C

Cabinet du docteur Caligari (Le) (Das Cabinet des Dr. Caligari) [1920 - Allemagne, 77 min [1 703 m] N&B muet] R. Robert Wiene. Sc. Carl Mayer, Hans Janowitz. Ph. Willy Hameister. Déc. Walter Reimann, Walter Röhrig, Hermann Warm. Pr. Decla-Bioscop AG|R. Meinert. I. Werner Krauss (le docteur Caligari), Conrad Veidt (Cesare), Friedrich Feher (Francis), Lil Dalgover (Jane Olsen), Hans Heinrich von Twardowski (Alan), Rudolf Lettinger (le docteur Olsen), Rudolf Klein-Rogge (le criminel). 

~ Le film est divisé en cinq actes (ou cinq bobines). Premier acte : Dans la cour d'un asile psychiatrique, deux aliénés, un jeune et un vieux, s'entretiennent assis sur un banc. Vient à passer, devant eux, une jeune femme habillée en blanc. Le jeune fou (Francis|Feher) raconte à son compagnon des épisodes tragiques de son existence. Dans sa commune natale, son ami Alan (Twardowski) le conduit à la foire. Là, un certain Dr Caligari (W. Krauss) harangue les passants afin qu'ils puissent voir son phénomène, un somnambule nommé Cesare (C. Veidt). Mais il lui faut l'autorisation d'un secrétaire de mairie. Deuxième acte : Le secrétaire de mairie est assassiné à l'aide d'un outil pointu. Sous une tente, Caligari ouvre une espèce de cercueil, placé à la verticale, d'où surgit Cesare. Le docteur le réveille et annonce que celui-ci est en mesure de répondre à toutes les questions concernant à la fois l'avenir et le passé. Alan interroge : « Jusqu'à quand vivrai-je ? » « Jusqu'à l'aube », répond le somnambule. Francis et Alan sont semblablement épris de la même jeune femme. Ils la laissent choisir son préféré sans cesser d'être amis. Alan, agressé dans son lit, est finalement poignardé... Puis, une vague de disparitions s'ensuit qui secoue la ville... 

Souvent analysé en tant que film-manifeste de l'expressionnisme, Das Cabinet des Dr Caligari mérite, néanmoins, d'être abordé en tant que tel. De ce point de vue, il s'agit d'une œuvre moderne et originale. Il résulte d'un vrai travail collectif. Le scénario originel est l'émanation de Carl Mayer et Hans Janowitz. Ceux-ci se sont servis d'un fait divers avec l'idée de montrer, à travers le personnage de Caligari, les démesures de l'autoritarisme dans tous les domaines. Le producteur Erich Pommer (ou son fondé de pouvoir Rudolf Meinert) confia l'aspect plastique du film aux décorateurs Hermann Warm, Reimann et Röhrig. Mais, il semble que Warm y joua un rôle prépondérant. Ce dernier « estimait que l'image cinématographique devait être une sorte d'idéogramme et s'opposait à toute solution de continuité entre le caractère graphique de l'image et celui des intertitres. [...] Le film cesse d'être un miroir de la réalité sensible pour ne plus entretenir avec elle qu'un rapport conceptuel et intellectuel. » [J. Lourcelles, opus cité] On avait proposé Fritz Lang comme metteur en scène. Le réalisateur du Dr Mabuse, sans doute trop sollicité, refusa. Mais sa présence indirecte dans l'élaboration du Cabinet du docteur Caligari ne fait aucun doute. Aussi, lorsque Robert Wiene est chargé de la mise en scène, on peut dire que l'essentiel a déjà été fait. 

Dans cette œuvre fantastique, tout y est déformé conformément à l'esprit d'un « fou » habité par une divagation intérieure et obsessionnelle. Toute représentation réaliste du décor y est exclue. Suivant la proposition, profondément justifiée au demeurant, de Fritz Lang, la place du narrateur étant dévolue à un pensionnaire de l'hôpital psychiatrique (Francis|Friedrich Feher). Or, cette narration, dominée par le je d'un « fou », finira par apparaître, aux yeux du spectateur, comme absolument raisonnable. De fait, la conclusion du film aura pour qualité principale de détruire toute certitude au sujet de la folie. Où donc se trouve la folie ? Le Cabinet du Dr Caligari est un cauchemar intense, tourmenté et sans fin. L'interprétation de Conrad Veidt (Cesare), immense vedette du cinéma allemand des années 1920, est inoubliable. 

Objet de nombreuses et savantes études, le film de Robert Wiene est, selon le célèbre sociologue Siegfried Kracauer, préfigurateur de l'ascension de l'idéologie nazie. Pour d'autres, il critique les dérives de la psychiatrie. Quoi qu'il en soit, l'influence de cette œuvre fondatrice sur le cinéma contemporain est indéniable. 

Lotte H. Eisner écrivit à son propos : « Ces courbes, ces lignes qui filent en biais, portent en elles [...] une signification nettement métaphysique : car la ligne oblique a sur le spectateur un effet tout autre que la ligne droite, et des courbes inattendues provoquent une réaction psychique d'un tout autre ordre que des lignes au jet harmonieux. Enfin les montées brusques, les pentes escarpées déclenchent dans l'âme des réponses qui diffèrent totalement de celles que suscite une architecture riche en transition. Ici il importe de créer l'inquiétude et la terreur. » [In : L'Écran démoniaque, éd. André Bonne, 1952] 

Cadet d'eau douce (Steamboat Bill, Jr) [1928 - E.-U., 70 min. N&B, Muet] R. Buster Keaton, Charles Reisner. Sc. Carl Harbaugh. Ph. Bert Haines, Dev Jennings. Mont. Sherman Kell. Déc. Fred Gabourie. Pr. Joseph M. Schenk, B. Keaton Prod. I. Buster Keaton (William Canfield Jr.), Ernest Torrence (William Steamboat Bill Canfield), Marion Byron (Kitty King), Tom McGuire (J.J. King), Tom Lewis (Tom Carter). 

~ William Canfield (E. Torrence) dit "Steamboat Bill" est le propriétaire d'un bateau à roues sur le Mississipi. Son vieux rafiot fait pâle figure face au nouveau venu, The King, propriété de son concurrent J.J. King (T. McGuire). Steamboat Bill apprend que son fils (Buster Keaton), qu'il n'a plus vu depuis fort longtemps, arrive de Boston. L'allure endimanchée et le comportement étrange de Willie Jr. n'ont pas l'heur de plaire à son paternel. Aussi, lorsque ce dernier apprend que Willie s'éprend de Kitty (M. Byron), la fille de King, les choses se compliquent drôlement...

Film lent « qui exalte un certain parfum sudiste » [Michel Mardore, Cahiers du cinéma, n° 130, avril 1962], Steamboat Bill Jr. transpose Roméo et Juliette sur les bords du Mississipi. Une romance, beau prétexte à la mise en scène d'une précision exemplaire et à une des plus belles tempêtes de l'histoire du cinéma. Keaton fait du gag une science exacte, à laquelle il ajoute la théorie de l'infiniment probable. Et c'est la scène de la façade qui s'écroule qui en fait la parfaite démonstration : lors de la chute, Steamboat Bill Jr. est miraculeusement sauvé car il se trouve à l'exact emplacement d'une lucarne ouverte ! Bravant les éléments les plus déchaînés, Willie se révèle. Il avait débarqué inadapté, hors norme, avec son style si différent, de suite attaqué par son père. Il finira par sauver son père, sa fiancée, le père de celle-ci... et un prêtre pour célébrer l'union. les péripéties de Willie au sein de cet espace entièrement disloqué par la tempête soulignent particulièrement les performances athlétiques de l'acteur, acrobate-né qui refusa constamment d'être doublé.  Steamboat Bill Jr. est le dernier film réalisé par Buster Keaton en toute indépendance. En 1928, encouragé par son producteur Joe Schenk, il signe un contrat avec la Metro-Goldwyn-Mayer. Charles Chaplin le prévient : « Ne les laisse pas te bouffer, Buster. Ce n'est pas qu'ils aient de mauvais éléments, ils possèdent tous les meilleurs du pays. Mais il y en a trop, et tous voudront mettre leur grain de sel dans tes films, comme plusieurs chefs dans la même cuisine. » [La Mécanique du rire, Buster Keaton et Ch. Samuels, Capricci.] Lui qui débutait chaque tournage avec un mince scénario, mais des idées à foison et des collaborateurs fidèles et enthousiastes, ne pourra plus jamais travailler les scripts à sa manière. Keaton dira plus tard que ce contrat fut « la pire erreur de (sa) vie. » [Source : Catal. Festival Lumière 2016.] 

Steamboat Bill, Jr. (1928) Buster Keaton, Marion Byron  | Film complet VOSTFR|Cult Cinema Classics|Youtube. 

Camille Claudel 1915 [2013 - France, 97 min. C] R. Sc. Bruno Dumont. Ph. Guillaume Deffontaines. Mont. B. Dumont et Basile Belkhiri. Son : Philippe Lecoeur. Déc. Riton-Dupire-Clément. Cost. Alexandra Charles et Brigitte Massay-Sersour. Prod. 3B Productions, Arte France Cinéma, CRRAV Nord-Pas-de Calais, Le Fresnoy|Jean Bréhat, Rachid Bouchareb et Muriel Merlin. I. Juliette Binoche (Camille Claudel), Jean-Luc Vincent (Paul Claudel), Emmanuel Kauffman (le prêtre), Marion Keller (Mademoiselle Blanc), Armelle Leroy-Rolland (la jeune soeur novice). 

~ À partir de 1913, la sculptrice Camille Claudel est internée à la demande de ses parents. En février 1915, du fait de la guerre, elle est désormais dans une institution religieuse, l'asile d'aliénés de Montdevergues à Montfavet près d'Avignon au milieu de malades particulièrement atteints. Ne sculptant plus, développant ponctuellement un discours paranoïaque (notamment envers Auguste Rodin), elle garde pourtant toute sa lucidité et son regard sensible d'artiste. Sa profonde souffrance ne trouve qu'espoir dans une hypothétique sortie de son internement forcé et de pouvoir rejoindre sa mère, qui ne communique plus avec elle, àVilleneuve-sur-Fère. Seul son frère, l'écrivain et diplomate Paul Claudel, lui écrit et lui rend visite constituant un lien avec l'extérieur. Depuis trois jours elle l'attend et espère qu'il accédera à sa requête. En vain, Paul est plutôt soucieux de lui-même, de sa foi chrétienne et de sa carrière littéraire. Insensible à la détresse de sa sœur, il refuse de la prendre en charge se contentant de payer pour les meilleures conditions possibles d'internement malgré l'avis du médecin-psychiatre traitant qui envisage sa sortie.

Distribué en 2013, le Camille Claudel 1915 de Bruno Dumont se situe à l'inverse de celui de l'autre Bruno, Nuytten en l'occurrence, film flamboyant et romantique, traversé par la passion incandescente d'Isabelle Adjani et le relief colossal de Gérard Depardieu. Une œuvre baroque pour tout dire. C'était en 1988. En réalité, le film de Dumont n'a rien d'un biopic. C'est surtout la relation d'une déchéance : en 1915, l'artiste n'existe plus depuis bien longtemps. Rongée par la maladie intérieure qui, à petit feu, la détruit aussi sûrement que ceux qui l'entourent. De tout geste créateur, désormais, surgit une souffrance indicible. Que ce soit dans l'expression d'une courbe ou dans l'effort surhumain pour pétrir la glaise, Camille Claudel 1915 c'est d'abord une œuvre épurée, circonscrite dans le temps (97 minutes au lieu des 170 minutes du Camille Claudel de Bruno Nuytten) et sèche comme les paysages ensoleillés et les hivers glacials de la colline vauclusienne : "C'est épouvantable. Rien ne peut donner l'idée des froids de Montdevergues. Et ça dure sept mois au grand complet...", écrit Camille à son cher frère. L'espace cinématographique, emprisonné dans les frontières de l'asile, essaie cependant d'affranchir l'image d'un huis-clos tendanciel. Là, Camille, atteinte de paranoïa mais aussi victime d'une décision familiale dans laquelle Paul, son frère, l'auteur du Soulier de satin et de L'Annonce faite à Marie, y a joué un rôle pour le moins ambigu, sera internée pendant trente ans (de mars 1913, à l'âge de 48 ans - Camille est née le 8 décembre 1864 - jusqu'à sa mort, le 19 octobre 1943, dans une profonde indifférence). Paul, que la foi catholique exalte et qui, peut, dès lors, s'estimer sauvé d'une folie familiale, par la grâce de Dieu, ne perçoit en Camille qu'une créatrice dévorée par le génie. Celle-ci aura beau hurler : "...Ce n'est pas ma place au milieu de tout cela, il faut me retirer de ce milieu ; après quatorze ans aujourd'hui d'une vie pareille, je réclame la liberté à grands cris..." La supplication restera vaine. Juliette Binoche/Camille Claudel est évidemment le point focal. Pour le réalisateur, l'actrice possédait deux ancrages salutaires : l'âge et la peinture. Mais, il y avait plus que cela : la tristesse ou le sourire de Juliette. Ne plus jouer, attirer la caméra vers cette tristesse ou ce sourire. Occuper le cadre telle la Madone de Vinci. Et, enfin, suivant Bruno Dumont, diriger comme si "toute femme a en elle une Camille Claudel ; portée par un amour éperdu, une élévation dans l'art, et habitée par la peur de la folie." Or, justement, c'est cet immense amour pour Rodin, et dont son art témoigne, qui la pousse vers l'atroce passion obsessionnelle et un sentiment de persécution. Cet amour privilégié, unique, incommensurable et, dont la haine successive n'en est, au fond, que l'expression exacerbée et défaite ; des années durant, elle le nourrit, lui consacre ses aspirations et ses espoirs à seule fin de vivre dignement. Songez : en 1898, après presque quinze ans d'attente, Camille réalise qu'elle ne pourra jamais épouser Auguste Rodin. Lequel l'admire toujours et l'aime encore. "Je lui ai montré où trouver l'or, mais l'or qu'elle trouve est bien à elle", affirmera-t-il. Qu'il est donc difficile cependant d'être femme et artiste-sculpteur en ces temps-là ! De l'asile, elle jette rageusement ces lignes : "L'imagination, le sentiment, le nouveau, l'imprévu qui sort d'un esprit développé étant chose fermée pour eux, têtes bouchées, cerveaux obtus, éternellement fermés à la lumière, il leur faut quelqu'un pour la leur fournir." Plus loin, elle s'écrie : "Une maison d'aliénés ! Pas même le droit d'avoir un chez moi ! Parce qu'il faut que je reste à leur discrétion ! C'est l'exploitation de la femme, l'écrasement de l'artiste à qui l'on veut faire suer jusqu'au sang..."  Déjà, en 1888, au terme de deux années d'effort, Camille exposant au Salon des Champs-Elysées son Sakountala, fusion en plâtre d'amour et de désir, inspiré d'un drame du poète hindou Kalidasa, elle vitupérait un jury ramolli et blasé. "Monsieur, ce sont des heures de travail, des heures d'interrogation, des heures où mon âme a brûlé. Pendant que vous mangiez, rigoliez, pendant que vous vous bâfriez de la vie, j'étais seule avec ma sculpture, et c'est ma vie qui se coulait peu à peu, dans cette glaise, mon sang que je laissais s'enfouir au plus profond, mon temps de vie", clamait-elle. Toutefois, Camille Claudel 1915 c'est avant tout la Camille que l'on connaît moins :  Claudel après Rodin, Claudel sans sculpture. Bruno Dumont concentre son récit autour de trois journées de la vie de l'artiste à l'asile de Montdevergues. Au cours desquelles, Paul (Jean-Pierre Vincent), le frère adoré et le correspondant intime, celui dont elle souhaite tout, vient lui rendre visite. La sortira-t-elle de cet enfer ?  S'éloignant de Montfavet, Paul ose dire : "Il n'y a pas de pire métier que l'art." Dans L'œil écoute, il écrira encore : "...Une telle force, une telle sincérité presque terrifiante, à la fois d'amour, de désespoir et de haine, qu'il outrepasse les limites de l'art où il a été réalisé... [...] L'esprit dans un suprême flamboiement qui l'a conçu n'avait plus qu'à s'éteindre..." Alors que c'est sûrement l'arrêt des facultés créatrices de Camille qui a précipité celle-ci dans l'abîme. "Elle sombre pour avoir été rejetée par l'amour et par l'art", estime Bruno Dumont. Cet art, celui de Camille Claudel, le cinéaste a voulu que, cette fois-là, ce soit l'artiste qui le contemple, admirant ainsi sa propre tragédie : le visage du médecin-psychiatre ou la promenade des résidents de l'hospice d'aliénés. Une œuvre d'une absolue dignité. 

Captive City (The) [1952 - États-Unis, 91 min. N&B] R. Robert Wise. Sc. Karl Kamb, Alvin Josephy Jr. d'après son propre récit. Ph. Lee Garmes. Mus. Jerome Moross. Mont. Robert Swink. Pr. Theron Warth, Aspen Prod. U.A. I. John Forsythe (Jim Austin), Joan Camden (Marge Austin), Harold J. Kennedy (Don Carey), Marjorie Crossland (Mrs Sirak), Victor Sutherland (Murray Sirak), Ray Teal (Gillette), Hal K. Dawson (Clyde Nelson). 

