réussie. Le plus ardu reste à accomplir : rendre vraisemblable un récit et faire vivre des personnages avec les moyens propres au cinéma. Enfin, affronter son sujet avec audace : c'est-à-dire envisager les problèmes sans préjugés d'aucune sorte. Que ce soit sur le plan formel ou dans sa façon d'aborder la tragédie considérée, Mandy s'impose, là encore, comme une réalisation captivante. La pathologie dont souffre Mandy - l'interprète, une autre Mandy (Miller), est excellente et elle n'est pas sourde cependant ! - n'y est pas décrite extérieurement ; le film multiplie les angles de vue qui nous permettront d'entrer dans l'univers de claustration de la jeune fille. Ensuite, la surdité n'est jamais, tout uniment, constatée en tant que déficience. Nous savons qu'elle devient instantanément source de différence. Face à une impossibilité ou une carence, l'être vivant développe, en tant que défense et compensation, des facultés exceptionnelles que la normalité banalise ou relativise. Le film tente d'en rendre compte en opposant deux façons de percevoir la réalité : celle de la mère, beaucoup plus observatrice et émotive, et celle du père, égoïste et conformiste. Mackendrick note, sans cliché, les différences sociales voire de genres (hommes/femmes) et les mentalités correspondantes qui les expliquent. Au-delà, c'est la société toute entière qu'il faut réformer : dans son regard face au handicap, elle doit s'affranchir des idées reçues. Si le film ne vieillit pas, c'est qu'il est aussi extrêmement moderne pour l'époque. Du reste, ne suggère-t-il pas, philosophiquement parlant, et, avec subtilité, un discours implicite sur la surdité : Harry (Terence Morgan), le père, n'est-il pas sourd face à une réalité qu'il ne voit pas, celle de sa fille atteinte d'une défaillance qui l'isole du monde extérieur ? Alors qu'à l'inverse sa fille perçoit, dans une clarté aveuglante, un monde qui la terrorise et l’effraye ? Que le film de Mackendrick parvienne, cinématographiquement parlant, à suggérer d'utiles réflexions et une belle leçon d'humanité n'est pas un mince triomphe. Peut-être avait-il été oublié ? Alors, il est profondément juste de le rendre aux spectateurs dans une restauration digne de ce nom. Outre la direction d'acteurs, brille la photographie, en noir et blanc, du grand opérateur Douglas Slocombe, habitué des studios Ealing, qui, plus tard, servit magnifiquement Joseph Losey (The Servant, 1963). Grâce à celle-ci, nombre de séquences admirables nous entretiennent, de manière empathique, de la douleur, des efforts surhumains et de la progression lente mais sûre de Mandy. Le regretté André Bazin loua, dès sa sortie, le film de Mackendrick en ces termes : "(...) Il y a dans ce film une dizaine de minutes qui touchent au sublime. En particulier, la scène où la fillette prend pour la première fois conscience de l'existence du son et de leur rapport avec sa gorge et ses lèvres, par le truchement d'un ballon de baudruche. Mackendrick rend, en quelque sorte, physiquement sensible un événement spirituel, il nous fait le toucher du doigt comme Mandy elle-même touche le son qui fait battre la fine membrane de caoutchouc."

Mandy fut une grande première. Non que le cinéma soit, à ce sujet, symbole d'a priori : souvenons-nous de Chaplin et de son génial City Lights de 1931. Nous voulons rappeler ici une œuvre de Jean Négulesco, Johnny Belinda (1948), dans laquelle Jane Wyman, en fille sourde et muette, effectuait une prestation remarquée. Le cinéaste dénonçait la dureté d'un père (Ch. Bickford) qui traitait sa fille en inférieure alors qu'un médecin (Lew Ayres) démontrait, au contraire, sa grande intelligence. Tout cela ne pouvait être fortuit, alors que le monde entier avait pu, preuves à l'appui, découvrir comment le(s) fascisme(s) considéraient et traitaient les personnes handicapées. Plus tard, il y aura l'inoubliable The Miracle Worker/Miracle en Alabama (1962) d'Arthur Penn, inspiré par le témoignage d'Helen Keller (Sourde, muette, aveugle : histoire de ma vie - 1903), initialement mise en scène par le dramaturge William Gibson (1959), et dans lesquels excellèrent Anne Bancroft et la jeune Patty Duke. Enfin, Children of a Lesser God/Les Enfants du silence (1986), réalisé par Randa Haines, adaptait librement une pièce de Mark Medoff qui racontait une histoire sentimentale imprévue entre un enseignant et une jeune femme sourde dans le cadre de l'école Governor Kittridge (Nouvelle-Angleterre). L'actrice principale, Marlee Matlin, fut alors la première actrice sourde de l'histoire. La pièce eut une telle renommée qu'elle fut ensuite adaptée en France en 1993. C'est Emmanuelle Laborit - également sourde - qui joua le rôle principal et obtint, comme Marlee, une récompense. Mandy demeure néanmoins irremplaçable. Et, comme son titre le suggère, le combat contre le handicap est surtout un combat pour la vie. Accepter ce que nous sommes et se construire à partir de ce que nous sommes.