~ En route vers Washington, Jim Austin (J. Forsythe), rédacteur en chef d'un journal de Kennington, et son épouse vont déposer devant une commission du Sénat sur le crime organisé présidé par le démocrate Estes Kefauver (1903-1963). Ils sont pris en chasse par des « gens du milieu » agissant dans leur propre ville. Ils se réfugient alors dans un commissariat et demandent qu'on leur envoie une escorte policière afin de les protéger. Par précaution, Austin préfère enregistrer sa déposition au magnétophone. Austin avait été contacté par un détective privé, Clyde Nelson, lequel enquêtait sur un bookmaker, Murray Sirak, et pour le compte de son épouse. Le détective avait découvert que Sirak, devenu membre de la mafia, versait régulièrement de l'argent à la police locale. D'abord dubitatif, Austin modifie son jugement lorsqu'il apprend que Nelson vient d'être assassiné et que les autorités de la ville font bien peu d'efforts pour retrouver les coupables. Il mène alors ses propres investigations et apprend, petit à petit, qu'un certain Fabretti s'est installé en ville et commande un réseau de bookmakers qui a fini par corrompre les élus, les notables et la police de la ville... 

Film peu connu en France du réalisateur de The Set-Up (Nous avons gagné ce soir, 1949), un des quelques grands films sur la boxe. The Captive City n'a d'ailleurs jamais été distribué dans l'hexagone. Robert Wise (1914-2005) fut surtout un professionnel impeccable, capable de tirer son épingledu jeu dans tous les genres. Il savait en outre épouser l'air du temps et les idées d'un cinéma à venir. Comme celles du producteur Julian Blaustein sur les « soucoupes volantes », thème à la mode en ces temps-là. Il venait précisément, l'année précédente, de réaliser Le Jour où la Terre s'arrêta (The Day The Earth Stood Still), considéré comme la première œuvre de SF (science-fiction) du cinéma. Sorti en pleine guerre froide, ce film reflétait deux hantises majeures de l'époque : la guerre atomique et la présence dans l'espace d'OVNI ou d'extra-terrestres. Des années plus tard, Robert Wise avec Le Mystère Andromède (1971) renouera avec le genre. Si nous avons évoqué ces deux films, c'est parce qu'ils expriment, l'un et l'autre, une forme d'inquiétude anticipatrice sur la dégradation possible de la société moderne. On la retrouve dans cet excellent film noir qui tranche singulièrement d'avec le genre, au point qu'il paraît en indiquer la fin. Inspiré d'une réalité profondément authentique, The Captive City est forcément une œuvre indéridable. Elle préfigure les films policiers qui surgiront plus tard. Wise use d'un style sec et d'une précision quasi documentaire. The Captive City livre donc une analyse concrète d'un mal qui ronge la société et montre la nécessité de s'en défaire. Mais, à la façon de filmer le décor et d'en communiquer l'angoisse ressentie par ses personnages, Wise nous projette dans un univers qui pourrait devenir rapidement incontrôlable, un univers régi par la violence et l'illicite. The Captive City a la « force terrifiante d'un récit de science-fiction ». [J. Lourcelles]

Casque d'Or [1952 - France, 96 min. N&B] R. Sc. Jacques Becker. Sc. Jacques Companéez. Ph. Robert Le Febvre. Mus. Georges van Parys. Son. Antoine Petitjean. Déc. Jean d'Eaubonne. Mont. Marguerite Renoir. Cost. Georgette Fillon, dessinés par Mayo et exécutés par Marcelle Desvignes. Coiffure : Alex Archambaudt. Pr. Speva Films, Paris-Films-Productions|Michel Safra, Robert Hakim. I. Simone Signoret (Marie, dite Casque d'Or), Serge Reggiani (Jo Manda), Claude Dauphin (Félix Leca), Raymond Bussières (Raymond), Gaston Modot (Danard), Paul Barge (l'inspecteur Juliani), Dominique Davray (Julie), Fernand Trignol (patron de L'Ange Gabriel), William Sabatier (Roland Dupuis), Roland Lesaffre(Anatole), Loleh Bellon (Léonie Danard). Le film a été tourné du 24 septembre au 22 novembre 1951. 

~ Au début du siècle à Paris, les amours d'une prostituée surnommée Casque d'Or (Simone Signoret) - le film s'inspire d'un personnage réel, Amélie Élie appelée également ainsi. Liée à la bande de Belleville, les Apaches, elle s'éprend d'un ouvrier-charpentier, ex-truand voulant s'acheter une conduite (S. Reggiani)...

Aux yeux des cinéphiles, Casque d'Or est un des plus beaux fleurons du cinéma français. Pourtant, à sa sortie, le film enregistra un échec commercial notoire. Le réalisateur en attribua les raisons à « la lenteur du tempo, l'absence de toute ellipse, l'abondance de temps morts » (In : Cahiers du cinéma, n° 32). En réalité, le film choqua. Du reste, il fit l’objet d’une plainte pour « atteinte à la mémoire d’Amélie Élie » déposée par le mari de cette dernière. Le film fut mis un moment sous séquestre. Puis, la Cour d'Appel de Paris annula cette décision. En revanche, la scène finale de l'exécution capitale de Jo Manda (Reggiani) fut censurée. [Paris-Presse - L'Intransigeant, 28 mars 1952] Elle sera rétablie, par la suite, fort heureusement. Le film de Jacques Becker évoque une affaire qui opposa des bandes rivales : celle commandée par Leca (les Popincourt) à celle de Manda (les Orteaux). Le motif de l'affrontement c'est la découverte d'un véritable arsenal d'armes, rue de Charonne. Nous sommes un 6 janvier 1902, donc un demi-siècle avant la réalisation du film de Jacques Becker. Casque d'or alias Amélie Élie fut l'enjeu de cette guerre. C'est d'ailleurs à cette occasion qu'un journaliste, Arthur Dupin, lança le terme d'« apaches ». On s'aperçoit d'emblée que l'œuvre de Becker, aussi belle et poétique qu'elle puisse être, n'est qu'un reflet extrêmement romanesque de cet épisode. Même s'il est fort possible qu'Amélie fût réellement amoureuse de Jo Manda. Et que cette idylle eût pu gêner son rival, Leca (Claude Dauphin). Des Apaches, Larousse n'écrivait-il pas : « Polygames, ils traitaient assez bien leurs femmes, qui s'exposent pourtant à avoir le nez coupé si elles commettent des infidélités » ? [In : A. Rustenholz, Des sublimes Paris ouvrier aux camarades, p. 362. Parigramme, 2003.] En deuxième instance, le décor du Paris populaire de la Belle Époque, les coiffures et les modes en usage - le foulard rouge et la casquette plate à visière de titi parisien -, certes rigoureusement recréés, atténuent l'effroyable misère dans laquelle se trouvait la classe ouvrière parisienne. Rappelons brièvement qu'Amélie Élie (1878-1933), alias Casque d'Or, était la fille d'un artisan-ferblantier, un ouvrier par conséquent. À l'âge de quatorze ans, elle perd sa mère et se retrouve à la rue. Puis elle abandonne son petit ami. Ce qui frappe c'est la jeunesse qu'ont ces adolescent(e)s qui vivent déjà en concubinage : ce qui ont lu Émile Zola ou Charles-Louis Philippe (Bubu de Montparnasse) le savent. Elle se lie alors à une prostituée se faisant appeler « Hélène de Courtille ».  C'est cette dernière qui la lance sur le trottoir. Les deux filles sont, à dire vrai, amantes. Au fond, Hélène ne fit-elle pas avec Amélie ce que le garçon Bubu de Charles-Louis Philippe fit avec Berthe Méténier ?  Bientôt, donc, Amélie alias Casque d'Or fréquentera le « milieu » : voyous au service de souteneurs que la presse, comparant la Zone - une bande de terre située autour des anciennes fortifications érigées sous Louis-Philipe Ier - au Far West, surnommera Apaches. Le film de Jacques Becker s'en souvient très bien : les « Apaches » ne viennent à la Zone que dans les guinguettes. Ils vivent avant tout à Belleville, Ménilmontant ou Charonne. Enfant, Amélie Élie habitera, quant à elle, dans le 11e arrondissement, sur la rive droite de la Seine, dans un quartier jadis ouvrier où l'espérance de vie y est alors sept fois inférieure à celle des quartiers les plus favorisés, et où, aussi, une fille sur dix finit dans la prostitution, le plus fort taux de la capitale. [Alexandre Dupouy et J.-B. Delpias, Casque d'Or, la vraie, doc. 61 min.|Les Mutins de Pangée.] Le révolutionnaire Victor Serge écrira : « Un des traits particuliers du Paris ouvrier de ce temps, c'est qu'il touchait par de larges pans à la pègre, c'est-à-dire au vaste monde des irréguliers, des déchus, des miséreux, des interlopes. » [in : opus cité.] Becker n'ignorait pas cet aspect-là et s'y intéressa à la fin des années 1940. Le divorce de Simone Signoret et sa rencontre avec Yves Montand ont sans doute retardé le projet. 

C'est évident : Casque d'or ressaisit un Paris déjà bouleversé par l'entreprise haussmanienne d'expulsion des classes pauvres. Laquelle ne fera que s'accentuer au fil du siècle. D'où la mélancolie éprouvée à contempler ce Paris et sa périphérie, outre le fait que la transformation opérée est aussi de nature écologique. De ce point de vue, tout autant, Casque d'Or est irremplaçable. Enfin, la dimension tragique - éparse et latente dans ses films précédents - n'a jamais été aussi nette dans l'œuvre de Jacques Becker. « Les héros sont victimes de leur condition sociale autant que de leur destin individuel. Ils vivent dans un monde cruel dont Becker a voulu donner une description sobre, dépourvue de trivialité et de pittoresque. C'est que la fille et l'ouvrier, à cause d'une sorte de dignité qui leur est propre, apparaissent l'un et l'autre supérieurs à leur destin », estime Jacques Lourcelles [op. cité] N'est-ce pas ce sentiment-là qui explique qu'au-delà des contingences d'une époque, l'œuvre n'a jamais plus cessé d'être admirée ? 

Le tournage a eu lieu dans les studios de Billancourt et, pour les extérieurs, à Annet-sur-Marne, Meaux (le mur de la prison) et Ménilmontant (notamment au 44, rue des Cascades pour la maison Leca). Une partie du tournage s'est passé dans le 18^e arrondissement de Paris, plus précisément rue des Gardes : pendant quelques secondes à l'écran, on y voit une course dans des escaliers extérieurs. La rue Vilin dans le 20^e arrondissement, munie d'escaliers, a aussi été un lieu de tournage.

Certaines nouvelles [1976 - France, 95 min. C] R. Sc. et dial. Jacques Davila. Scénario. Marie-France Bonin. Assistant réalisateur. Georges Bensoussan. Ph. Martial Thury. Déc. Vianey Brintet. Pr. Dovidis/SFP, Pierre Meurisse. I. Micheline Presle (Hélène), Bernadette Lafont (Mayette), Gérard Lartigau (Pierre), Caroline Cellier (Françoise), Frédéric de Pasquale (Jean), Roger Hanin (Georges), Martine Sarcey (Denise), Gérard Hernandez (son époux), Anémone (Marie-Annick), Zouzou (une jeune fille). Prix Jean-Vigo 1979. 

~ Pierre (Lartigau) est étudiant à Paris. En ce mois de juillet 1961, il revient en Algérie pour passer ses vacances auprès de sa mère Hélène (M. Presle). Le pays est plongé dans une agitation de fin d'époque. Pourtant, chacun vaque à ses occupations sans rien laisser paraître. Seul Pierre semble accorder une importance aux événements tragiques qui secouent cette Algérie encore française. Après son départ, l'ami de sa mère, un brigadier, est assassiné. 

Né à Oran, le regretté Jacques Davila (1941-1991), disparu trop tôt, réalise ici un premier LM à caractère autobiographique. Il s'agit, avec Les Oliviers de la justice (1962) de James Blue, adapté d'un roman de Jean Pélégri, d'un des plus délicats témoignages sur la réalité d'une époque et d'un milieu européen dans une Algérie coloniale crépusculaire. On n'omettra pas, non plus, le film plus récent de Brigitte Roüan, Outremer (1990). Jacques Davila observe avec distance mais non sans attendrissement une famille européenne d'Algérie. Il s'efforce de laisser le spectateur libre de son propre jugement. Ce qui ne l'empêche pas de ressaisir, avec une lucidité remarquable, l'ambiance faussement insouciante des Européens d'Algérie alors qu'autour d'eux le conflit atteint désormais un point de non-retour. Le film n'est sorti qu'en 1980. Preuve que ce drame - celui de la Guerre d'Algérie - et, surtout, son épilogue, avait bien du mal à être digéré en France. On retrouve au générique des acteurs de très grand talent, et outre Roger Hanin, Frédéric de Pasquale - dans le rôle de Jean - qui avait incarné un appelé du contingent dans un des premiers films français qui évoquait l' « innommé » et innommable Guerre d'Algérie, La Belle Vie (1963) de Robert Enrico.  

Chagrin et la pitié (Le) [1971 - France, Allemagne, Suisse, 250 min. Doc. N&B] R. Marcel Ophuls. Sc. André Harris, Alain de Sédouy, M. Ophuls. Mont. Claude Vajda. Pr. Charles-Henri Favrod, Jean Frydman|Télévision Rencontre, Norddeutsche Rundfunk, Société Suisse de Radiodiffusion. Film en deux époques, L'Effondrement et Le Choix. Prix Georges-Sadoul. 

~ La chronique de la vie d'une ville française entre 1940 et 1944 : Clermont-Ferrand. Le film élargit son propos factuel à toute l'Auvergne mais comporte aussi des témoignages de personnalités ayant joué un rôle important pendant la guerre (militaires, hommes d'État, témoins-clés) ou ayant participé activement à celle-ci, pas forcément à Clermont-Ferrand ni même en Auvergne. Le film, tourné en noir et blanc, est constitué d'entretiens et d'images d'actualité de l'époque, présentées sans commentaire, réalisées sous le contrôle de la propagande du régime de Vichy, sauf pour l'avant-dernière d'entre elles : interview cinématographique de Maurice Chevalier, s'exprimant en anglais, à destination du public américain, évoquant les accusations portées contre lui de collaboration avec les Allemands, suivie d'images de la Libération rythmée ironiquement par une chanson joyeuse du chanteur.

· Conception. « Une idée au départ, c'était de construire sur la lancée d'une émission que j'avais réalisée pour le compte d'A. de Sédouy et de A. Harris, lorsque nous étions encore tous ensemble à l'O.R.T.F., Munich ou la paix pour cent ans. Le Chagrin et la pitié a donc été conçu à l'O.R.T.F. et nous voulions le réaliser pour le compte de l'O.R.T.F. » [M. Ophuls]

· Le choix définitif du sujet. « André Harris voulait absolument traiter de l'exode, de la Résistance et de la Collaboration. Moi, je n'étais pas chaud ! Le sujet me semblait trop vaste, mal défini et trop banal en même temps. Et puis, quand même, et presque malgré moi, l'idée m'est venue qu'on pourrait axer notre enquête sur une ville de province. » [M.O.]

· Le choix de Clermont-Ferrand et la conscience de ses limites. « Un grand résistant, Marcel Fouche-Degliame (1912-1989), nous conseille un jour Clermont-Ferrand. C'était près de Vichy, il y avait eu le maquis d'Auvergne, Emmanuel d'Astier de La Vigerie (1900-1969) y avait fondé le mouvement « Libération ». Il y avait eu des procès, la Milice, des tas de choses en somme. Comme partout ! Pourquoi pas ? » [M.O.]

· Méthode de travail. « Les impressions qui restent, c'est d'abord plus de trente mille mètres, en 16 mm, de pellicule... impressionnée. C'est aussi le visionnage, durant des semaines, de documents d'archives dans quatre pays différents, ce sont des centaines de rencontres, des milliers de kilomètres parcourus, les interviews-fleuves par douzaine (...) Puis, les mois passent au montage, à répertorier, à inventorier, à laisser les gens et les idées lentement prendre leur place au fil des raccords, jusqu'à ce qu'une forme de récit se dégage... (...) Le journaliste-interviewer a un rôle à jouer. Car il pose des questions ! Ce faisant, il présente forcément un point de vue, son point de vue, ce qui a le grand mérite de relancer la balle. » [M.O.]

· Résultats, conséquences, interprétations. « Si la politique fait partie de la vie... les histoires politiques pourraient donc passionner, divertir, faire rire ou pleurer un public au même titre et selon les mêmes techniques de récit que les histoires d'amour ou d'aventures ? Je le pense. Le Chagrin et la pitié est un film essentiellement fondé sur cette obsession... le plus paradoxal, c'est que ce n'est pas, en premier lieu, un film politique. » [M.O.] « On aurait trouvé... que Le Chagrin et la pitié s'était fait une fâcheuse réputation de destructeur de mythes, et que certains mythes sont nécessaires au bonheur et à la tranquillité d'un peuple. » [id.] « L'O.R.T.F. n'a pas voulu acheter le film, ce qui est son droit, après tout, et la Direction générale n'a pas voulu le visionner, ce qui me semble correspondre à une forme de censure particulièrement astucieuse, la censure par l'inertie ! » [id.]  

Ce choix de citations [...] est nécessaire à la compréhension des problèmes soulevés par le film. Nous nous bornerons à examiner la méthode de composition et le parti pris. Il est évident que Le Chagrin et la pitié est à la fois documentaire et politique. Des statistiques ont établi qu'il y avait plus d'interviews que de documents. Les réactions des questionnés sont extrêmement diverses voire divergentes. Preuve que le film n'est point conditionné par le ressentiment. Preuve, selon Roger Boussinot, « que nous avons affaire à un vrai film politique qui fait réfléchir et remettre en question, qui fait approcher une vérité parfois si pénible qu'on l'avait jusqu'à présent soigneusement cachée. En définitive, le film fait tomber les masques, ceux qui cachent les honteux ou les criminels, mais aussi ceux des traumatisés qui ne savent plus raconter leur histoire. Inversement, au travers de Pierre Mendès-France, des frères Alexis et Louis Grave ou du gendre de Pierre Laval (René de Chambrun), c'est plus qu'une chronique politique qui nous est proposée : un portrait si fouillé qu'on en aperçoit le squelette. En outre, le saisissement de certaines réactions confirme (pour la première fois en France) ce que le meilleur « cinéma direct » américain avait appris à voir : que, devant la caméra, chacun joue son propre rôle mieux que dans la « réalité ». [R. Boussinot, op. cité.]

« [...] le documentaire de Marcel Ophuls est, au sens fort, une œuvre politique, un film de combat, né sous le règne gaullien. Le réalisateur dénonce le mythe du sauveur, la croyance en l'homme providentiel et l'empreinte gaullo-communiste sur la mémoire de la Résistance. Il brocarde l'infantilisme politique des Français et s'en prend au Général comme historiographe et « infirmier  de la dignité française. » [L'expression est de Stanley Hoffmann dans Essais sur la France, Seuil, 1974.] Il s'émancipe d'une lecture strictement patriotique de la guerre pour définir l'engagement résistant sous le signe d'un combat contre l'idéologie nazie. Il démonte impitoyablement les mécanismes de la collaboration d'État et offre l'image d'une population française encline au pétainisme et à l'antisémitisme. L'entreprise de démystification prend ici la forme d'un « contre-mythe », concept toujours formulé par Hoffmann. [...] La légende gaullienne et Le Chagrin et la pitié reposent sur un même biais qui consiste à présenter les années noires comme un bloc homogène en négligeant les évolutions sensibles de l'opinion et des comportements. De Gaulle ne veut prendre en compte que le ressaisissement final d'une population de plus en plus hostile à la collaboration et critique à l'égard du régime de Vichy ; le sursaut sert d'écran aux défaillances antérieures. Marcel Ophuls retient le soutien massif au maréchal Pétain dans les débuts de l'Occupation ; il ignore à son tour le long et complexe cheminement de l'opinion. Pour évoquer la Libération, le documentaire l'inscrit en miroir du « cinéma gaullien » : l'histoire officielle y voit un temps fort de la réconciliation nationale ; le réalisateur l'évoque comme le point paroxystique des luttes franco-françaises. » [Sylvie Lindeperg, Les Écrans de l'ombre. La Seconde Guerre mondiale dans le cinéma français. Éditions du C.N.R.S, 1997.] 

· La « censure par inertie » (expression de Marcel Ophuls). Le Chagrin et la pitié dut subir une contrainte insidieuse. Né dans le giron de la télévision d'État, le film a été, en définitive, financé par la SSR/TV de Lausanne et la Norddeutsche Rundfunk ouest-allemande. L'O.R.T.F. refuse d'acheter les droits de diffusion du documentaire, lequel sera diffusé sur les chaînes allemandes et par la B.B.C. Grâce à Claude Nedjar et Vincent Malle, le frère du cinéaste Louis Malle, l'auteur du Lacombe Lucien ultérieur qu'ils co-produiront également, le film de télévision deviendra un film de cinéma [Cf. correspondance avec la NEF dans le fonds Louis-Malle, Cinémathèque française/Bifi.] Le film sort en salle en France, d'abord dans un petit cinéma parisien du Quartier Latin, le Studio Saint-Séverin, le 14 avril 1971, de manière confidentielle. À la suite de son succès, bénéficiant d'un phénomène de bouche à oreilles massif, auquel contribue la tension médiatique autour du refus de diffusion de l'ORTF, le film est diffusé dans un deuxième cinéma le 28 avril, puis bientôt dans d'autres cinémas à travers la France. Il resta à l'affiche pendant 87 semaines, attirant près de 600 000 spectateurs. Le Chagrin et la Pitié est diffusé pour la première fois à la télévision, le 28 octobre 1981 sur FR3. Durant la campagne présidentielle de 1981, le futur ministre de la Culture, Jack Lang promet de le passer sur une chaîne publique. Vingt millions de téléspectateurs l'ont regardé ce jour-là.

Chambre avec vue (A Room with a View) [1985 - Royaume-Uni, E.-U., 117 min. C] R. James Ivory. Sc. Ruth Prawer Jhabvala, d'après le roman éponyme de Edward Morgan Forster, publié en France sous le titre Avec vue sur l'Arno. Ph. Tony Pierce-Roberts. Mus. Richard Robbins ; Giacomo Puccini, Beethoven, Mozart, Schubert. Mont. Humphrey Dixon. Déc. Gianni Quaranta, Brian Ackland-Snow. Cost. Jenny Beavan, John Bright. Pr. Ismail Merchant, Merchant Ivory Prod. I. Maggie Smith (Charlotte Bartlett), Helena Bonham-Carter (Lucy Honeychurch), Denholm Elliott (Mr Emerson), Julian Sands (George Emerson), Daniel Day-Lewis (Cecil Vyse), Simon Callow (le révérend Beebe), Judi Dench (Miss Lavish), Rosemary Leach (Mrs Honeychurch), Rupert Graves (Freddy Honeychurch). 

~ Florence, dans les premières années du XXe siècle. Lucy Honeychurch (H. Bonham-Carter), jeune Anglaise de famille bourgeoise, effectue un voyage touristique dans la cité toscane en compagnie de sa vieille cousine Charlotte Bartlett (M. Smith), pointilleuse et rigide, qui lui sert de chaperon. Aux deux femmes, navrées de n'avoir pu disposer d'une chambre avec vue sur l'Arno, un client de l'hôtel, Mr Emerson (D. Elliott) leur propose, avec un empressement peu coutumier, d'échanger la sienne qu'il partage avec son fils George (J. Sands), contre la leur. Charlotte accepte la proposition à la suite de l'intervention du pasteur Beebe (S. Callow). Mr Emerson, toujours aussi cru, demande à Lucy d'aider son fils à être moins timoré et plus ouvert aux choses de la vie. Lors d'une promenade solitaire, Lucy assiste à une altercation suivie d'un meurtre. Elle s'évanouit... Le hasard veut que George Emerson y soit aussi présent. Il la porte vers un banc et l'aide à se remettre... 

James Ivory, réalisateur américain dont l'œuvre respire un parfum subtilement britannique, forme - nous l'avons signalé à propos des Bostoniennes (1984) d'après Henry James - avec le producteur Ismail Merchant et la scénariste Ruth P. Jhabvala un trio de longue date. A Room with a View est un roman de jeunesse (d'apprentissage aussi) d'Edward Morgan Forster (1879-1970), paru en 1908, publié et traduit en France, quasiment quarante ans plus tard, sous le titre Avec vue sur l'Arno. Ainsi, comprend-on d'emblée où se situe le récit. Dans le Dictionnaire des auteurs, le rédacteur de la notice consacrée à Forster écrit : « Dans la plupart de ses romans, Forster met en évidence le conflit qui naît des rapports entre les personnes qui vivent guidées par leur instinct et celles qui obéissent aux impératifs des conventions sociales. » [Éd. Laffont|Bompiani, "Bouquins".] C'est en effet le thème central d'Avec vue sur l'Arno. Il nous faut également comprendre qu'il constitue pour James Ivory une constante source d'intérêt. Du reste, le cinéaste retrouvera Forster avec Maurice (1987) et Retour à Howards End (1992). Jacques Lourcelles estime que Chambre avec vue est le film « le plus équilibré, le plus réussi, le plus optimiste et, en apparence, le plus futile de ceux qui composent cette mosaïque à laquelle il appartient, histoire d'un baiser arraché dans la campagne toscane à une jeune touriste et qui va bouleverser les projets de deux familles. » [op. cité.] Lucy, la jeune femme jouée par Helena Bonham-Carter, parviendra à entendre et satisfaire les élans de son cœur, renversant les conventions d'un mariage tramé sans son consentement. Elle y est secourue par un imprévisible coup du sort qui forme, pour tout dire, une habile et téméraire anomalie romanesque. La petite communauté des ami(e)s de tourisme rencontrés à Florence va ainsi se retrouver, au grand complet, dans une bourgade du Surrey pour fêter l'union du couple inattendu. « Dans un style léger, ironique, joyeux, élégant sans affectation, Ivory décrit la métamorphose de l'héroïne sans condamner personne. » [J.L., op. cité.] Chambre avec vue ce sont aussi les magnifiques paysages de la riante Toscane, ses ciels lumineux et l'éclatant soleil qui irrigue d'une lumière complice les épanchements amoureux de Lucy et George. 

Chambre verte (La) [1978 - France, 94 min. C] R. Sc. François Truffaut. Sc. Jean Gruault d'après des nouvelles d'Henry James [L'Autel des morts, La Bête dans la jungle, Les Amis des amis]. Ph. Nestor Almendros. Mus. Maurice Jaubert (Concert flamand).  Son. Michel Laurent. Mont. Martine Barraqué. Script. Suzanne Schiffman. Déc. Jean-Pierre Kohut-Svelko. Cost. Monique Dury, Christian Gasc. Pr. Les Films du Carrosse, Prod. Artistes Associés. I. François Truffaut (Julien Davenne), Nathalie Baye (Cécilia Mandel), Jean Dasté (Bernard Humbert, le directeur du journal), Jean-Pierre Moulin (Gérard Mazet), Antoine Vitez (le secrétaire de l'évêque), Jane Lobre (Mme Rambaud), Jean-Pierre Ducos (le prêtre), Patrick Maleon (l'enfant sourd-muet). Tournage : du 11 octobre au 27 novembre 1977 à Honfleur (maison Troublet, rue Eugène-Boudin ; salle des ventes), Saint-Pierre-du-Val (chapelle de Carbec) et Caen (cimetière des Quatre-Nations).

~ 1924. Une petite ville située dans l'Est de la France. Julien Davenne (Truffaut), rédacteur au « Globe », ancien journal aux abonnés tout aussi vieillissants, s'occupe de la rubrique nécrologique. C'est aussi un rescapé de la Guerre mondiale. Il a perdu ses amis au cours de ce conflit et s'accuserait même de leur avoir survécu. Sa femme est également morte peu après leur mariage. Elle avait à peine vingt-deux ans. Ce veuf vit dans une extrême solitude : à ses côtés, quand même, une gouvernante et un enfant sourd et muet à qui il essaie d'apprendre à parler. Il vit tout autant dans le culte des disparus et de son épouse Julie en particulier. Il a aménagé une chambre consacrée entièrement à elle. Un de ses amis, Gérard Mazet (J.-P. Moulin), vient de vivre un deuil similaire. Julien Davenne lui communique son sentiment le plus intime : « Nos morts nous appartiennent si nous acceptons de leur appartenir. »

Le projet de La Chambre verte remonte à fin 1970, au moment de la rupture du cinéaste d'avec l'actrice Catherine Deneuve. À cette époque, François Truffaut s'immerge passionnément dans la lecture d'Henry James. Il se rend même dans les lieux où il a vécu. Il sollicite son amie Aimée Alexandre afin qu'elle lui traduise une nouvelle inédite en France, The Altar of the Dead (L'Autel des morts), écrite à Londres en 1894. En dernier lieu, il réunit des éléments biographiques témoignant du culte que l'écrivain a voué, son existence durant, à sa jeune fiancée disparue. Si Truffaut semble totalement absorbé par cette thématique, c'est parce que lui-même entretient une relation profonde et intime avec les morts. Jacques Lourcelles écrit à juste raison : « Le film est le reflet intime de sa réflexion sur la mort et en dit sans doute plus long encore sur son auteur que la saga semi-autobiographique de Doinel. » [op. cité.] Truffaut déclare d'ailleurs, à la veille de la sortie du film : « Je suis fidèle aux morts, je vis avec eux. J'ai 45 ans et je commence déjà à être environné de disparus. » [In : L'Express, 13 mars 1978.] Début 1977, en effet, deux figures du cinéma qui ont compté énormément dans sa vie, André Bazin et Roberto Rossellini, nous avaient quittés. Le réalisateur cite, de surcroît, des professionnels et des acteurs avec lesquels il a travaillé et qui ne sont plus de ce monde. Au-delà, et de manière peut-être inconsciente, il y a le drame de la Shoah. Au moment du tournage de Baisers volés (1968), Truffaut apprend que son père est juif. Il affirme avoir eu ce pressentiment d'avoir toujours été juif. Deux ans après La Chambre verte, Truffaut réalisera Le Dernier métro, claire évocation de l'Occupation et de l'épisode vichyste. Comme nous le savons, la destruction des cimetières juifs a engendré au lendemain de la guerre l'érection de mémoriaux destinés à préserver la mémoire des disparus. « Lieu du recueillement, lieu pour penser à la mort des disparus de la Shoah, le cimetière juif est aussi le lieu des traces d’années de persécution. [...] » [J.-M. Dreyfus, Judith Lyon-Caen, Revue d'Histoire de la Shoah, 2022|1, n°215.] Pour incarner Julien Davenne, Truffaut pensa d'ailleurs à Charles Denner qui venait de s'illustrer brillamment dans son film précédent, L'Homme qui aimait les femmes (1977). Cet homme qui aimait les femmes et qui n'était, au fond, qu'un double du réalisateur. Charles Denner (1926-1995) qui avait à peine quatre ans lorsque sa famille judéo-polonaise fuyant l'antisémitisme s'installa en France. Enfin comment ne pas percevoir qu'à travers un des titres envisagés initialement - La Fiancée disparue - planait l'ombre de l'actrice, trop tôt disparue, Françoise Dorléac (1942-1967), sœur de Catherine Deneuve ? Cette Françoise Dorléac qu'il retint pour le tournage, fin 1963, de La Peau douce, réminiscence de sa liaison avec la comédienne et réalisatrice Liliane David alias Dreyfus. 

Ce n'est pas sans une certaine appréhension donc que Truffaut - faute d'un Charles Denner indisponible - choisit d'interpréter lui-même Julien Davenne. Il s'estime un peu trop âgé pour ce rôle. Mais, il y a, c'est vrai, une telle intimité d'esprit entre Truffaut et son personnage qu'il lui est difficile de renoncer à l'interpréter. « Ce film, c'est une lettre à la main, confie-t-il. Si vous écrivez à la main, la lettre ne sera pas parfaite, l'écriture sera peut-être un peu tremblée, mais ce sera vous, ce sera votre écriture. [In : L'Aurore, 3 avril 1978, repris par A. De Baecque et S. Toubiana, François Truffaut, Biographies|nrf Gallimard, 1996.] L'actrice censée lui apporter une alternative à travers le personnage de Cécilia Mandel, Nathalie Baye en l'occurrence, confirme cette volonté : « Il n'avait pas envie qu'il y ait quelqu'un d'autre entre lui et Davenne. [...] » [op. cité.] 

Au mois de mars 1978, Truffaut put montrer La Chambre verte à ses ami(e)s. Les éloges furent unanimes. « J'ai trouvé votre film bouleversant », lui déclare Éric Rohmer par exemple. Bientôt la critique leur emboîtera le pas : le film sort le 5 avril de cette année-là et, à une exception près, on estime qu'il s'agit d'un des meilleurs films de son auteur. « Cela ressemble, par sa simplicité d'épure, à un testament cinématographique, écrit Jean-Louis Bory. Il y aura d'autres Truffaut, mais en verrons-nous de plus intimes, de plus personnels, de plus déchirants que cette Chambre verte, autel des morts ? » [J.-L. B, Le Nouvel Observateur, 3 avril 1978.] Côté public, il en ira bien autrement : l'échec commercial est si net que Truffaut en restera « profondément affecté ». [op. cité.] Justement parce qu'il s'agit d'une œuvre intime. Jacques Lourcelles commente cet insuccès ainsi :  « (Cela) n'a rien d'inexplicable puisque la mort et à fortiori le culte des morts sont, comme la maladie incurable, des thèmes tabous qui, au cinéma, tiennent de manière quasi automatique le public à distance. » [op. cité.] Il est, par conséquent, intéressant de lire l'analyse d'Émile Breton qui convoque, pour la circonstance, deux personnages qu'aimait Truffaut. Nous l'écoutons : « Un Truffaut majeur, juge-t-il, qui semble illustrer à la lettre la thèse chère à André Bazin qui voulait que le cinéma soit une « pratique de l'embaumement » lorsqu'il notait (In : Qu'est-ce que le cinéma ?, Cerf, 1958.) : « Une psychanalyse des arts plastiques pourrait considérer la pratique de l'embaumement comme un trait fondamental de leur genèse. » En prenant la mort pour sujet de représentation, Truffaut réussit le tour de force d'exclure toute référence métaphysique à son film pour s'en tenir à la description fascinée et fascinante des rituels sociaux et religieux qui l'entourent. Soutenu par une photographie sépulcrale de Nestor Almendros  (ndlr : Truffaut demanda à son opérateur de traduire à l'image une atmosphère de film fantastique) et les accents lyriques de Maurice Jaubert, la caméra de Truffaut découvre un terrain inconnu éclairé par des cierges au milieu d'une chapelle désaffectée [...]. La Chambre verte s'inscrit par là même dans une tradition particulière du cinéma français, celle de l'Orphée de Jean Cocteau. » [op. cité.]

« Que Davenne (Truffaut) finisse par aimer les morts plus que les vivants, note Jacques Lourcelles, attitude condamnée par l'héroïne (Nathalie Baye), donne au film une coloration fantastique et pousse le personnage vers la monstruosité. Mais là, la touche de François Truffaut reste légère et poignante. » Il n'est donc pas si sûr que l'adolescence du réalisateur - vue à travers son cycle Doinel/Léaud - en soit tant éloignée qu'on pourrait le supposer. Ne s'agit-il pas surtout, chez Truffaut, d'un repli sur soi face aux « illusions perdues » ? D'autre part, le rituel aux défunts (l'embaumement) exprime surtout l'impuissance de Davenne à rendre vivante la mémoire des disparus. Jean Mambrino (Préface à la publication du scénario pour L'Avant-scène) parle justement d'un film « douloureusement matérialiste » qui ne peut envisager la présence des défunts qu'à travers des objets et des monuments. La présence au générique d'un personnage/femme qui contredit pareille vision (Cécilia/Nathalie Baye) indique qu'il s'agit pour l'auteur de parler de soi, au-delà de soi et pour les siens. Le film a beau être personnel, il n'est pas dépourvu de fenêtres sur le monde non plus. On comprendra alors la terrible déception de Truffaut face au revers commercial de La Chambre verte. Perpétuer la mémoire de nos chers disparus dans la seule matérialité des objets qui leur ont appartenu, dans le film ou la photographie où ils apparaissent ou dans le souvenir dernier du cercueil où ils ont été enfermés, n'est-ce pas une forme d'infantilisme ? C'est oublier que les morts avaient une âme. Que celle-ci s'est transmise essentiellement à travers leur existence et leur pensée. Que celles-là sont aussi entrées en nous. Il n'y a pas de réalité plus vivante que l'esprit de nos chers disparus. 