Miracle à l’italienne (Per grazia ricevuta) [1971 -Italie, 98 minutes. C] R. et Sc. Nino Manfredi avec Leo Benvenuti, Piero De Bernardi et Luigi Magni. Ph. Armando Nannuzzi. Mus. Guido De Angelis. Mont. Alberto Gallitti. Pr. Rizzoli Films. I. Nino Manfredi (Benedetto), Delia Boccardo (Giovanna), Lionel Stander (le pharmacien), Paola Borboni (Immacolata, la mère de Giovanna), Fausto Tozzi (le chirurgien), Mariangela Melato (la monitrice de la colonie).

~ Élevé par sa tante, le jeune Benedetto Parisi (Nino Manfredi) chute du haut d’ne falaise le jour de sa communion. Il en réchappe sans nulle blessure. Dans sa commune, il devient alors - per grazia ricevuta ou par la grâce de Dieu - un « miraculé » destiné pour la vie à un saint patron, Sant’Eusebio. Devenu l’homme de toutes les charges d’un couvent monacal, il est libéré par le père supérieur qui ne le croit guère capable de remplir sa mission. Quadragénaire, Benedetto se retrouve sur le chemin de la vie réelle...

La plupart des grands acteurs du cinéma italien d’après-guerre ne furent pas uniquement les interprètes éprouvés de leur rôle. Ils furent dans certains cas coscénariste de leurs films. En d’autres cas, ils enrichissaient la trame narrative d’un film grâce à leurs remarques, à cette connaissance intime de la vie réelle et des situations particulières inspirées du quotidien. Très liés aux couches populaires les plus humbles, quand il n’en était pas eux-mêmes issus, des comédiens comme Alberto Sordi, Nino Manfredi, Ugo Tognazzi ou Vittorio Gassman pour ne citer qu’eux, purent ainsi passer aisément derrière la caméra. Sordi réalisa même dix-huit longs métrages, pour l’essentiel inconnus dans l’hexagone ! Nino Manfredi nous en laisse deux : celui-ci et onze plus tard, Nudo di donna (Nu de femme) qui se déroule entièrement à Venise. Per grazia ricevuta (Miracle à l’italienne) fut incompris lorsqu’il fut présenté au festival de Cannes en 1971. Cette œuvre avait en effet de quoi déboussoler : on n’y retrouvait point l’esprit corrosif et satirique auquel on aurait pu s’attendre à l’endroit des institutions religieuses catholiques. Nino Manfredi, inspiré par sa propre expérience personnelle, cherchait plutôt à saisir l’essence des choses plutôt qu’à en dresser un constat accablant. L’humour y est subtil et jamais méchant. En second lieu, Nino Manfredi montre que la religion fait en bien des cas bon ménage avec des croyances typiquement populaires émergeant de longs siècles de peurs et de superstitions dans les campagnes. En retour, une forme de rigorisme religieux peut alors détruire toute forme de spiritualité vivante dans les couches populaires. Ce type de constat ne vaut pas que pour l’Italie profonde : on le retrouve un peu partout dans le monde. L’originalité de la démarche de Nino Manfredi apparaît aujourd’hui avec une force d’autant plus visionnaire. La destinée de Benedetto Parisi est à elle seule extraordinaire : alors qu’il croit s’être libéré des interdits et des préjugés religieux grâce à la rencontre d’un pharmacien athée Oreste (Lionel Stander) et de sa fille qu’il aime Giovanna (Delia Boccardo), il assiste, incrédule, au retournement d’Oreste qui accepte de recevoir sur son lit d’agonie l’extrême-onction et embrasse même un crucifix. Benedetto tente alors, mais sans succès, de se suicider. Sur l’existence de Dieu ou sa non existence, Benedetto n’est en effet guère plus avancé. Mais, à quoi bon servirait-il de savoir si Dieu existe ou pas ? L’essentiel est qu’il ne soit pour nous et les autres le Père-tyran qui nous empêche de vivre. Mais comme le dit Freddy Buache, « on ne se libère pas aussi facilement de vingt siècles d’obscurantisme et d’inquisition brutale ou paternaliste. » [Le Cinéma italien, L'Âge d'Homme, Lausanne.] 