Chemins de la haute ville (Les) (Room at the Top) [1959 - Royaume-Uni, 115 min. N&B] R. Jack Clayton. Sc. Neil Paterson, Mordecai Richler (non crédité) d'après le roman de John Braine, Room at the Top (1957). Ph. Freddie Francis. Mus. Mario Nascimbene. Mont. Ralph Kemplen. Déc. Ralph W. Brinton. Pr. Woodfall Film Productions. I. Laurence Harvey (Joe Lampton), Simone Signoret (Alice Aisgill), Heather Sears (Susan), Donald Wolfit (Mr. Brown), Donald Houston (Charles Soames). Prix d'interprétation féminine au Festival de Cannes 1959 et Oscar de la meilleure actrice 1960 pour Simone Signoret. 

~ De retour de la guerre, Joe Lampton (L. Harvey), fils d'ouvrier d'une cité industrielle, a obtenu un emploi de comptable dans l'administration de la ville voisine. Au sein d'une troupe théâtrale amateur, il fréquente Susan, la fille du patron local et tente vainement de l'épouser. Il fait alors la connaissance d'Alice (S. Signoret), une actrice mariée à un notable qu'elle n'aime pas. Il se confie à elle, et, peu à peu, naît une passion amoureuse. Joe reste néanmoins tiraillé entre son besoin d'ascension sociale et son inclination sensuelle pour Alice...

Jack Clayton (1921-1995) est un professionnel qu'il ne faut point sous-estimer. Il est le réalisateur de films particulièrement remarquables comme Les Innocents (1961) adapté d'une œuvre célèbre d'Henry James, Le Tour d'écrou, magnifié par la photographie de Freddie Francis. Ce dernier officie déjà dans ce premier LM de l'auteur. Beaucoup considèrent cependant que Jack Clayton a donné le meilleur de lui-même dans cette transposition d'un roman de John Braine (1922-1986) que la critique littéraire classa d'emblée comme faisant partie des Angry Young Men (Jeunes gens en colère). De fait, le cinéaste lui-même fit l'effet d'un précurseur. Son film, ancré dans une réalité sociale concrète, anticipait ceux d'un Karel Reisz (Samedi soir dimanche matin, 1960), d'un Tony Richardson (Les Corps sauvages, 1959 ; Un goût de miel, 1961 ; La Solitude du coureur de fond, 1962), d'un John Schlesinger (A Kind of Loving, 1962) ou d'un Lindsay Anderson (This Sporting Life, 1963), en clair les premières œuvres du Free cinema. Trente-cinq ans plus tard, le réalisateur Stephen Frears dira : « Je me revois, à Nottingham, faisant la queue pour Room at the Top. C'est là que j'ai vu pour la première fois un film qui parlait de ce que je connaissais : un habitant de province, dans une ville de province. » [Émission British Cinema : A Personal History, BFI Channel 4, 1995.] Cependant, Jack Clayton n'adhéra jamais au courant Free cinema. Room at the Top demeurera dans sa filmographie sans réelle continuité. Du reste, la forme narrative adoptée ici relève plus d'un classicisme à l'américaine qui rapprocherait Room at The Top de l'univers acide - la satire de l'arrivisme, la hantise de la vieillesse, la fragilité psychologique - d'un Joseph L. Mankiewicz. Tout comme Look Back in Anger (Les Corps sauvages, 1959) de Tony Richardson avec Richard Burton, le film de Clayton prend certes pour héros un homme issu des classes populaires, un personnage habité par le « refus de la moralité petite-bourgeoise, de l'hypocrisie concernant les rapports sociaux, la vie sentimentale ou sexuelle, des modèles traditionnels des classes dominantes » [Philippe Pilard, Histoire du cinéma britannique.]. Mais, à l'opposé des personnages Free cinema, Joe Lampton chez Jack Clayton épouse les valeurs de la grande bourgeoisie industrielle. Ce qu'il conteste c'est de ne pouvoir se frayer une voie vers les chemins de la haute ville. Ce faux rebelle préfigure plutôt une nouvelle lignée de prédateurs. Sans doute plus dure que la précédente et totalement dénuée de principes moraux. L'infortunée Alice (Signoret) en fera les frais. Les interprètes principaux - Laurence Harvey et Simone Signoret - sont d'ailleurs fabuleux. L'actrice française avait obtenu ici une récompense digne de son talent et de sa carrière. 

Les aventures de Joe Lampton connaîtront deux suites, à vrai dire peu réussies : Ted Kotcheff, connu pour les liens qu'il eut avec l'écrivain montréalais Mordecai Richler (présent mais non crédité au scénario de ce film) réalise Life at the Top (1965) avec Laurence Harvey de nouveau et Jean Simmons. Mike Vardy donne Man at the Top (1973) avec Kenneth Haig et Nanette Newman. 

Chevaux de feu (Les) (en ukrainien : Тіні забутих предків, Les Ombres des ancêtres oubliés) [1965 -U.R.S.S., 97 min. C] R. Sergueï Paradjanov. Sc. Ivan Tchendaï, d'après la nouvelle de Mykhaïlo Kotsioubynsky, Les Ombres des ancêtres oubliés. Ph. Youri Illienko, Viktor Bestaïev. Son. S. Sergueïenko. Déc. M. Rakovski, G. Iakoutovitch. Mus. Miroslav Skorik. Pr. Studios Dovjenko. Langue originale : Houtsoule. I. Ivan Mykolaïtchouk (Ivan Paliytchuk, un jeune paysan houtsoule), Larissa Kadotchnikova (Maritchka Gutenyuk, l'amoureuse d'Ivan), Tatiana Bestaeva (Palagna, l'épouse d'Ivan), Nikolaï Grinko (Vatag), Leonid Yengibarov (le muet), Spartak agachvili (Youra, le sorcier), Nina Alissova (la maman d'Ivan), Aleksandr Gaï (le papa d'Ivan). Le film a été réalisé pour le 100 e anniversaire de l'écrivain ukrainien Mykhaïlo Kotsioubynsky (1864-1913). 

~ L'action se déroule dans un village houtsoule des Carpates ukrainiennes. Après la messe chrétienne orthodoxe, le père d'Ivan se bat avec un homme qui le tue. Le sang envahit l'écran ainsi que l'ombre de chevaux rouges au galop. Ivan se lie avec Maritchka, la fille de l'homme qui a tué son père. Devenus adultes, les deux amoureux veulent se marier en dépit de l'hostilité des deux familles. Ivan doit d'abord travailler au pâturage et demande à Maritchka de patienter. Celle-ci, qui garde des moutons, essaie de sauver un agneau. Malheureusement, elle tombe dans un torrent et se noie. Profondément affecté, Ivan se renferme sur lui-même...

Le film est divisé en chapitres intitulés : Ivan et Maritchka ; Les Alpages ; Solitude ; Ivan et Palagna ; Les Masques de Noël ; C'est demain le printemps ; Le Sorcier ; Envoûtement et mort d'Ivan ; La Pieta. 

Précepteur à Vinnytsia en Podolie (Ukraine), sa ville natale, l'écrivain Mykhaïlo Kotsioubynsky s'est intéressé à la vie et l'histoire des villages de son pays. En adaptant une de ses nouvelles, Sergueï Paradjanov crée la sensation. Le réalisateur met certes en relief un peuple peu connu - les houtsoules -, un artisanat et des coutumes d'une autre époque, mais il le fait au moyen d'un langage visuel absolument nouveau. « Il fut le premier à montrer que le folklore et les traditions artistiques locales pouvaient devenir une source de richesse visuelle pour le cinéma soviétique. » [Mira et Antonin Liehm, Les Cinémas de l'Est, Éd. du Cerf, Paris] Les autorités culturelles l'accueillirent, comme il fallait s'y attendre, tout autrement. Il est vrai que Les Chevaux de feu est très imprégné des manifestations de la foi chrétienne orthodoxe. En outre, le cinéaste le réalise en conservant la langue des populations décrites. Paradjanov sera vite suspecté de particularisme national. À la vérité, ce débat paraît mesquin lorsqu'on voit Les Chevaux de feu. Le travail plastique accompli ici est digne des recherches des plus grands artistes. « Les spectateurs du monde entier, quand ils virent Les Chevaux de feu, avec ses beautés naturelles, son éclatante palette, [...] se demandèrent aussitôt qui en était le chef opérateur. » [M. et A. Liehm, op. cité.] On l'appela le « surréaliste de Zaporojie ». Youri Illienko devint bientôt metteur en scène à son tour. Il adapta une nouvelle de Gogol, La Nuit de la veille de la Saint-Jean et confirma que le génie lyrique de l'Ukraine et l'héritage d'un Aleksandr Dovjenko étaient toujours d'actualité. Avec Sayat-Nova (1969), surnom du poète troubadour arménien Harutyun Sayatyan (1712-1795), Sergueï Paradjanov approfondira, quant à lui, ses recherches formelles.

Dans Les Chevaux de feu l'intrigue n'est déjà au fond qu'accessoire. Les mouvements de caméra, la couleur, le plan : tout ici tend à faire du film un objet artisanal aux aspects bigarrés et complexes reflétant plus encore qu'un folklore et ses coutumes quotidiennes, l'inconscient et le conscient d'un peuple. Un peuple attaché à son identité et qui refuse l'oubli. Est-ce cela que les autorités communistes auront du mal à admettre ?  

Au moment de la diffusion du film en France, fin mars 1966, Les Lettres françaises publiait un long témoignage de Sergueï Paradjanov sur son travail aux studios Dovjenko de Kiev. On en retiendra quelques extraits essentiels : 

- « Je me suis toujours intéressé à l'Ukraine et j'ai d'ailleurs tourné deux courts métrages Les Mains d'or et Dumka, sur les arts populaires, les sculptures sur bois, les broderies, les faïences, les céramiques et les vieux chants de l'Ukraine. Mais je voulais restituer cet univers dans sa beauté première, débarrasser la "vision" populaire de tous les fards du musée. »

- « J'avais toujours été attiré par la peinture et je me suis habitué à considérer chaque cadre cinématographique comme un tableau indépendant. Je sais que ma mise en scène se dissout volontiers dans la peinture, et là est sans doute sa première force et sa première faiblesse. Dans la pratique, je choisis souvent la solution picturale, plutôt que la solution littéraire. Et la littérature qui m'est le plus accessible est celle, qui en son essence même, procéderait de la peinture. C'est alors que je lus attentivement le récit de Kotsioubynsky et que j'eus envie de le tourner. Je tombai immédiatement amoureux de ce sentiment infiniment pur de la beauté, de l'harmonie, de l'infini. On y percevait cette ligne où la nature devient l'art et où l'art devient nature. »

- « Quand la décision de tourner le film fut prise, nous partîmes dans les Carpates. (...) Nous avons vécu longtemps là-bas. (...) Nous nous sommes volontairement laissés entraîner par la matière première du récit, par son rythme et son style, afin que littérature, histoire, ethnographie et métaphysique se fondent en une unique vision cinématographique, en un acte unique. Plongés jusqu'au fond dans cet univers, nous avons commencé à tourner de façon très traditionnelle, très classique. Par chance, les Houtsoules qui jouaient dans notre film sont intervenus eux-mêmes. Ils exigeaient la vérité absolue. »

- « Nous faisions un film sur les passions intelligibles à tout être humain et nous voulions révéler ces passions dans la mélodie, dans chaque objet tangible et bien entendu dans la couleur. Là, je me suis effectivement appuyé sur l'art pictural car il a réalisé depuis longtemps, et à la perfection, toute la dramaturgie de la couleur (...). Refuser la couleur aujourd'hui, c'est, il me semble, signer l'aveu de sa propre faiblesse. Nous autres cinéastes, devons prendre des leçons chez les peintres tels que Bruegel, Arkhipov, Nesterov et également chez les modernes et les primitifs - chez eux la couleur n'est pas seulement l'ambiance, une émotion complémentaire. Elle fait partie du contenu. »

Restauré en 2024, à l'occasion du centenaire de la naissance de Sergueï Paradjanov - né à Tbilissi (Géorgie) le 9 janvier 1924 -, le film-culte reviendra dans l'actualité. « La splendeur du film tient au souffle qui le transporte de part en part, par le concours d’une caméra qui ne se contente pas de filmer, mais respire à travers les personnages, s’élance et tournoie à leurs côtés. Celle-ci fonce, vole, virevolte. Avec le concours du chef opérateur Youri Illienko, chaque prise se fait l’aventure d’une trajectoire insensée, cavalcade effrénée ou d’un jaillissement permanent. Ici, le sang coule directement sur l’objectif, passant toute l’image au filtre rouge. Alors que les enfants amoureux gambadent, le point de vue s’élève très haut dans les airs, embrassant toute la vallée. Ou pense encore à cette incursion sidérante où Palagna file prier saint Georges nue en pleine nuit, à la lueur de la Lune, pour lui demander un enfant. Autant de visions hallucinées qui emportent les sens du spectateur. [...] Le film s’apparente à une sorte de mystère médiéval, où la frontalité du sacré s’entoure d’une grande richesse allégorique et ornementale. Cette ritualisation s’incarne jusque dans la mise en scène, d’où la récurrence des mariages, enterrements, fêtes et processions, qui alignent la société villageoise comme dans une chanson de geste. Chaque élément du décor vibre d’une présence intensifiée : la neige, le bois, la roche, les rissolements du fleuve brillent d’un éclat symbolique. Devant une parade de printemps, un entrelacs de branchages zèbre l’écran, comme pour enivrer la vision. Si le cinéma de Paradjanov saisit toujours autant, c’est parce qu’il va chercher sa modernité au cœur de l’archaïsme : ses images ont la nudité des icônes ou des enluminures qui débusquent le spectateur en le regardant droit dans les yeux », commente Mathieu Macheret pour Le Monde. [18 juin 2025.]

Choses de la vie (Les) [1970 - France, Italie, 89 min. C] R. Sc. Claude Sautet. Sc. Jean-Loup Dabadie d'après le roman éponyme de Paul Guimard. Ph. Jean Boffety. Mus. Michel Sarde. Mont. Jacqueline Thiédot. Déc. André Piltant. Cost. Jacques Cottin, André Courrèges. Pr. Jean Bolvary, Raymond Danon, Roland Girard. Fida Cinematografica, Lira Films, Sonocam. I. Michel Piccoli (Pierre Bérard), Romy Schneider (Hélène), Lea Massari (Catherine Bérard), Gérard Lartigau (Bertrand Bérard), Jean Bouise (François), Boby Lapointe (le bétailleur), Hervé Sand (le camionneur), Henri Nassiet (le père de Pierre), Marcelle Arnold (la mère d'Hélène). Prix Louis-Delluc 1970. Tournage : 19 juin - 13 août 1969, Charente-Maritime (Ile de Ré, La Rochelle) ; Paris (rue de Sèvres [VIe], rue de Bougainvilliers [XVIe] ; Yveline (Septeuil, Nauphle-le-Château, Théry). 

~ Pierre (Piccoli), architecte, époux de Catherine (Lea Massari) vit avec Hélène (R. Schneider). Instable et professionnellement insatisfait, ses rencontres avec son épouse sont teintées de regret et de désolation. Les relations avec son fils (Lartigau) sont plutôt médiocres. À l'occasion d'un déplacement automobile en province, il songe rompre avec Hélène. La destinée en décidera autrement... 

Observateur méticuleux du couple, de l'amitié au sein d'un univers social en constante transformation, tel apparaît, à nos yeux, Claude Sautet. Il faudra attendre Les Choses de la vie, son troisième LM, pour pouvoir clairement définir les caractéristiques de son cinéma. Comment rendre une vie - un titre du cinéaste portera ce titre : Une histoire simple - à travers un synopsis ou un résumé de scénario ? Une vie au demeurant écourtée et de manière totalement foudroyante. Celle d'un homme en pleine force de l'âge... Qui, ici, au volant de son Alfa Roméo Giulietta se projette, évalue son avenir avec indécision et quelque anxiété. Et, brusquement... L'homme ne succombe pas de suite, il a encore le temps de se souvenir et de s'interroger sur le futur de ceux qu'il aime : Hélène, son épouse Catherine, son fils Bertrand.

Sautet n'a pas voulu faire un film sur un phénomène social contemporain : l'accident d'automobile : en décrire sa cruauté et le fléau qu'il peut constituer. La réponse cinglante qu'il adressa à un journaliste de Paris-Match, à propos de la conduite de Michel Piccoli, est explicite. Cependant, le choix d'un pareil événement, inspiré, rappelons-le, d'une œuvre de Paul Guimard, nous paraît très avisé. C'était, à cette époque, un phénomène de société, une société dans laquelle l'automobile, signe de progrès, de vitesse et d'autonomie, devenait désormais un moyen de locomotion courant. Ce qui explique pourquoi ce film aura certainement marqué le public. Il n'était pas rare que beaucoup de Français n'ait pas vécu pareil drame, dans sa famille ou dans son entourage (amis, voisins etc.) Le réalisateur décrit cette tragédie à hauteur d'homme. Pierre Bérard c'est celui qu'on côtoie ou cela pourrait être vous ou moi. Et, de ce point de vue, Michel Piccoli l'incarne de façon bouleversante. Ce film consolidera, et de façon irrévocable, la réputation de l'artiste.

Si Jean Loup Dabadie et Claude Sautet ont tant soigné l'écriture de la séquence consacrée à l'accident, laquelle a entraîné dix jours de tournage (66 plans) et l'installation de trois caméras à trois angles différents, c'est avant tout parce qu'elle constitue, dans l'économie du film, un moment fondamental : celui où un homme prend conscience qu'il va mourir de façon totalement imprédictible et qui essaie d'accepter ce hasard affreux. Mais, sans doute, parce qu'elle est aussi la métaphore ingrate et brutale d'un choix que ne parvenait pas à faire Pierre (Michel Piccoli) : un choix entre deux vies, entre deux femmes. Enfin, c'est à partir de lui, fragments d'une vie d'hier, d'il y a quelques jours, quelques heures à peine, que tout s'ordonne à présent.

Le réalisateur offre tout à la fois le récit au ralenti et subjectif du conducteur et celui objectif à vitesse normale, ainsi que ceux des témoins afin de décrire la fin de Pierre Bérard, « cette valse lente qui mène à la mort ». (C. Sautet) Et, dans ces séquences, les plus belles et les plus significatives, s'y exprime paradoxalement, à travers la « vie rêvée » d'un homme, tout ce qui fait qu'on s'attache à elle : ce sont les choses de la vie. Ces petits riens qui deviennent de grandes choses lorsqu'on risque de les perdre à jamais. Dès lors, un film qui décrit la descente vers la mort se transfigure en ode à la vie. Gilles Jacob écrivit alors : « Digne d'un Fellini, une séquence restera fameuse : celle du mariage imaginaire. Le blessé garde les yeux clos, il fait provision de signes. Il voit son mariage avec Hélène, semblable à ce mariage champêtre qu'il vient de croiser sur la route, refuge enchantée de la vie révée [...] ; soudain, le panoramique se poursuit, le sourire se fige, Pierre découvre les témoins de l'accident, et, près de lui, le maquignon en habit. [...] Alors, Pierre comprend que c'est grave, la boussole intérieure s'affole : dernier galop. Et ce choc, le plus intense dans le cinéma français depuis Hiroshima mon amour, nous le ressentons avec lui en qui nous nous reconnaissons. » [G.J. in : Les Nouvelles littéraires, 19 mars 1970] Les Choses de la vie de Claude Sautet ou l'une des plus magnifiques chroniques d'une mort non annoncée.

Christ s’est arrêté à Eboli (Le) (Cristo si è fermato a Eboli) [1979 - Italie, France, 151 minutes, C] R. Francesco Rosi. Sujet et Sc. F. Rosi, Tonino Guerra, Raffaele La Capria d’après l’œuvre éponyme de Carlo Levi (Einaudi, 1945). Ph. Pasqualino De Santis. Déc. Andrea Crisanti. Cost. Enrico Sabbatini. Mus. Piero Piccioni. Son. Mario Bramonti. Mont. Ruggero Mastroianni. Pr. Franco Cristaldi et Nicola Carraro pour RAS TV (Rome), Vides Cinematografica (Rome), Action Films (Paris), Gaumont (Paris). Tournage à Matera, Craco, Aliano et Rome. I. Gian Maria Volonté (Carlo Levi), Paolo Bonacelli (le podestat), Alain Cuny (Baron Rotunno), Lea Massari (Luisa Levi), Irene Papas (Giulia), François Simon (le curé, don Traiella), Francesco Càllari (le docteur Gibilisco). 

~ Inspiré du roman autobiographique de Carlo Levi, ce film raconte deux années de la vie d'un médecin et écrivain antifasciste, placé en 1935 en résidence surveillée à Aliano, dans la province de Basilicate.

Relégué (confinato) dans l’extrême sud, à Gagliano (Aliano) en Lucanie, dans l’actuelle région de la Basilicate, entre août 1935 et juillet 1936, le peintre et médecin turinois Carlo Levi (1902-1975) est totalement bouleversé par la réalité qu’il y découvre. Le régime fasciste qu’il combat sans ambiguïté engendre une situation doublement paradoxale :  Carlo Levi explore comme jamais la tragique disproportion italienne. Face à l’intensité de ce schisme, il éprouve alors l’urgent besoin de témoigner. Cristo si è fermato a Eboli est indéniablement un livre de pure circonstance. Et, pour ces raisons-là, il n'est pas exactement un roman, plutôt un journal de voyage. Soyons clairs néanmoins : un écrivain naît à cet instant-là et son récit nous entretiendra d’un monde ignoré jusque-là. Exilé en France, Levi retrouve son pays en 1941. Il est arrêté au printemps 1943. La destitution du Duce, le 25 juillet, lui vaut d’être libéré. Dans une Florence sous occupation, il s’isole du fracas de la guerre, et, reprenant ses observations notées entre Matera, Grassano et Aliano, achève son roman qu’il va nommer Il Cristo si è fermato a Eboli. « Sans doute fallut-il, écrit Daniel Fabre, que la solitude du prisonnier puis de l’écrivain, préservé du halètement ambiant de la guerre, vint répéter comme un remords cette parenthèse de sa vie pour que s’impose le désir de donner sens à cette plongée ancienne dont il n’avait ramené que des tableaux immobiles – visages d’enfants et de femmes, paysans désolés… […] »

Carlo Levi débute son roman ainsi : « Plusieurs années se sont écoulées, chargées de guerre et de ce qu’on appelle histoire. Ballotté çà et là par le hasard, je n’ai pu, jusqu’à présent, tenir la promesse que j’avais faite, en les quittant, à mes paysans, de revenir parmi eux, et je ne sais si je pourrai jamais le faire. Enfermé dans une pièce, monde clos, il m’est pourtant agréable de retourner en souvenir dans cet autre monde que resserrent la douceur et les coutumes, ce monde en marge de l’histoire et de l’État, éternellement passif, cette terre sans consolation ni douceur, où le paysan vit, dans la misère et l’éloignement, sa vie immobile sur un sol aride, en face de la mort. » Ce sont ces phrases que récite en voix off Gian Maria Volonté dans le pré-générique du film de Francesco Rosi (L'acteur récite le premier paragraphe du livre de Carlo Levi. On voit à l'écran les tableaux peints par l'artiste lors de son séjour en Lucanie. L'écrivain reprend ensuite le proverbe de ces contadini dimenticati : «Non siamo cristiani. Cristo si è fermato a Eboli. »

L’ouvrage de Carlo Levi et, dès sa parution dans l’immédiat après-guerre, marqua beaucoup les esprits en Italie. Francesco Rosi, originaire de Naples et qui avait participé à l’élaboration de La Terre tremble de Luchino Visconti, en avait été durablement impressionné. Sur le tournage du Christ s’est arrêté à Eboli, en avril 1978 à Craco, dans la province de Matera, le réalisateur italien confiait alors : « Il y a quinze ans déjà, tout de suite après Salvatore Giuliano, j’avais voulu en tirer un film. Levi était venu me voir à Montelepre [Ndlr : Commune natale du bandit Salvatore Giuliano, sise dans la province de Palerme en Sicile] pendant le tournage. Il a beaucoup aimé Salvatore Giuliano et il voulait me confier son livre car il pensait que je pouvais rendre le climat et le rapport délicat entre le protagoniste et la matière même du livre. »  La chose ne se fit pas. Il en sera autrement quinze ans plus tard… Il fallait cependant l’envisager selon une optique différente. Les choses avaient changé ici. À l’époque, affirmait Rosi, « je l’aurais représenté dans une perspective proche du néoréalisme ». « J’aurais été davantage impressionné par la misère, les maladies, l’arriération des paysans d’une région sous-développée et abandonnée de tous. À présent, il n’est plus uniquement question de ces problèmes, mais surtout de la marginalisation », poursuivait-il. Le réalisateur expliquait aussi ceci : « Selon moi, le livre c’est la rencontre fortuite d’un intellectuel du Nord […] et d’une région que l’État considérait comme tellement arriérée qu’il y envoyait en exil, pour les punir, les opposants au régime. C’est ce qui advient à Carlo (joué par Gian Maria Volonté) et, à cette occasion, il rencontre une culture, des conditions d’existence si radicalement différentes des siennes qu’il lui est possible d’effectuer un voyage dans sa propre conscience. »

Or, la question méridionale demeurait et le demeure encore. Il ne suffisait plus de l’envisager sous un angle purement réaliste. Avec ce film, Rosi opère un tournant important dans son opus. Il déclarait :

« Je veux faire une œuvre anthropologique. Qui aide à réfléchir et propose avec humilité mais sans modestie de remettre en question certains problèmes. Beaucoup de choses ont changé dans le Sud. Il n’y a plus la malaria, ni le trachome. Ce pays n’est plus isolé physiquement, mais il existe peut-être une marginalisation plus cruelle dans la mesure où le Sud de l’Italie a subi, à la façon d’un trauma, l’irruption d’une civilisation consumériste, sans qu’elle soit accompagnée d’une évolution parallèle des autres formes de la vie. Le Sud est vidé de sa main-d’œuvre. À l’époque de Carlo Levi, les hommes partaient travailler en Amérique, mais en moins grand nombre qu’ils ne vont aujourd’hui dans le Nord de l’Italie, en Suisse et en Allemagne. Des villages qui comptaient trois mille habitants voici dix ans comme Guardia Perticara, en ont douze cents à présent [Ndlr : Le dépeuplement s'est accéléré. Beau village situé dans le Val d'Agri, dans la province de Potenza, à 750 m d'altitude, au passé très ancien, Guardia Perticara abrite aujourd'hui environ 500 habitants]. Les jeunes refusent de travailler la terre, car ils sont diplômés et ils s’estiment dévalorisés s’ils font la récolte. Les villes du Nord ont de fait doublé leur population mais ces arrivants ne se sont pas intégrés et ont conservé leurs liens avec le Sud. On peut parler d’un véritable génocide culturel. »

La tentation fut donc grande de transposer l’œuvre de Levi au présent. C’était néanmoins en diminuer la beauté intrinsèque, en trahir le caractère de révélation fondamentale. Rosi a justement préféré adapter le récit tel qu’il est, mais avec la sensibilité d’un homme de son époque, homme du Mezzogiorno confronté aux problèmes cruciaux de ces régions. Aussi, cherche-t-il à éviter le piège du pittoresque. Il se laisse moins impressionner aussi par des éléments archaïques et irrationnels proprement locaux qui ont fasciné l’intellectuel du Nord qu’est Carlo Levi. Le cinéaste atténue, de surcroît, les ferments de rébellion extériorisés par l'écrivain. Ici et, plus tard dans son œuvre, Carlo Levi ne cessera d'exprimer son refus d'une société occidentale au temps artificiel et mesuré. On entend Gian Maria Volonté-Carlo Levi dire à sa sœur Luisa (Lea Massari), impressionnée : « Je me sens chez moi ici. » Au fond, la « punition » n'en serait peut-être pas une ; mieux même, elle pourrait revêtir une justification morale, au-delà des aléas de la politique conjoncturelle. Francesco Rosi, quant à lui, décrit cette région telle qu'elle est maintenant en vérité : non uniquement, entre autres choses, « une terre d'argile, de poussière et d'aridité, mais également une nature splendide, éclatante, verte, avec les restes de forêts merveilleuses qui jadis recouvraient complètement la Lucanie. » (F. Rosi) Le cinéaste déplace le centre de gravité de l’œuvre : il est davantage attentif aux phénomènes culturels et économiques dans une problématique plus contemporaine. « Dans cette perspective, la structure du film devient une espèce de construction en miroir où le commentaire n’est plus unique, mais se dédouble : Levi découvre la Lucanie, ses villages, ses habitants, leur mode de vie, il décrit, il commente ; Rosi met en scène cette description, ce commentaire, et, en même temps, devenant à son tour un homme qui en regarde un autre, il introduit sa propre description, son propre commentaire, sa propre vision des choses. On en arrive ainsi à l’idée, paradoxale seulement en apparence, que Le Christ s’est arrêté à Eboli est peut-être le film le plus personnel du cinéaste, le film dans lequel passe tout le poids d’une approche de plus de vingt ans du Sud et de ses problèmes », écrit Jean A. Gili  Pour ces raisons, Cristo si è fermato a Eboli relu et transposé par Francesco Rosi garde toute sa force poétique singulière et sa capacité prémonitoire.

Ciel est à vous (Le) [1944 - France, 105 min. N&B] R. Jean Grémillon. Sc. Albert Valentin. Adpt. dial. Charles Spaak. Ph. Roger Arrignon, Louis Page. Mus. Roland-Manuel. Mont. Louisette Hautecœur. Pr. Raoul Ploquin. I. Madeleine Renaud (Thérèse Gauthier), Charles Vanel (Pierre Gauthier), Jean Debucourt (Larcher, le professeur de piano), Raymonde Vernay ( (Mme Brissard), Anne Vandène (Lucienne Ivry), Léonce Corne (Dr Maulette), Raoul Marco (Noblet), Michel François (Claude), Paul Demange (Petit), Anne-Marie Labaye (Jacqueline, la fille des Gauthier).  

~ Habitant près d'un aérodrome, Thérèse et Pierre Gauthier (Renaud|Vanel), un couple de garagistes exerçant dans une petite commune des Landes, se prennent de passion pour l'aviation. C'est le mari qui, à l'insu de sa femme partie gérer un garage important de Limoges, donne des baptêmes de l'air chaque jour. Son épouse le réprimande durement lorsqu'elle apprend la chose. Elle même finit pourtant par prendre les airs. Lorsqu'elle atterrit, elle s'exclame : « Pierre, je ne t'empêcherai plus de voler. » Bientôt, Thérèse gagnera de nombreuses coupes. Enfin, elle prend la décision de battre le record féminin de distance en ligne droite... 

Un des films les plus remarquables de l'Occupation avec Le Corbeau d'Henri-Georges Clouzot. Les deux films ont souffert, à leur sortie, d'un semblable malentendu. On les accusa d'être œuvres de circonstance. La presse vichyssoise et collaborationniste, en effet, accueillit le film de Grémillon avec un grand bonheur. Mais, son propos avait en réalité une dimension intemporelle et universelle. Aussi, quelques années plus tard, à la Libération donc, il fut chaleureusement soutenu par les ciné-clubs de gauche. Lourcelles écrit que Le Ciel est à vous est « éloge de la passion, de l'artisanat, de l'obstination, du goût de la perfection [...]. » Dans ce film qui, compte tenu des circonstances, ne pouvait être qu'allusif, il faut y voir sans doute l'exaltation d'une forme de combativité et d'espérance afin d'y conjurer la grisaille et la médiocrité d'une époque. « Plus souterrainement, Jean Grémillon célébrait le féminisme, c'est-à-dire le contraire de « la femme au foyer », article de foi pétainiste. [ndlr : le réalisateur récidivera sur ce thème avec L'Amour d'une femme en 1953.] Il introduisait aussi, dans l'image insolite du défilé d'un pensionnat religieux, une plaisanterie anticléricale peut-être issue de ses souvenirs d'enfance. L'exégèse est délicate. Grémillon lui-même était un normand gardé et secret, subtil et déchiré. Prétendre déchiffrer complètement les intentions, les rêves, les étrangetés que ce film faussement simple peut suggérer, serait prétendre trop. » [R. Boussinot, op. cité.]

­· Le film a été tourné de juin à octobre 1943. L'aérodrome du Bourget servit pour quelques plans du film avant les bombardements du 16 août 1943. Les autres scènes « aéronautiques » furent réalisées ensuite sur l'aérodrome de Bron (Lyon). La sortie d'une version restaurée du film a lieu fin septembre/début octobre 2021.

Ciel partagé (Le) (Der Geteilte Himmel) [1964 - R.D.A. (Rép. dém. allemande), 114 min. N&B] R. Konrad Wolf. Sc. Kurt Barthel, Willi Brückner, Christa Wolf, d'après son roman homonyme. Ph. Werner Bergmann. Mus. Hans-Dieter Hosalla. Mont. Helga Krause. Pr. DEFA. I. Renate Blume (Rita Seidel), Eberhard Esche (Manfred Herrfurth), Hans-Hardt Hardtloff (Rolf Meternagel), Hilmar Thate (Ernst Wendland), Martin Flörchinger (M. Herrfurth), Erika Pelikowsky (Mme Herrfurth). 

~ Rita (Renate Blume) fait ses études à Halle lorsqu'elle rencontre Manfred (E. Esche), un chimiste qui se prépare à passer son doctorat. Ils vivent une belle histoire d'amour jusqu'au jour où Manfred, agacé par les conditions de travail en Allemagne de l'Est, choisit de s'installer à Berlin-Ouest. Quelques mois après, Rita le rejoint, mais elle ressent le mal du pays... 