Miracle en Alabama (The Miracle Worker) [1962 - E.-U., 102 min. N&B] R. Arthur Penn. Sc. William Gibson d'après sa pièce. Ph. Ernesto Caparros. Mus. Laurence Rosenthal. Mont. Aram Avakian. Dir. art. George Jenkins. Pr. Playfilm Productions/Fred Coe. I. Anne Bancroft (Ann Sullivan), Patty Duke (Helen Keller), Victor Jory (Capitaine Keller), Inga Swenson (Kate Keller). Oscar 1963 de la meilleure actrice (Anne Bancroft) et du meilleur second rôle (Patty Duke). 

~ Les parents d'une fillette devenue aveugle et sourde alors qu'elle était encore bébé, font appel à une institutrice spécialisée, elle-même mal-voyante. Inspiré de l'histoire véritable d'Helen Keller (Sourde, muette, aveugle : Histoire de ma vie, 1903). 

La genèse du film est complexe. Aussi renverrons-nous les intéressés au riche livret de Christophe Chavdia accompagnant le DVD paru en 2019. The Miracle Worker est inspiré par la vie extraordinaire d’Helen Keller, à travers, en particulier, son propre témoignage Sourde, muette, aveugle. Histoire de ma vie. L’œuvre relate les moments décisifs qui ont transformé une fillette aveugle, sourde et muette en un personnage symbolique de la mémoire collective américaine. La libération d’Helen Keller est aussi le fruit patient et déterminé d’une préceptrice, Anne Sullivan (Anne Bancroft), qui parvient, suite à de gigantesques efforts, à la sortir de sa prison intérieure par le miracle du langage. « Helen, je t’en prie, je voulais t’apprendre. T’apprendre ce dont la Terre est remplie… tout ce qui est là autour de nous, en un clin d’œil, et puis disparaît. Et la place qu’on occupe sur cette terre. Une lumière que nous lui apportons et que nous laissons en mots. On peut voir 5 000 ans en arrière dans la lumière des mots. Tout ce que nous pensons, sentons et échangeons à l’aide de mots. Afin qu’aucune âme ne s’éteigne et de telle sorte que le néant n’existe point, pas même au fond d’une tombe », dit Anne, passagèrement désespérée de ne pouvoir mener son travail à terme. À vrai dire, cette œuvre multiforme, fusionnant histoire réelle et fiction, aura connu différents visages avant d’aboutir à l’écran. Il serait donc injuste de ne pas saluer ici le travail du dramaturge William Gibson qui en avait conçu, à l’origine, un récit pour un ballet solo qui ne se fera malheureusement pas. Gibson envisageait la chose dans le cadre thérapeutique de l’atelier théâtre d’un asile d’aliénés où sa femme exerçait le métier de psychiatre. Nous sommes en 1953. Il contacte bientôt son ami Arthur Penn. Après moult complications, un contrat finit par naître avec la télévision. Le 7 février 1957, The Miracle Worker est retransmis en direct. Patty McCormack interprète l’adolescente de 11 ans et l’expérimentée Teresa Wright tient le rôle d’Anne. On trouve au casting deux très grands acteurs : Burl Ives et Akim Tamiroff. Le succès est complet et dépasse même les espérances les plus raisonnables. Le standard de la CBS est submergé. Hollywood s’intéresse à un projet de film. Parallèlement, Gibson envisage de porter The Miracle Worker sur la scène. Le succès à Broadway de Deux sur la balançoire détermine le choix de Gibson : ce sera Anne Bancroft qui, durant de nombreuses semaines, se préparera pour le rôle d’Anne Sullivan. La jeune McCormack a grandi ; Patty Duke, douze ans, la remplace. Dès octobre 1959, le triomphe de la pièce est assuré. Anne Bancroft et Patty Duke font la une de Time. En avril 1960, Arthur Penn est annoncé à la mise en scène d’un film. Pourtant, rien n’est simple. Les initiateurs – Gibson, Penn et Fred Coe – ne veulent pas être trahis. Ils créent leur propre maison de production et s’engagent plutôt avec la United Artists. Ils bénéficient d’une liberté conditionnelle : le studio leur impose des actrices réputées – Elisabeth Taylor ou Audrey Hepburn. Or, le trio ne faiblira nullement, imposant Anne Bancroft et des conditions impensables à l’époque : le strict respect de l’œuvre sans romantisme, ni mièvrerie d’aucune sorte – une histoire sur la prééminence des femmes : Anne et la mère d’Helen en l’occurrence – et, en deuxième lieu, la volonté de tourner en extérieurs réels et non à Hollywood. Le film sort en juillet 1962. Les critiques sont élogieuses. Toutefois, la réception publique demeure modeste. Le succès ultérieur viendra des deux Oscars attribués à Anne Bancroft et Patty Duke. Helen Keller entre, en ce qui la concerne, dans la légende.  Des années plus tard, la destinée d’Helen Keller provoque, à nouveau, le déploiement d’une forte reconnaissance collective de la part des citoyens américains. En septembre 2018, en effet, le conservateur État du Texas décide de réviser les programmes scolaires : il soustrait l’enseignement de la vie d’Helen Keller. Le Texas Board of Education estime qu’elle « n’est plus suffisamment représentative d’une bonne citoyenneté ». La réprobation est nationale. De nombreux citoyens américains s’insurgent contre une telle décision. Faut-il s’étonner d’une pareille disposition ? Les réactionnaires ne pourront jamais éprouver quelque empathie à l’endroit d’Helen Keller. Ils réglèrent donc des comptes a posteriori, en spéculant a fortiori sur la fragilité mémorielle des citoyens. Dans une tribune du Washington Post, Haben Grima – première avocate sourde et aveugle, militante pour les droits des personnes handicapées – affirmera que sans Helen Keller – première femme sourde et aveugle à avoir décroché un diplôme universitaire –, elle n’aurait pas eu la force d’être ce qu’elle est devenue. Selon elle, effacer le récit d’Helen Keller ce serait réduire à néant l’unique symbole historique reconnaissable de la minorité handicapée. Face à la montée des manifestations de sympathie, l’État du Texas fera machine arrière. Car, Helen Keller (1880-1968), native du Sud des États-Unis, dans l’Alabama particulièrement ségrégationniste, fut une femme progressiste. Elle se battait pour un monde meilleur. L’American Foundation of the Blind (AFB) énoncera d’ailleurs qu’Helen Keller demeurerait « notre phare. […] Son plus grand désir était de laisser un monde meilleur que celui qu’elle avait trouvé. » Helen Keller fut de tous les combats : contre la guerre, pour le droit de vote des femmes, contre la discrimination sociale et raciale. Cette femme, qui ne supportait guère l’image de sainte que certains cherchaient à lui accoler, ne se privait pas de fustiger le monde injuste dans lequel elle vivait. Morigénant le directeur du « Brooklyn Eagle », elle déclara ceci : « Socialement aveugle et sourd, il défend un système inadmissible. Un système qui est, en grande partie, responsable de la cécité et de la surdité physiques que nous essayons de prévenir. […] Si je devais jamais, un jour, contribuer au mouvement socialiste par un ouvrage que je rêverais d’écrire, je sais quel en serait le titre : « Cécité industrielle et surdité sociale. » 

Moineau (Le) (العصفور, Al-Ousfour) [1972 - Égypte, Algérie, 105 min. C] R. Sc. Youssef Chahine, Lotfi El-Kholi. Assistants réal. Aly Badrakhan, Nadir Azizi. Ph. Mustapha Imam. Mus. Aly Ismaïl. Son. Nasri Abdelnour. Dir. art. Nihad Bahgat. Mont. Rachida Abdel Salam. Pr. Misr International Films, Organisation Générale du Cinéma Égyptien (Égypte), ONCIC (Algérie)|Safwat Mustapha, Maseoud Hannach. I. Mohsena Tewfiq (Baheya), Salah Kabil (Yussif Fath el-Bab), Ali el-Sherif (Rawf), Mahmoud el-Meligui (Ryad), Seif el-Dine (Ismaïl), Meriem Fakhr el-Dine (Fatma), Habiba (la fille de Baheya), Salah Mansour (le préfet), Ragaa Hussein (Zebeida), Abdelwariss Assar, Hassan el-Baroudi.