Konrad Wolf (1925-1982) est un réalisateur majeur de la défunte République démocratique allemande. Il est le fils du dramaturge communiste d'origine juive Friedrich Wolf et le frère de Markus Wolf, chef des services de renseignements extérieurs de la Stasi, police secrète du régime. Revenu en Allemagne après une jeunesse vécue en exil en U.R.S.S., il fut le témoin d'une époque chaotique et douloureuse. Son œuvre plonge ses racines dans l'histoire d'une nation qui aura vécu l'irruption du nazisme, la guerre et la division. Étoiles (Sterne) en 1959, son 5e LM, écrit par le scénariste bulgare Angel Wagenstein, puise justement dans ses propres souvenirs. Durant la guerre, Wagenstein fut interné dans un camp de travail. Il réussit à s'en évader pour rejoindre les rangs des partisans. Konrad Wolf fut son camarade d'études à Moscou. Il proposa son histoire au réalisateur. De fait, Konrad Wolf devint l'un des premiers réalisateurs à traiter frontalement du sujet de l'Holocauste. Dans la foulée d'Étoiles, Wolf essuya un échec public et critique avec Leute mit Flügeln qui mettait en exergue les forces aériennes de l'Allemagne communiste naissante d'après-guerre. Le film suivant, adaptation d'une pièce écrite par son père au moment de l'arrivée au pouvoir d'Adolf Hitler, lui permet de rebondir : Professeur Mamlock, sorti en avant-première à Berlin le 17 mai 1961, aura un grand succès public. L'interprète principal, Wolfgang Heinz, acteur et metteur en scène autrichien d'origine juive, avait déjà interprété le rôle en 1959 au Kammerspiele de Berlin. Le Ciel partagé est tiré d'un roman de Christa Wolf (celle-ci n'a aucun lien de parenté avec le cinéaste) publié en 1963. Konrad Wolf décida de le porter à l'écran avant même son édition. Il engage d'ailleurs la romancière et son époux afin qu'ils en rédigent le scénario. Le film est narré sous la forme d'un flash-back : souffrant de dépression, Rita s'effondre le long d'une voie ferrée et se remémore son passé. La mise en scène épouse son monologue intérieur, retranscrit en images qui lui traversent l'esprit, et retrace sa liaison avec Manfred, de la joie des premiers instants aux affres de l'éloignement. À travers la déchirure d'un peuple, Le Ciel partagé représente une Allemagne coupée en deux blocs qui peinent à dialoguer, l'intrigue se déroulant juste avant la construction du mur de Berlin en août 1961. La relation de Manfred et Rita est mise à rude épreuve par leurs divergences idéologiques : l'un privilégie son ambition personnelle quand l'autre se montre loyale au socialisme. Lorsqu'elle retrouve Manfred à Berlin-Ouest, Rita ne supporte pas le consumérisme effréné qu'elle y découvre. Si Konrad Wolf se positionne naturellement du côté de son héroïne, il ne cède pas au manichéisme et cherche à comprendre les raisons qui poussent Manfred à fuir l'Allemagne de l'Est. Son goût pour la nuance a suscité des controverses à une période où les opinions devaient être tranchées. « Ce n'est plus un film de propagande mais un appel à la réflexion sur ce qui pouvait décevoir des citoyens de l'Est et motiver leur départ. Le Berlin que vient examiner la jeune héroïne pour retrouver son ami émigré est réel ; riche, brillant, replet. [...] Le film a été attaqué pour son intellectualisme, comme le roman de Mme Wolf pour son amoralisme. » [Andrée Tournès, Jeune Cinéma n° 212, janvier-février 1992.] [Source : Festival Lumière 2025.]

Cinéma Paradiso (Nuovo cinema Paradiso) [1988 - Italie, France, 123 min. C] R.Sc. Giuseppe Tornatore avec la collaboration de Vanna Paoli. Ph. Blasco Giurato. Mus. Ennio Morricone. Mont. Mario Morra. Déc. Andrea Crisanti. Cost. Beatrice Bordone. Pr. Franco Cristaldi, Giovanna Romagnoli|Cristaldifilm, Les Films Ariane, TF1 Film Production, Rai Tre. I. Philippe Noiret (Alfredo), Salvatore Cascio (Salvatore di "Toto" enfant), Jacques Perrin (Salvatore adulte), Marco Leonardi (Salvatore adolescent), Antonella Attili (Maria jeune), Leopoldo Trieste (le père Adolfo), Enzo Cannavale (Spaccafico), Nicola Di Pinto (l'idiot du village), Pupella Maggio (Maria adulte), Agnese Nano (Elena adolescente), Brigitte Fossey (Elena adulte). Grand du prix du jury au Festival de Cannes 1989.

~ Au milieu des années 1980, un réalisateur célèbre apprend la mort d'Alfredo (Noiret), le projectionniste de son village natal. Toto alias Salvatore (Cascia), orphelin de père, grandit dans une peite commune sicilienne. Enfant de chœur à l'église, il passe ses journées au cinéma Paradiso, salle paroissiale où le curé vient régulièrement censurer les scènes « trop osées ». Toto s'amuse précisément à en dérober les chutes. Toto se lie d'amitié avec Alfredo qui lui enseigne le métier et lui communique le goût du cinéma... 

Natif de la province de Palerme en Sicile, Giuseppe Tornatore a souvent filmé sa région avec tendresse. Il débute comme réalisateur en 1985 avec Il camorrista, adaptation d'un roman de Giuseppe Marrazzo, évocation du destin de Raffaele Cutolo, ancien parrain de la camorra napolitaine. L'année précédente, Tornatore avait participé au scénario de Cent jours à Palerme de Giuseppe Ferrara. Avec Cinéma Paradiso, Tornatore revient donc sur sa propre histoire et son rapport au cinéma. Ici, il se plaît à recréer une époque où le cinéma était un loisir populaire, une distraction qui rassemblait des spectateurs de toutes conditions, ouvrant une fenêtre sur l'imaginaire de chacun. Alternant comédie et mélodrame, Cinéma Paradiso saisit avec justesse l'émerveillement de Toto face à l'écran. Mais la cabine de projection est aussi un refuge magique et, tout autant, un lieu de transmission. C'est aussi, à travers l'expression d'une forme de nostalgie, un hommage vibrant aux salles qu'on ferme et à un cinéma de proximité. Ovationné à Cannes, le film ne fit pas l'unanimité de la critique. La tension n'y est pas égale d'un bout à l'autre du film et la musique d'Ennio Morricone - moins bien inspiré - est un rien trop uniforme. Mais, à l'époque, beaucoup tombèrent sous le charme d'un film très bien servi par ses comédiens et respirant, en dépit de tout, l'authenticité.  « Tornatore ne manque pas d'humour. Ses scènes villageoises sont croquées de manière exquise et on s'amuse beaucoup à voir La Grande Illusion doublée en italien, les bourgeois des fauteuils du balcon cracher sur le bas peuple de l'orchestre, les gamins jouer des tours pendables dans cette salle qui date du temps où le cinéma était une sortie comme le café ou le stade, et non comme une communion silencieuse devant une œuvre d'art qui impose le respect », écrivit Jean Roy pour L'Humanité. [22 mai 1989]

Citizen Kane [1941 - États-Unis, 119 min. N&B] R. Sc. Orson Welles. Sc. Herman J. Mankiewicz. Ph. Gregg Toland. Mus. Bernard Hermann. Déc. Van Nest Polglase, Perry Ferguson, Darrell Silvera. Mont. Mark Robson, Robert Wise. Cost. Edward Stevenson. Son. Bailey Fesler, James G. Stewart. Pr. RKO|Mercury Theatre Production (O. Welles). I. Orson Welles (Charles Foster Kane), Joseph Cotten (Jedediah Leland), Dorothy Comingore (Susan Alexander Kane), Everett Sloane (Mr. Bernstein), George Colouris (Walter Parks Thatcher), Ray Collins (James W. Gettys), Ruth Warrick (Emily Norton Kane), Erskine Sanford (Herbert Carter), William Alland (Jerry Thompson), Agnes Moorehead (Mrs. Kane), Richard Baer (Hillman), Paul Stewart (Raymond). Tournage : 30 juillet au 23 octobre 1940. 

~ Sur la grille entourant le domaine de Xanadu, un panneau affiche l'inscription No trespassing (Défense d'entrer). Seul, dans cet immense château, un homme (O. Welles) se meurt. ll laisse échoir au sol une boule de verre contenant une maison enneigée et prononce le mot de Rosebud (Bouton de rose). Une infirmière recouvre son corps. Une bande d'actualités cinématographiques résume la vie et la carrière de l'homme en question, le magnat Charles Foster Kane... 

Avec sa voix profonde et chaude, Orson Welles devint célèbre grâce à son émission-radio littéraire sur CBS.  Surtout, en particulier, lors de la diffusion, la veille d'Halloween - soirée du 30 octobre 1938 -, de La Guerre des mondes d'Herbert G. Wells - 6 milllions d'auditeurs durant 37 minutes. Sans compter, selon la légende, que beaucoup d'entre eux crurent à une invasion des Martiens ! L'époque était ainsi, nourrie de nombreuses hantises. Aussi, pour son premier film, Orson Welles disposa de larges pouvoirs, que ce soit au niveau du scénario ou sur le plan purement artistique, où il puisa essentiellement dans sa propre troupe du Mercury Theatre (Joseph Cotten, Everett Sloane, Agnes Moorehead...). Il prit comme modèle le milliardaire et magnat de presse William Randolph Hearst (1863-1951). À l'apogée de sa fortune, Hearst posséda quelque 28 journaux importants et 18 magazines, ainsi que des services de presse, stations radio et compagnie de cinéma. Toutefois, la Grande Dépression des années 1930 affaiblira sa position et, en 1940, il avait déjà perdu le contrôle personnel sur son empire financier de presse. Même s'il constitue la principale « clef » psychologique et sociologique de Citizen Kane, Hearst ne saurat être l'unique : on a justement rappelé les personnalités de Basil Zaharoff ou de Howard Hughes. Kane n'est donc pas l'un quelconque de ces personnages. En outre, comment ne pas reconnaître, du moins en partie, un autoportrait du cinéaste à travers Charles Foster Kane ? Sa « mégalomanie, sa volonté d'affirmation devant lui-même et à la face du monde, sa fascination de l'inachevé... » [J. Lourcelles] Toujours est-il que Hearst, informé du tournage d'un tel film, mit tout son pouvoir pour en empêcher la réalisation. Il considérait qu'il dénaturait la personnalité de Marion Davies (prétendument attribuée à Susan Alexander Kane alias Dorothy Comingore). Le téléfilm historique Citizen Welles (1999) raconte les tentatives de Hearst d’empêcher la diffusion du film. Welles et le studio qui a produit Citizen Kane résistèrent à la pression, mais le conflit nuisit à la sortie du film, causant de piètres résultats au box-office. Toutefois, les efforts de Hearst se sont révélés inutiles à long terme puisque, après sa mort, la popularité de Citizen Kane a augmenté au point que le film est souvent considéré comme un des plus grands films de tous les temps. Une part considérable de l'originalité de Citizen Kane existait virtuellement. Avant de se lancer dans l'aventure cinématographique, Orson Welles étudia soigneusement les grands films conservés par la Cinémathèque de New York. ll reprit les procédés les plus audacieux et en établit de nouveaux effets. Son œuvre, à défaut d'être révolutionnaire, aura eu le mérite de synthétiser de façon singulière des inventions enregistrées chez d'autres. Au préalable, l'innovation se tient aussi dans la construction du film, laquelle contient trois composantes non expérimentées. Le film propose, de prime abord, une forme de sommaire qui est figuré à travers la bande d'actualités initiale : le résumé de la vie de Charles Foster Kane. Elle signale donc les principaux chapitres que l'intrigue développera. Deuxième élément nouveau : l'usage automatique et pluriel du flash-back, donnant au film la dimension d'une enquête. Les retours en arrière émanent donc de cinq narrateurs différents. Le procédé n'avait jamais été aussi franchement utilisé afin d'instruire contradictoirement le spectateur. Car, de surcroît, un troisième aspect se fait jour : des événements relatés par les cinq narrateurs, si certains constituent des répétitions, d'autres sous-tendent une surprenante variation de point de vue. On verra ce type de technique du récit repris par Akira Kurosawa dans Rashomon en 1951, mais pas uniquement bien sûr. Welles ne peut conduire jusqu'à son terme, quant à lui, le procédé. Il finit par réinstaurer une narration directe et subjective, ne serait-ce que dans sa fausse tentative de dévoilement du mystère Rosebud. Sur le plan visuel, scénographique voire sonore, Welles, soutenus par des professionnels hors-pair (l'opérateur Gregg Toland et le scénographe Perry Ferguson), met en œuvre des procédés (profondeur de champ et, par répercussion, usage d'objectifs à très courtes focales (les Cooke 24 mm), plongées et contre-plongées, images en clair-obscur, plafonds dans le cadre afin d'accroître l'impression d'écrasement et d'enfermement psychologique...) certes non inventés, mais qui constitueront chez lui des figures de style d'un langage inédit et totalement personnel. Welles s'efforce d'inverser la tradition hollywoodienne de la primauté du récit sur le style. On a parlé, par ailleurs, de l'influence du film sur l'enfantement et le développement du film noir [Cf. R. Ottoson, préface à Reference Guide to the American Film Noir, 1940-50, Scarecrow Press, 1981.]. Au-delà de ces inventions, ce qui forme le sujet du film, à savoir le mystère Kane, doit échapper à toute certitude. Étudié sous toutes ses coutures, Kane restera quand même un immense puzzle. Le film de Welles met seulement en relief la solitude et l'égoïsme de son héros. La fascination doit opérer en ce sens. « Le public est seul juge. Kane est à la fois un idéaliste et un escroc, un très grand homme et un individu médiocre. Tout dépend de celui qui en parle. Il n'est jamais vu à travers l'œil objectif d'un auteur. Le but du film réside d'ailleurs plus dans la présentation du problème que dans sa solution», déclara Orson Welles.

· Le château de Xanadu de Citizen Kane s'inspire de la résidence La Casa Grande que Randolph Hearst se fit construire à San Simeon, sur la côte centrale de Californie. 

città dolente (La) [1949 - Italie, 80 min. N&B] R. Mario Bonnard. Sc. M. Bonnard, Anton Giulio Majano, Aldo De Benedetti, Federico Fellini. Ph. Tonino Delli Colli. Mont. Giulia Fontana. Pr. Istria Scalera Film. I. Luigi Tosi (Berto), Barbara Costanova (Silvana), Gianni Rizzo (Sergio), Elio Steiner (Martini), Constance Dowling (Lubitza), Gustavo Serana (le père franciscain), Milly Vitale (Maria). 

~ Le film se déroule dans le Comitat d'Istrie et plus précisément à Pula. Après la Seconde Guerre mondiale, la conférence de Paris de 1947 décide d'attribuer la souveraineté de la ville de Pola à la Yougoslavie de Tito au détriment de l'Italie. La population italienne évacue en masse la ville, cependant le personnage principal Berto décide de rester, pensant que le communisme pourrait lui garantir un avenir meilleur. Mais il déchante rapidement, car la vie se révèle être dure, pour lui et sa famille. Il décide alors de quitter le pays, mais pendant sa tentative pour atteindre, en barque, les côtes italiennes, il est tué par une rafale de mitrailleuse yougoslave...

Après le second conflit mondial, le traité de Paris (10 février 1947), consécutif à la conférence tenue dans la même ville, attribue la souveraineté de la ville de Pula (Pola), ancienne cité romaine sise en Istrie sur la côte dalmate, à la Yougoslavie socialiste du maréchal Tito. À l’issue de la guerre, Pola est préalablement assiégée par les troupes yougoslaves (4 mai 1945). En 1947, en l’espace de quelques mois, 28 000 italiens c’est-à-dire la quasi-totalité de la population italienne de la cité, s’expatrient, effrayés par les exécutions de masse effectuées par les partisans communistes. Ces massacres sont commis dans des grottes (foibe) d’origine karstique. La nature et l’ampleur de ces crimes demeurent encore l’objet de dures polémiques. On s’explique ainsi l’anonymat d’un pareil film et le silence dont il fut entouré à sa sortie. Restauré, il a été redécouvert à la Biennale de Venise en 2008.

La città dolente (La ville en souffrance) ressort étrangement dans la filmographie italienne et, tout autant, chez un vieux routier comme Mario Bonnard (1889-1965), acteur à succès au début du XXe siècle devenu producteur et réalisateur à l’ère du parlant. Celui-ci s’illustra, avec un certain métier, dans le mélodrame et surtout la comédie (Il feroce Saladino qui fit découvrir, en 1937, Alida Valli et Alberto Sordi ; Campo de’Fiori [1943] avec Anna Magnani et Aldo Fabrizi, les deux futurs protagonistes de Rome, ville ouverte de Roberto Rossellini ; Gastone [1960] avec Sordi et De Sica).

« À travers l’exode des habitants de Pola, écrit Geoffroy Caillet, cet épisode dramatique qui marqua durablement le peuple italien donne au film un caractère historique. La caméra d’Enrico Moretti, coréalisateur chargé des prises de vues de l’exode, filme les exilés embarquant sur les bateaux qui les emmènent à Trieste. Elle traduit leur douleur à travers des scènes emblématiques, où on les voit arracher jusqu’aux clous de leur mobilier et exhumer du cimetière les cercueils de leurs défunts pour les emporter avec eux. » [In : Dictionnaire du cinéma italien, Nouveau Monde Éditions]. À ce regard quasi documentaire, se greffe le récit d’un couple déchiré par les choix à adopter. Silvana (Barbara Costanova) n’attend presque rien du régime socialiste tandis que Berto (Luigi Tosi) cherche à tirer parti du système. L’habileté du cinéaste doit être signalé. La città dolente est autant une histoire particulière bien racontée qu’un film-témoignage.

Cléo de 5 à 7 [1962 - France, Italie, 90 minutes. N&B] R. Sc. et dialogues : Agnès Varda. Assistants-réalisateur. B. Toublanc-Michel, Marin Karmitz. Ph. Jean Rabier, P. Bonis, A. Levent. Mus. Michel Legrand. Mont. Pascale Laverrière, Janine Verneau. Déc. Bernard Evein. Cost. Alyette Samazeuilh. Pr. G. de Beauregard, C. Ponti. I. Corinne Marchand (Cléo/Florence), Antoine Bourseiller (Antoine, le soldat), Dominique Davray (Angèle, la gouvernante), Dorothée Blanck (Dorothée), Michel Legrand (Bob, le pianiste), José Luis de Villalonga (l'amant).

~ Une chanteuse, Cléo (Corinne Marchand), attend les résultats d'une analyse médicale - serait-elle atteinte d'un cancer ? De la superstition à l'anxiété puis à l'effroi, de la rue de Rivoli au café Le Dôme, de chez elle, rue Huyguens dans le quartier Montparnasse, au parc Montsouris, elle va vivre quatre-vingt-dix minutes particulières...