~ Yussif (S. Kabil) mène comme journaliste une enquête sur un « gros bonnet » de la pègre, Abou Kheidr. Il découvre qu'il jouit de complicités au plus haut niveau du pouvoir politique. Le capitaine Rawf (A. el-Sherif) est envoyé dans le sud afin de mettre un terme au règne du puissant gangster. Il n'est pas seul : le cheikh Ahmed voudrait, quant à lui, assouvir une vengeance personnelle. Abou Kheidr défie l'autorité gouvernementale, en l'occurrence le préfet. Celui-ci n'est autre que le père naturel de Rawf qui n'en sait encore rien. Abou Kheidr sera abattu, mais ni Rawf, ni cheikh Ahmed n'ont participé à cette conclusion. De retour au Caire, Rawf loge chez Baheya (Mohsena Tewfiq), une couturière généreuse, amie de Yussif. Ici, il apprend qu'un trafic de pièces industrielles était organisé entre des fonctionnaires de l'État et le bandit Abou Kheidr. C'est dans pareil contexte que la Guerre des Six Jours (5|10 juin 1967) est déclenchée : Israël, en réponse à la fermeture par Gamal Abdel Nasser du détroit de Tiran et du déploiement de troupes aux frontières, bombarde des aérodromes égyptiens et d'autres installations militaires. En moins d'une semaine, l'Égypte perd la bande de Gaza et la péninsule du Sinaï. Plus d'une dizaine de milliers de soldats de la coalition arabe sont tués. La défaite arabe entraîne la démission de Nasser. Bahiyya qui incarne l'Égypte profonde et populaire est de ceux et celles qui manifestent dans les rues pour appeler le Raïs à revenir sur sa décision... 

Avec Le Moineau, Chahine, orfèvre en la matière, nous livre un film éclaté comme jamais. Chaque entrée d'un personnage enclenche un nouveau récit. Il se peut qu'on s'y perde. Mais, il faut être patient et surtout ne rien perdre de l'âme d'une cité ou d'un pays. Chahine ne veut surtout pas qu'on intellectualise. Il se refuse en outre à tout didactisme.  « J'espère, affimait-il, que la synthèse opérée reste portée par une fiction humaine, vivante. C'est à cette condition que notre travail peut être vrai. Pas de slogans, pas de méditations pour un petit cercle. Je veux toucher le monde arabe. Le cinéma est une force qu'il faut donner au monde arabe. » [In : Cinéma 73, n° 180] De fait, le titre du film constitue la figure d'un programme : « Le "moineau", pour le natif d'Alexandrie, c'est l'enfant du peuple, écrit Jean-Louis Bory, le "jeune" de l'Égypte actuelle. L'équivalent, pour les rues du Caire ou les villages de la vallée du Nil, du piaf parisien. C'est pour lui, pour eux, que Chahine, selon son propre aveu, a tourné ce film. » [J.-L. B., Le Nouvel Observateur, 9 novembre 1974.] Youssef Chahine décrit donc essentiellement l'état mental et moral d'une nation - la nation égyptienne et le monde arabe - après la débâcle de la Guerre des Six Jours en 1967.  Cet état d'âme se réfléchit au mieux dans le personnage féminin de Baheya. « L'Égypte c'est toi, Baheya/Avec ton voile, ta djellaba/Le temps se fait vieux, tu restes jeune », comme le dit si bien la chanson. Conditionnées et trompées par une propagande mensongère, « victimes inconscientes », les masses populaires égyptiennes (et arabes) se sentent mortifiées. Comment peuvent-elles alors comprendre la démission de celui qui incarnait jusqu'ici l'autorité morale d'un pays ? Nous sommes en effet dans un pays déchiré par l'esprit de clan et une corruption à grand échelle, laquelle sape les projets nationaux industriels. L'intrigue a beau être foisonnante, Chahine nous révèle un curieux paradoxe : Le Moineau, au-delà d'une enquête policière, fait état d'une guerre intérieure. Rawf, le fils du préfet, ne revit-il pas, en rêves, ses souvenirs du « front » ? Tandis qu'aux frontières une autre guerre, plus impressionnante celle-là, se profile contre le voisin israélien. Le cinéaste affronte hardiment les dilemmes nationaux : un pays qui souffre, qui a faim et une « région laissée à l'abandon ». Et un pouvoir politique miné par l'intérêt personnel et la carambouille. Au préfet, susceptible de verser dans l'autosatisfaction, puisque l' « affaire Abou Kheidr » semble réglée, le journaliste Yussif (Salah Kabil) rétorque avec sarcasme : « le maillon fort est toujours dans la nature. » Plus loin, il dira à Baheya que la guerre dirigée contre les Abou Kheidr est la même que celle qu'il faut mener contre Israël. 