Bouleversant poème sur une femme en sursis et sur une capitale, transcendées par la caméra de Jean Rabier. Filmée en temps réel, l'œuvre est entrée justement dans la légende. 

Cinq ans auparavant, la réalisatrice sondait l'examen de conscience d'un couple parisien en vacances dans la région de Sète, au bord de l'étang de Thau. La Pointe courte c'était aussi le quartier où avait vécu Agnès. Si ce premier long métrage provoquait l'adhésion, c'est sans conteste par le regard attentif et compréhensif sur un monde méconnu : celui des pêcheurs de coquillages vivant dans de misérables bicoques et affrontant sans cesse les réglementations des autorités. Toutefois, la fusion n'opérait pas totalement : le sentiment prévalait qu'Agnès n'avait réussi qu'une moitié. Là où, précisément, nous ne doutions point de ses capacités. Cette autre partie du film paraissait moins convaincante : Philippe Noiret s'estimait, à bon droit, trop jeune pour le rôle et sa partenaire, Silvia Monfort, guère meilleure, entachait son incarnation d'une diction et d'une tonalité fastidieusement théâtrales. Nous n'avions ici qu'une promesse ou plutôt qu'une ébauche. 

De ces conventions littéraires, Cléo de 5 à 7 n'en conserve aucune et lorsque surgit quelque ornement de la phrase, c'est toujours - à travers les dialogues et les chansons - pour les parodier et les tancer avec humour. Car, du fond de son désarroi et de sa neuve indignation, Cléo/Florence - la chanteuse en vogue, côté public ; la femme qui souffre, côté privé - n'oublie jamais de laisser, à nos yeux ravis et étonnés, son humeur vagabonder et sa gaieté s'extérioriser, façon de conjurer le sort. Éviter de s'anéantir dans les prémonitions et les superstitions - la cartomancienne, le chapeau neuf de chez Francine qu'il ne faut guère porter un mardi, le miroir brisé au bas des escaliers, les masques africains en vitrine - et plutôt rechercher dans les contacts et les amitiés une branche salutaire. Cependant, rien n'est plus comme hier, c'est-à-dire comme il y a seulement quelques heures. La fragilité du destin aidant, Florence s'éveille : elle ne veut plus être seulement Cléo « femme-objet, femme-image, femme-reflet. » Après tout, la mort annoncée n'est peut-être pas mauvais augure : au bout, quelque étincelle d'espoir subsiste qui aboutira vers une métamorphose inespérée. Deux heures fatidiques avant de savoir : de 5 à 7, en réalité l'espace d'un film : 90 minutes, découpées en treize chapitres-temps. Selon Bernard Pingaud (La Revue belge du cinéma), « l'ironie mathématique de ces annonces est une manière de nous avertir, par l'absurde, que le temps ne compte plus. » Instants-fragments saisis dans leur vérité immédiate et pour l'éternité. Avec pour décor, la présence d'une cité obsédante : Paris, puisqu'il faut la nommer, Paris obstinée qui bat la mesure, bourdonnante, imprévue, spectatrice et indifférente au bonheur comme au malheur, Paris que personne n'aura rendue avec tant de luminosité et de discrète émotion.  À l'extérieur, ses quartiers, ses cafés-restaurants, ses maisons, ses monuments, ses ponts au-dessus de la Seine et ses quais, ses escaliers, ses jardins et ses taxis aussi - une femme conductrice d'une ID Citroën, quelle idée ! C'est une déesse (DS) qui se trompe : Cléo qui s'entend à la radio et se prend en horreur. Et ces infos que débite encore le transistor : les manifestants musulmans en Algérie et ceux d'ici, ouvriers et paysans de France, la Piaf malade... À l'intérieur, Paris et ses espaces de vie, ceux de Cléo et ceux de ses amis : un amant intermittent et pressé qui s'invite à toute heure (José Luis de Villalonga), des partenaires professionnels - un pianiste (Michel Legrand) et un plumitif (Serge Korber) -, et une danseuse au corps modèle, rejointe dans un atelier de sculpture (Dorothée Blank). Enfin, ô miracle, Parc Montsouris, l'heureuse rencontre d'un permissionnaire du contingent algérien (Antoine Bourseiller) : là, dans la lumière et le calme des jardins, se déploient les séquences les plus radieuses du film. Deux êtres qui se croisent puis se reconnaissent, et autour desquels la mort rôde. Deux êtres, épaule contre épaule, s'avançant face à la caméra, La Pitié-Salpêtrière en toile de fond. Cléo prononce alors : « Il me semble que je n'ai plus peur. » Yeux dans les yeux, en plan extrêmement rapproché, Antoine et Cléo enfin libérés. 

Le prodigieux ne s'invente pas : le cinéma c'est donc la vie. Du moins, arrache-t-il de ces existences humaines de précieux reflets. Lumière et ses primes successeurs le voulurent ainsi. Varda et Cléo de 5 à 7 en réconcilie la poésie et le naturel. Paris, apprivoisée et non domestiquée, respire à son rythme : traversée d'arrondissements en arrondissements, à son insu, comme si Cléo n'aurait de sens qu'avec Elle, Paris-Lutèce, à la fois constante et coquette, terrible et clémente, mauvaise fille et mère protectrice ; Paris surprise en travellings quasi instantanés. Multiple et insaisissable, elle n'a toutefois pas besoin de Cléo. Ailleurs, des vies ; ailleurs, d'autres destinées. Proches parfois et éloignées tout autant : voyez, au restaurant, le large écran vitré qui réfléchit le visage divisé de Corinne Marchand ou qui partage la salle en deux : celle où s'attablent Cléo et sa gouvernante (Dominique Davray) et celle où se débattent deux jeunes amoureux tourmentés (env. 9/10e mn). Deux univers limitrophes et cloisonnés ; nulle rencontre possible. La présence du miroir crée un double effet split screen. Ici, point besoin d'artifice technique. Au-delà, Cléo de 5 à 7 c'est l'immédiateté du temps présent délivré pour une éternité. Voilà pourquoi Cléo nous hante. Et la performance ainsi réalisée ne procède d'aucune contrainte : point d'impératifs budgétaires et point de reconstitutions obligées ! Il faut plutôt guetter l'inspiration. Et lorsqu'elle jaillit, la saisir au vol.… et remercier le hasard ! Cléo de 5 à 7 est une œuvre providentielle, incontestablement. Au cœur de ce trésor, se blottit une fine merveille que Cléo découvre chez Raoul, le compagnon de Dorothée (Raymond Cachetier, lui-même photographe de plateau et projectionniste) : ce sont Les Fiancés du Pont MacDonald, burlesque muet, où Jean-Luc (Godard), aux allures d'Harold Lloyd et aux côtés d’Anna (Karina), jette dans la Seine ses lunettes de soleil qui l'empêche de voir l'existence autrement qu'en noir. Plus qu'un symbole (« le film chéri de la Nouvelle Vague »), Cléo de 5 à 7 est un hommage au cinématographe, celui qu’on nommait ainsi et qu’on regardait alors comme un pur miracle.

L'action était censée se dérouler un 21 mars. En réalité, elle eut lieu le 21 juin 1961. Les horaires furent donc décalés afin de conserver l'idée originale : « capter dans Paris le passage merveilleux de l'hiver au printemps avec les jardins passant du dessin à la plume à la peinture impressionniste. » (Agnès Varda).

Come Back, Africa [1959 - E.-U., 95 min. N&B. Docufiction] R. Sc. Lionel Rogosin. Sc. Bloke Modisane, Lewis Nkosi. Ph. Emil Knebel, Ernest Artaria. Mus. Lucy Brown, M. Makeba (chansons). Mont. Carl Lerner. Pr. L. Rogosin. I. Miriam Makeba, Vinah Makeba, Zachria Makeba, Molly Parkin. 

~ Zaccharia, paysan zoulou en Afrique du Sud, est contraint, en raison de la misère et de la famine, d'aller travailler dans une mine et de s'établir dans un township en bordure de Johannesburg.  Il y est rejoint par sa femme...  

Né à New York, Lionel Rogosin (1924-2000) fut le fils d'un des plus importants chefs d'entreprise de l'industrie textile. Il étudia à l'Université de Yale et obtint un diplôme d'ingénieur chimiste afin de travailler aux côtés de son père. Les événements de la Seconde Guerre mondiale lui feront indéniablement changer de parcours. La violence de la guerre, l'horreur du nazisme, la réalité du racisme le marqueront à tout jamais. Il s'engage dans la marine américaine avec une forte conscience antifasciste. Au retour de la guerre, il entreprend un voyage dans toute l'Europe. Il y découvre les multiples conséquences du conflit. Puis, il se rend d'abord en Israël, puis ensuite en Afrique du Sud. S'il revient travailler auprès de son père, il ne cesse cependant de se sentir profondément concerné par les problèmes politiques. Filmer la réalité du monde demeure sa préoccupation essentielle. Il s'initie donc avec une caméra Bolex 16 mm. Issu d'une famille juive, Rogosin a d'emblée saisi le lien indissoluble entre les théories de l'inégalité raciale et les expériences fascistes, lesquelles sont alimentées par le chauvinisme national. D'un point de vue esthétique, Rogosin est influencé par Robert Flaherty et le néoréalisme italien autant que par la littérature humaniste américaine telle qu'elle s'incarne chez un Jack London ou un John Dos Passos. Aussi, lorsqu'il se rend dans le quartier de la Bowery, au sud de Manhattan, pour rendre compte de l'Amérique des « losers », il est évident qu'il pense déjà très fortement à l'apartheid sud-africain. Ce site était jadis celui des colons néerlandais, qui y avaient installé, comme le célèbre Pieter Stuyvesant, de grandes fermes. Au cours des années 1920/1930, la Bowery - située entre Chinatown et Little Italy - symbolisera plutôt la misère et les effets de la Grande Dépression. Raphaël Bassan note à propos de ce premier essai : « On the Bowery (1956) est une étape au sein du cinéma documentaire de ce pays. Dans cette peinture complice mais crue de la vie de clochards new yorkais, Rogosin - comme cela devient le cas dans ses films ultérieurs -  témoigne, à travers un mélange de cinéma direct et de fiction, pour une autre Amérique : celle des oubliés auxquels « l'industrie du rêve » n'accorde ni image ni parole sur ses écrans. » [in : Dictionnaire du cinéma, Éditions Larousse.] Tout ce qui avait été saisi ici le fut « sur le vif » et souvent à l'insu de ses protagonistes. 

« Dans Come Back Africa, qui est un ouvrage à la fois plus ambitieux et plus complexe que On The Bowery, le réalisateur a dû naturellement s'assurer la complicité de ses principaux protagonistes (ndlr : les Makeba notamment et l'immense chanteuse Miriam). (J'écris " complicité " au lieu de collaboration, car c'est en dissimulant aux autorités de Johannesburg le véritable sujet de son film, et en prétendant réaliser un court métrage sur la musique et les chansons de l'Afrique du Sud, que Rogosin put se faire délivrer son autorisation de tournage.) Mais cette complicité, qui n'est pas sans rappeler celle qu'obtint de ses interprètes Jean Rouch dans Moi un Noir, n'enlève rien - tout au contraire - à l'émouvante pureté, à l'indiscutable authenticité de Come Back Africa », écrit Jean de Baroncelli. [Le Monde, 2 février 1960.]

Afin d'écrire pareil récit, Rogosin a effectué une enquête minutieuse auprès de la population noire traquée par le racisme et la ségrégation. Néanmoins, son œuvre ne peut avoir la truculence ou la joyeuseté de celle de Rouch cité plus haut. Il est vrai que le contexte ne s'y prête nullement : nous sommes en pays d'apartheid. La conclusion est nettement et logiquement plus dramatique : le désespoir final de Zacchariah pleurant et martelant sur une table. 
 « Aussi pathétique que soit l'histoire qui nous est contée, l'essentiel est cependant ailleurs. Ce qui compte avant tout dans le film de Lionel Rogosin, c'est le constat qu'il dresse en présence d'un corps social atteint par le virus d'un racisme agressif ou latent. Constat qu'il a volontairement dépouillé de tout élément passionnel : les Noirs ne sont pas tous des anges, dans Come Back Africa, ni les Blancs des fripons. C'est par la faute d'un de ses frères de race que le personnage principal du film atteint le fond du désespoir, et Rogosin nous laisse clairement entendre qu'il existe au sein même des hommes de couleur des interdits, des anathèmes, des proscriptions. Quant aux Blancs, si quelques-uns semblent réellement enragés, la plupart se laissent simplement aller à un sentiment confus où le mépris, la sottise et la veulerie le disputent à la hargne. Bref chacun à sa manière réagit sous l'effet du poison qui lentement pourrit son cœur et son intelligence. Et, comme toujours dans ces cas-là, ce sont les innocents qui pâtissent », note encore de Baroncelli. [op. cité.] Ce que cherche à montrer le réalisateur, c'est tout ce qu'on refuse de voir. Et, en particulier, le fonctionnement d'une société raciste et ségrégationniste comme le fut, en particulier, l'Afrique du Sud des Afrikaners. Bien évidemment, on ne saurait limiter l'observation à la seule société sud-africaine défunte. Rogosin, quant à lui, considérait que les êtres humains à la peau noire représentaient les grands rejetés de l'histoire. Aussi, leur consacrera-t-il une trilogie « américaine » : Black Roots (1970), Black Fantasy (1972) et Woodcutters of the Deep South (1973), établissant un lien très concret avec l'exemple sud-africain.

Rêvant d'une solution de paix au Moyen-Orient, Lionel Rogosin réalisera, en 1973 - au moment de la guerre du Kippour - un documentaire d'une quarantaine de minutes confrontant le poète palestinien Rashid Hussein Mahmoud (1936-1977) et le peintre et sculpteur israélien Amos Kenan (1927-2009). Rashid Hussein qui publia en 1957 un poème intitulé À un poète juif. Rashid Hussein dont un critique juif Irakien disait qu'il avait surpris un public juif et arabe en récitant un de ses poèmes en hébreu. Rashid Hussein qui fut membre du parti d'extrême-gauche israélien Mapam. Rashid Hussein qui traduisit de l'hébreu en arabe les poèmes du grand Hayim Nahman Bialik (1873-1934). Lionel Rogosin voyait, pour sa part, un autre monde que celui d'hier et d'aujourd'hui. Nous partageons son idéal. 

Comme les grands (No Greater Glory) [1934 - E.-U., 78 min. N&B] R. Frank Borzage. Sc. Jo Swerling, d'après le roman A Pál-utcai fiúk (Les Garçons de la rue Pál, Budapest, 1907) de Molnár Ferenc. Ph. Joseph H. August. Déc. Stephen Goosson. Mont. Viola Lawrence. Mus. Louis Silvers. Son. Glenn Rominger. Pr. F. Borzage, Mike C. Levee (Hollywood Screen Guild)|Columbia Pictures Corp. (Harry Cohn).  George Breakston (Ernö Nemecsek), Jimmy Butler (Boka), Jackie Searl (Geréb), Frankie Darro (Féri Ats), Donald Haines (Csónakos), Rolf Ernest (Ferdie Pasztor), Julius Molnár (Henry Pasztor), Wesley Giraud (Kolnay), Beaudine Anderson (Csele). 

~ L'adaptation d'un célèbre roman hongrois dû à Molnár Ferenc (1878-1952). Le récit d'un affrontement entre deux bandes de garçons de la rue Pál à Budapest. Les uns, sous le commandement du « capitaine » János Boka (J. Butler), défendent leur terrain de jeu contre les visées agressives de la bande des « Chemises Pourpres » dirigée par le charismatique Feri Áts (F. Darro). Ces derniers sont plus âgés, donc plus forts... 