Comment s'étonner, dans pareil contexte, d'un désastre militaire ? Le critique de cinéma tunisien Tahar Chikhaoui parlera à ce propos d'une « esthétique de la défaite » chez Chahine, une forme qui permette de rendre compte de l'impact et du tournant que constitue ce « choc » sur la conscience et la psychologie des masses populaires arabes. « Le soir du 9 juin...(l'annonce de la défaite puis la démission du Raïs), il y a eu, véritablement, une vague immense de participation, un élan fantastique, récupéré, émasculé le lendemain. Pour mettre ça en lumière, cet abandon, mais aussi la force de vivre d'un peuple, il faudra plus qu'un film », déclara Youssef Chahine. [Entretien avec Claude-Michel Cluny, Le Caire, avril 1973, Cinéma 73, n° 180.] Co-réalisé avec l'Algérie, ce film mettait en cause l'Égypte et les pays arabes belligérants. Sorti à Alger, fin août 1972, il sera retiré des écrans en Égypte jusqu'après la fin de la guerre israélo-arabe (Guerre du Kippour) d'octobre 1973. Tewfik Hakem écrit : « Le film fut interdit à sa sortie, sous prétexte qu'une vieille mama égyptienne (Mohsena Tewfiq) tombait amoureuse d'un jeune et beau journaliste. Mais c'est surtout son propos et le fait que Chahine s'inspire de la vie d'un poète engagé  - et emprisonné - Cheikh Imam qui ont poussé les autorités à lui retirer son visa d'exploitation. » [T. Hakem : Youssef Chahine, le révolutionnaire tranquille, Capricci, 2018] Le moment-clé du film, à la fin, quand la voix de Nasser annonçant sa démission (il s'agissait là de l'enregistrement véritable qu'on entendait) s'est tue. La caméra se promène dans un silence intégral dans les rues du Caire. Puis, un cri, celui d'une femme ( « Non ! Moi Baheya, je dis non ! »), et voici la rue qui se remplit, la rumeur qui enfle pour ne devenir qu'un cri. Le peuple est dans la rue et refuse la démission du Raïs. Non par idolâtrie, ou par peur, simplement parce que, comme le disait Chahine dans une interview, « après une telle défaite, on ne peut pas partir comme ça et simplement démissionner pour laisser le peuple tout seul » [Martial Knaebel, Trigon-film] « Dans les yeux de la belle Baheya/qui ne mentent jamais/Egypte, égaré/Même en pleine tempête/Tes paysans, tes marins/font face aux vents/L'artisan tient la barre », répond comme en écho la complainte populaire. Il faut envisager le film suivant, Le Retour de l'enfant prodigue (1975), toujours co-produit avec l'Algérie, comme une forme de suite à cette œuvre fondamentale. 

Mon frère (Così ridevano) [1998 - Italie, 124 min. C] R. Sc. Gianni Amelio. Ph. Luca Bigazzi. Déc. Giancarlo Basili, Nello Giorgetti. Cost. Gianna Gissi. Son. Alessandro Zanon. Mont. Simona Paggi. Mus. Franco Piersanti. Chansons. Perez Prado, Marco Testa, Neil Sedaka, Charles Trenet, Eyde Gormé, Mino, Paul Anka. Pr. Vittorio et Rita Cecchi Gori. I. Enrico Lo Verso (Giovanni Scordia), Fabrizio Gifuni (Pelaia, l'éducateur), Francesco Giuffrida (Pietro Scordia), Calogero Caruana, Roberto Marzo, Davide Negro, Giorgio Pittau, Pasqualino Vona, Giuseppe Zarbano (les amis de Giovanni), Giuliano Spadaro (le père de famille de Foggia), Patrizia Marino (sa femme), Giuseppe Sangari (son fils), Francesca Monchiero (sa fille). Lion d'Or à la Mostra de Venise 1998. 

~ Le film se divise en six chapitres : Arrivi, Inganni, Soldi, Lettere, Sangue et Famiglie. Six volets correspondant à six années, entre 1958 et 1964. 20 janvier 1958. Arrivi (Arrivés). Des immigrés venus de Sicile accostent en gare de Turin. Parmi eux, Giovanni Scordia (Lo Verso) qui espère retrouver son frère, Pietro (Giuffrida), censé suivre des études pour devenir enseignant. Pourtant, ce dernier se cache et ne vient pas l'accueillir. Les insulaires se mettent à la recherche de parents ou d'amis. Giovanni s'oriente vers l'adresse de son frère. Il y découvre un lieu d'habitation misérable. Une famille des Pouilles erre dans la ville sans savoir où dormir. Elle finit par se réfugier à la gare. Au matin, de nouveaux exilés arrivent. Giovanni retrouve son frère...

Issu d'une famille d'émigrés, originaire de la province de Catanzaro en Calabre, Gianni Amelio est très sensible aux problèmes du décalage socio-économique Nord/Sud propre au développement historique italien : la misère, la délinquance, la ségrégation, le racisme. S'y ajoutent chez lui une composante d'ordre familiale et affective : l'absence du père et les relations extrêmement fortes et poignantes qui, par contrecoup, peuvent se nouer entre frères. Così ridevano (Ainsi, ils riaient) renvoie à la dernière scène où, dans le compartiment du train, l'éducateur (Gifuni) lit la rubrique humoristique de La Domenica del Corriere. On peut également l'interpréter comme un regard tendre et rétrospectif sur l'histoire de tant d'immigrés méridionaux. Dans son Dizionario dei film, Paolo Mereghetti rend un juste hommage à ce beau film : « Un poema "interiore" e personnale sull'immigrazione italiana come perdita dell'innocenza di un'intera nazione. [...] Sceneggiato dal regista, è un grande mélo disperato e asciutto, più astratto che realistico, che scava nella memoria senza nostalgia e nei rapporti familiari con spietata tenerezza. Procedendo per ellisi, stilizzando l'ambientazione (con il notevole contributo di Luca Bigazzi per le luci, di Giancarlo Basili per le scenografie e Gianni Gissi per i costumi), lavorando sul "non detto", Amelio intreccia Storia e privato scommettendo con coraggio sulla forza delle emozioni profonde. [...] » (« Un poème "intérieur" et personnel sur l'immigration italienne comme perte d'innocence d'une Nation entière. Écrit par le réalisateur, c'est un grand mélodrame désespéré et sec, plus abstrait que réaliste, qui creuse dans la mémoire sans nostalgie et dans les rapports familiaux avec une impitoyable tendresse. Procédant par ellipses, stylisant le décor [...] travaillant sur le non-dit, Amelio mélange Histoire et privé, parlant avec courage sur la force des émotions profondes. [...] » [op. cité] Est-ce le motif pour lequel une partie de la critique et du public fut quelque peu désorientée, plus habituée à suivre des narrations linéaires et des reconstitutions plus classiques. Franco Prono explique justement ce qui fait l'originalité de Mon frère : « Le drame mis en scène n'est pas celui de l'émigration, affirme-t-il, de la misère, de la difficile intégration sociale : c'est un drame d'amour, un amour qui consume, dévore, détruit celui qui le vit jusqu'au bout. Pietro et Giovanni sont unis par un lien obsessionnel, fou, totalisant, indicible et indescriptible, caractérisé par une possessivité perverse, une homosexualité latente, une dédition inconditionnelle proche du chantage. L'impossibilité de réaliser dans la pratique un semblable sentiment conduit la structure dramatique du film non seulement vers les canons du mélodrame, mais aussi vers un renversement des schémas narratifs traditionnels. » [F. Prono, Refoulement, ellipses, absences dans une ville métaphorique, in G. Amelio, Così ridevano, Turin, Lindau, 1999]

Mort est une caresse (La) (Døden er et kjærtegn) [1949 - Norvège, 92 min. N&B] R. Sc. Edith Carlmar d'après le roman éponyme d'Arve Moen. Ph. Kåre Bergstrøm, Ragnar Sørensen. Mus. Sverre Bergh. Mont. Olav Engebretsen. Pr. Carlmar Films A/S. I. Claus Wiese (Erik Hauge), Bjørg Riiser-Larsen (Sonja Rentoft), Eva Bergh (Marit), Ingolf Rogde (Mr. Rentoft, le mari de Sonja). 

~ Oslo. Le jeune Erik Hauge est mécanicien dans un garage. Il fait la connaissance d'une riche cliente nommée Sonja Rentoft. Celle-ci lui fait ouvertement des avances à caractère érotique. Son premier échec ne la décourage point. Par l'entremise de son époux, elle fait embaucher Erik comme chauffeur particulier du couple. Erik accepte le poste, bien qu'il envisage, à terme, de se marier avec Marit, son actuelle fiancée. Le luxe et l'insouciance des Rentoft exercent sur lui une irrésistible attraction. Du coup, il délaisse son travail et sa promise en même temps. Le voici s'oubliant dans une relation amoureuse avec Sonja. Cependant, cette liaison se révèle fort déséquilibrée. L'homme n'y est pas toujours à son aise. Les rôles semblent nettement inversés... 

Edith Carlmar (1911-2003), née Mathiesen, fut la première réalisatrice norvégienne. Elle grandit au sein d'une famille démunie dans un quartier ouvrier de Kristiania (aujourd'hui Oslo). Sa mère ne pouvant pas totalement assurer son éducation, elle a dû vivre parfois dans des familles d'accueil. Par bonheur, cette maman noua de multiples contacts avec le monde artistique. Edith Carlmar put donc prendre des cours de danse et se produire sur scène dès l'âge de 15 ans. Elle fera ensuite du théâtre : à partir de 1936, elle est engagée à l'Oslo Nye Teater et en restera membre durant dix-sept ans. Auparavant, elle fit la connaissance d'Otto Carlmar. Ils s'uniront et celui-ci produira plus tard ses films : une dizaine de LM de fiction entre 1949 et 1959. Elle entra dans l'univers cinématographique grâce à la danseuse Lillebil Ibsen (Krohn) qui avait épousé le petit-fils de l'écrivain Henrik Ibsen, Tancred Ibsen. Ce dernier était réalisateur. Edith manifesta un réel intérêt pour le cinéma, Tancred Ibsen en fit son assistante de production. Au cours de la Seconde Guerre mondiale, Edith Carlmar alterne son activité entre le cinéma et le théâtre. Mais, en 1943, face à une situation politique critique pour la Norvège, elle se retire de toute activité artistique. La Norvège est en effet occupée par l'Allemagne nazie. À sa tête, se trouvent les représentants du Nasjonal Samling (Rassemblement National). Ceux-ci collaborent sans aucune réserve à la lutte contre la résistance norvégienne. Au point que leur ministre-président Vidkun Quisling passera à la postérité comme la figure du « traître »-modèle. Après la guerre, Edith Carlmar reçoit une bourse qui lui permet de voyager en Angleterre pour étudier la réalisation et la production. Lorsqu'elle retourne en son pays, elle fonde avec Otto Carlmar, la Carlmar Film A/S. Avec La Mort est une caresse (Death Is a Caress), Edith Carlmar signe donc le premier LM norvégien réalisé par une femme mais aussi le premier film noir norvégien. Toutefois, Laura Tuillier signale, à juste raison, que cette œuvre « n'est pas tant le film noir qu'on a voulu en faire qu'un très beau film d'amour malheureux entre un mécanicien et une femme riche beaucoup plus âgée. Les obstacles sociaux, d'abord balayés d'un revers de main, reviennent s'infiltrer sournoisement dans le couple. À partir du fait divers [...], Carlmar tire le fil d'un amour particulier, trop grand pour l'homme et pas assez pour la femme. » [in : Cahiers du cinéma, n° 757, 2019]. Nonobstant la sensualité audacieuse de certaines séquences, le film obtint un grand succès public. Il nous tarde de découvrir les autres films de la réalisatrice qui, avec The Wayward Girl (1959), son dernier film, révéla en sa patrie Liv Ullmann, l'une des muses du Suédois Ingmar Bergman. Pourquoi ne pas espérer une rétrospective Edith Carlmar dans le cadre de l'Histoire permanente des femmes cinéastes du Festival Lumière de Lyon ?