Issu d'une famille juive aisée de Budapest, Molnár Ferenc, né Neumann, écrivit, au début du XXe siècle, un roman précurseur. Il mettait à nu les ressorts psychologiques des guerres « patriotiques » et leur absurdité fondamentale, au travers d'échauffourées adolescentes situées dans un quartier populaire (le 8e arrondissement ou Józsefváros), côté Pest, de l'ample cité du Danube. Un quartier qui, du reste, souffrira énormément des conséquences de la Seconde Guerre mondiale : 90 % du secteur immobilier qui avait, par ailleurs, était en grande partie érigé au cours des années 1930, fut irrémédiablement détruit et ce qu'il en restait quasiment inhabitable. Cette parenthèse ouverte, une question nous taraude :  comment expliquer le fait que notre cher Molnár Ferenc se fera, au cours de la Première Guerre mondiale, en tant que correspondant de guerre, l'ardent propagandiste du patriotisme belliciste de l'Empire habsbourgeois ? De nombreux compatriotes pacifistes, déçus, le lui reprochèrent vertement. En 1937, face aux mesures antisémites prises sous le règne du régent Miklós Horthy, Molnár s'installa à Genève. La même année, Les Garçons de la rue Pál fut traduit et publié en France. Souvent adapté à l'écran, pour la télévision ou sur la scène théâtrale : Frank Borzage fut précédé, comme il faut s'y attendre, par le Hongrois Béla Balogh qui en donna deux versions : l'une en 1917 et l'autre en 1924. Beaucoup plus tard, vint celle du compatriote Zoltán Fabri en 1969 et celle, plus récente, de Ferenc Török en 2005. Les Italiens qui entretiennent avec les Magyars des relations particulières en réalisèrent deux adaptations : l'une coréalisée, sous le ventennio fasciste, en 1935 par Alberto Mondadori et Mario Monicelli, et l'autre, faite en association avec la Hongrie et avec des garçons issus de ce pays, pour la télévision et réalisée en 2003 sous la direction de Maurizio Zaccaro. Les Garçons de la rue Pál, un classique de la littérature pour la jeunesse, reste un des romans préférés des Hongrois. Du reste, Budapest est agrémentée de nombreuses statues (notamment rue Práter utca) rendant hommage aux jeunes héros de Ferenc Molnár. Marcel Lapierre (1903-1974), auteur d'un monumental Les cent visages du cinéma, présenta l'adaptation de Frank Borzage ainsi : « Des gosses jouent à se battre avec tout le protocole des grands : honneur du drapeau, respect du galon, cahiers de punition... Le seul de la rue Pál qui ne soit pas officier [ndlr : le fragile blondinet Nemecsek] s'est distingué pour mériter le képi qu'il convoite depuis son incorporation. Ses initiatives lui ont valu un gros rhume, il doit garder le lit... Mais, le jour de la "guerre", il parvient à s'échapper pour rejoindre les copains. Cette imprudence cause sa mort. Les "soldats" des deux armées suivent en pleurant la mère qui emporte le petit cadavre. » Précisons d'emblée que, dans l'œuvre du dramaturge magyar, Nemecsek s'éteint dans son lit, vaincu par la maladie. On saisit d'emblée la signification de cette modification chez un cinéaste qui a donné tant d'épilogues déchirants exprimant l'horreur de la guerre et le sacrifice de l'amour, qu'il soit éros ou storgê (L'Adieu aux armes, 1932 d'après Hemingway ; La Tempête qui tue, 1940, un des premiers grands films antinazis hollywoodiens...). Hervé Dumont décrit cette audacieuse conclusion ainsi : « Borzage, par un de ces tours dont il garde le secret, fait basculer les réticences. Le tragique devient palpable. L'émotion nous étrangle quand, dans un silence étouffant (mais soutenu par la musique), la mère serre et berce longuement l'enfant contre elle. Fondu enchaîné : un travelling arrière la cadre en train de porter le cadavre à la maison (elle marche vers l'objectif), telle une pietà, entourée de cinquante adolescents ébranlés [...] » [H. Dumont, Frank Borzage. Un romantique à Hollywood, Institut Lumière|Actes Sud, 2013] Borzage fait opérer ensuite un travelling sur les visages des garçons rassemblés au garde-à-vous. Puis, plan général du terrain vague qui constituait l'enjeu du combat : un bulldozer excave le sol, on y bâtira bientôt de nouveaux édifices. La "guerre" était donc absurde. Frank Borzage fait la démonstration qu'on peut adapter une œuvre à l'écran de façon personnelle et intelligente sans en trahir la substance profonde. Toujours selon la même volonté dénonciatrice, Borzage ajoute à No Greater Glory (littéralement, Pas de plus grande gloire) une introduction qui ne figure naturellement pas chez Molnár : vingt-cinq secondes de scènes de guerre empruntées au célèbre À l'Ouest, rien de nouveau de 1930, puis une séquence où l'on voit un soldat estropié dans un hôpital militaire surchargé hurler, entre autres : « Est-ce qu'on m'a demandé si je voulais faire cette guerre ? [...] Je vous le dis : toute guerre est sale et répugnante ! Le patriotisme est méprisable. » Et, enfin, fondu enchaîné : un plan sur une salle de collège dans laquelle un professeur, sur un ton emphatique, loue la guerre que l'on fait pour défendre sa patrie. Selon Hervé Dumont, longtemps durant, l'« encombrant » prologue sera amputé dans les pays européens, tout comme ne seront jamais traduites dans les sous-titres les répliques « gênantes » de la version originale distribuée en Autriche et en Europe centrale. 

Ce qu'il faut faire remarquer ici et, conformément à l'esprit du roman, Comme les grands ne signifie pas que les adolescents soient l'exacte réplique en miniature des adultes. Ensuite, ces garçons n'ont rien de commun avec ceux du West Side Story (1961) de Jerome Robbins ou du Rumble Fish (1983) de Francis Ford Coppola. La société civile ne pourrait pas les classer comme délinquants. Hervé Dumont écrit : « Il y a incontestablement dans la description du fanatisme que ces enfants égarés appliquent à leurs "jeux" une volonté de critique. Mais Borzage refuse les schémas faciles. Il est suffisamment subtil pour admettre la coexistence, dans l'âme enfantine, d'une certaine combativité, d'une soif légitime d'héroïsme et de vertus chevaleresques. » [op. cité] Les enfants de la rue Pál sont comme tous les enfants du monde : ils leur tardent de montrer qu'ils ne sont pas des « enfants » pour l'éternité mais des hommes bientôt. Toutefois, eux aussi sont aliénés par les conceptions des adultes. Borzage offre un regard bienveillant sur ces garçons - et, par contrecoup sur ces soldats grugés par l'éducation belliciste et nationaliste -, tout en montrant l'inanité et l'arbitraire de pareilles idéologies. Jean Mitry définit parfaitement la philosophie du réalisateur : « Il exalte pour mieux stigmatiser. » [J. Mitry, Histoire du cinéma, t. IV, p. 323]

Comme un avion [2015 - France, 105 min. C] R. Sc. Bruno Podalydès. Ph. Claire Mathon. Mont. Christel Dewynter. Script. Annie Wermelinger. Déc. Guillaume Deviercy. Cost. Dorothée Guiraud. Prod. Why Not Prod., rance3 Cinéma|Pascal Caucheteux, Martine Cassinelli. I. Bruno Podalydès (Michel), Sandrine Kiberlain (Rachelle), Agnès Jaoui (Laetitia), Denis Podalydès (Rémi), Michel Vuillermoz (Christophe), Jean-Noël Brouté (Damien), Pierre Arditi (le pêcheur qui ressemble à l'acteur), Noémie Lvovsky (Mme Pirchtate), Samir Guesmi (le livreur), Mehdi Djaadi (le vigile du supermarché). 

~ Michel (B. Podalydès),  la cinquantaine, est infographiste comme son collègue Rémi (D. Podalydès), mais il s'imagine héros de l'Aéropostale (un de ses livres de chevet est Vol de nuit de Saint-Exupéry). Un jour, il visionne, de façon imprévue, des images de kayaks. Fasciné, il en achète un. Intriguée, son épouse (S. Kiberlain) l'accompagne en bordure de rivière où il s'embarque pour un périple de quelques jours ...

Comme un torrent (Some Came Running) [1958 - États- Unis, 137 min. C] R. Vincente Minnelli. Sc. John Patrick, Arthur Sheekman d'après le roman de James Jones. Ph. William H. Daniels. Mus. Elmer Bernstein. Chanson : To Love and Be Loved, paroles de Sammy Cahn et musique de Jimmy Van Heusen, interprétée par Shirley MacLaine. Mont. Adrienne Fazan. Déc. Henry Grace, Robert Priestley. Cost. Walter Plunkett. Pr. Sol C. Siegel|MGM. I. Frank Sinatra (Dave Hirsh), Dean Martin (Bama Dillert), Shirley McLaine (Ginny Moorehead), Martha Hyer (Gwen French, Leora Dana (Agnes Hirsh). ), Arthur Kennedy (Frank Hirsh), Nancy Gates (Edith Barclay). 

~ 1948. Une ville de province américaine. Dave Hirsh (F. Sinatra), un soldat démobilisé, rentre au bercail, abandonné depuis longtemps. Désabusé, il traîne, tel un boulet, une fille facile, très éprise de lui, Ginny (Sh. McLaine) qu'il a rencontrée dans l'autobus qui le reconduit de Chicago. L'arrivée de cet écrivain raté, alcoolique et bagarreur va vite heurter la quiétude de cette petite cité policée. 

Some Came Running s'insère dans l'œuvre de Vincente Minelli (1903-1986) au sein d'une période nouvelle composée de mélodrames flamboyants inaugurée avec The Bad and the Beautiful/Les Ensorcelés (1952). L'impossibilité du couple en est le thème majeur. C'est, de la même façon, ainsi qu'on découvre la part la plus vraie de Vincente Minnelli. Some Came Running - littéralement : Certains sont venus en courant - devenu Comme un torrent en France, aborde un sujet néanmoins fort différent de ses précédents films dramatiques. Il s'inspire d'un roman à succès éponyme de James Jones, l'auteur de From Here to Eternity adapté à l'écran par Fred Zinnemann en 1953. Le film ne peut saisir que quelques épisodes d'un livre fort de 1 200 pages. Du reste, les dialogues sont d'une inspiration très inégale. 

Frank Sinatra, ami de Dean Martin, avait remporté l'Oscar pour son interprétation dans From Here to Eternity. C'est grâce à lui que Dean Martin et Shirley MacLaine obtiendront leurs rôles. « Le rôle de Barma était du gâteau, pour moi, estimait Dean Martin. je n'avais qu'à jouer aux cartes et à parler avec l'accent du Sud.» C'est un peu résumé, car comme on put le lire à l'époque, « ce n'est pas simple de jouer un homme qui va mourir d'une maladie chronique et de le faire avec grâce et humour. » (Variety) Enfin, Dean Martin ne chantait pas, et c'était une première. Dans Comme un torrent, Minnelli évoque la vie d'une petite ville américaine et se plaît à en décrire les détails quotidiens les plus banals. « Les bars ouvrent tard, l'employé de l'hôtel dort à son bureau, les ouvrières de la fabrique de soutien-gorges distraient les clients de chez Smitty's, le professeur de littérature compense son refoulement sexuel en corrigeant des copies, la secrétaire du bijoutier est secrètement amoureuse de son patron. » [Minnelli, Patrick Brion, Dominique Rabourdin, Thierry de Navacelle, Éd. des Cinq continents, Hatier, 1985] La critique sociale et psychologique reste d'une noirceur absolue. C'est en songeant aux couleurs criardes des juke-boxes que Minnelli a conçu les décors du film. Parkman, c'est le nom de cette cité de province, prend l'aspect d'un gigantesque juke-box. « Some Came Running est le flamboyant récit de la sublimation impossible, analyse Pierre Alféri dans Les Cahiers du cinéma : c'est un film sur l'alcool, donc sur la drogue, sublimation qui ne sublime rien, cousine du jeu, amie du sexe, mais encline à la violence et voisine de la mort. La sublimation impossible semble être l'un des thèmes sous-jacents des derniers grands film de Minnelli, peuplés d'artistes frustrés (ndlr : le plus grand d'entre eux, Van Gogh, avec Lust for Life en 1956 et la composition de Kirk Douglas) et de femmes frigides. Ginny, ajoute-t-il, est une amoureuse enfantine. Ses états d'âme se lisent à livre ouvert ; les expressions se déposent sur son visage comme des papillons. Elle est l'amour même, le sublime. » Ginny c'est Shirley McLaine. C'est elle qui, dans ce rôle déchirant, rend ce film essentiel.  Michel Mardore, dans Cinéma 59, tentait d'en dresser, lui aussi, un juste portrait psychologique : « Au fait, qui est Ginny ? Dès qu'elle paraît, attifée à la diable, barbouillée d'un fard insolent, tenant à la main son sac-lapin du plus comique effet, elle plaide déjà en faveur de cette dignité humaine qu'elle reproche à Dave (Sinatra) de ne pas respecter, lorsqu'il la rabroue et l'humilie... [...] Lorsque Ginny parut, avec son maquillage qui suscitait les rires dans la salle, je crus deviner qu'elle possédait la vraie noblesse. Casanova l'aurait affirmé sans ambages : "Cela me plut parce qu'elle avait mis son fard à la façon des dames de Versailles. [...]" C'est l'inverse de la doctrine Max Factor. Et Roger Vailland d'ajouter : "L'art ne se dissimule pas sous un faux naturel." Gageons que l'opinion de Minnelli n'en est pas très éloignée. Dans le tournoiement des lumières et le délire zébré de coups de feu, Ginny est morte, environnée de fleurs rococo. » [In : Catherine de la Roche, Vincente Minnelli, Premier Plan, Mars 1966.] C'est grâce à Frank Sinatra pourtant, justice lui soit rendu, que  le rôle de Shirley McLaine prit une pareille dimension. Il voulut, en outre, que Ginny soit tuée à sa place : elle conférerait de cette manière plus d'épaisseur et de vérité à son personnage. Shirley n'obtint pas l'Oscar mais ce rôle la propulsa au rang des étoiles d'Hollywood. 

Tournage extérieurs : Hanover, comté de Jefferson, Madison, Terre Haute (Indiana) et Milton, comté de Trimble (Kentucky).

Commissaire (La) (Komissar) [1967 - U.R.S.S., 110 minutes. N&B] R. et Sc. Alexandre Askoldov d'après le récit de Vassili Grossman, Dans la ville de Berditchev. Ph. Vassili Ginzbourg. Son : Yevgéni Bazanov, Liya Benevolskaïa, Nikolaï Chary. Mont. Svetlana Liachinskaïa, Natalia Loginova, Nina Vasilieva. Déc. Sergueï Serebrennikov. Mus. Alfred Schnittke. Pr. Studios Gorki, Mosfilm. I. Nonna Mordioukova (La Commissaire Vavilova), Marta Bratkova, Rolan Bykov (Efim), Raïssa Nedachkovskaïa (Maria, la femme d'Efim), Lioudmila Volynskaïa (la grand'mère). Ours d'argent, Prix spécial du jury, Prix FIPRESCI, récompense de l'OCIC au Festival de Berlin 1988.

~ Guerre civile russe : L'Armée rouge pénètre dans une petite ville d'Ukraine marquée par le conflit et vidée de ses habitants. La troupe s'y installe. La commissaire Klavdia Vavilova, après avoir pris un bain, ordonne l'exécution d'un camarade déserteur. Comme elle est enceinte et que l'accouchement est imminent, elle en informe son capitaine. Elle lui explique que ses fonctions n'ont pas pu lui permettre de se débarrasser de l'enfant, le médecin refusant en outre de l'aider. Très perplexe, le capitaine lui rappelle que l'armée est en proie à des formes de laisser-aller voire de démoralisation. Pour préparer la naissance du bébé, elle est conduite chez le camarade Efim Magazanik, un rétameur juif, père de six enfants, dont le frère a été décapité par l'Ataman Strouk. En dépit de ses supplications - sa maison est trop exiguë et sa pauvreté infinie -, une pièce est réquisitionnée pour y installer la commissaire... 

Il serait trop long ici de raconter la vie d’Alexandre Askoldov, décédé à Göteborg en Suède, en 2018, à la veille de son 86e anniversaire. Il traversa, enfant, les drames nébuleux du communisme soviétique sous la férule de Staline. Privé de ses parents - son père fut arrêté en 1937 à Kiev, où il fut missionné pour y diriger une usine, et sa mère, très belle et digne, quelques jours après, il fut élevé auprès de sa grand-mère maternelle dans un appartement communautaire situé près du couvent de Novodievitchi (en russe, le champ des vierges) à Moscou. Les amis qui, en de semblables circonstances, l’avaient aidé à la rejoindre étaient juifs. Il ne put jamais les revoir : ils firent partie des victimes du massacre perpétré par les nazis à Babi Yar en Ukraine, fin septembre 1941, et au cours duquel périrent 33 771 personnes. Askoldov qui avait entrepris des études de 3e cycle à l’Institut de littérature Maxime-Gorki de Moscou aimait aussi le cinéma. Il contribua à la réalisation du film J’ai vingt ans de Marlen Khoutsiev et s’évertua à défendre le talent de Grigori Tchoukhraï qui, avec La Ballade du soldat et Ciel pur  dénonçait avant tout les malheurs et les atrocités de la Seconde Guerre mondiale, laissant à d’autres le souci de célébrer les succès militaires de l’Armée Rouge.

Tous ces faits constituent un début d’explication à son film de fin d’études La Commissaire, réalisé en 1967. Askoldov dira lui-même : « Je crois que cette mémoire biologique, que le sentiment de reconnaissance pour cette famille, est resté vif tout ce temps-là dans mon inconscient. Ils furent dans une large mesure ce qui influa aussi sur la naissance de mon film, le film qui est devenu La Commissaire. » Ce sera son seul et unique film de fiction. Le scénario et surtout la façon de l’appréhender formeront un grave sujet d’irritation pour les autorités soviétiques. Placé dans le contexte de la Guerre civile consécutive à la Révolution bolchévique, le film d’Askoldov retrace la destinée d’une commissaire politique Klavdia Vavilova (Nonna Mordioukova), réputée pour son intransigeance et sa fidélité au Parti, brusquement contrainte de mettre provisoirement fin à ses fonctions afin d’accoucher d’un nouveau-né.  Elle est conduite, de ce fait, chez un camarade d'une petite localité en Ukraine, le rétameur juif, père de six enfants, Efim Magazanik (Rolan Bykov) qui, en dépit de sa pauvreté et de l’exiguïté de sa maison, devra céder une pièce à Klavdia. La famille d’Efim se contentera alors de la salle de séjour. Au fil du temps, au milieu de cet entourage très solidaire, la commissaire s’humanise et redécouvre des valeurs que la guerre lui avait fait oublier : la générosité, la bonté, la modestie et la tendresse. En définitive, si Klavdia Vavilova les quitte c’est pour leur éviter des tracas et protéger son enfant. Elle enregistrera à leur endroit une sombre vision prophétique. Qu’est-ce qui, dans cette adaptation de la nouvelle de Vassili Grossman (« Dans la ville de Berditchev » datant de 1934) avait en effet heurté la bureaucratie soviétique au point qu’elle fut qualifiée d’œuvre « prosioniste » ?  L’indélicatesse apparente du film était de survenir à la suite de la Guerre des Six Jours (juin 1967). Mais, précisément, tout cela n’était que prétexte et, ensuite, diffamation grossière. Askoldov explique clairement ce qu’on trouve dans son film : le rejet de la guerre et l'incrimination d'une forme de méconnaissance des fondements religieux. « D’énormes choses me remuaient dans cette vie, je voyais chez nous l’énorme dissonance qui caractérisaient les relations interethniques. J’étais profondément ulcéré, comment dire ? par cette inculture absolue vis-à-vis de la religion, et ainsi de suite. Je m’indignais de l’image apprêtée que nos arts donnaient de la Guerre civile (1917-1923). En général, mon opinion était que la guerre était le comble de l’immoral, mais que la Guerre civile dépassait, elle, toutes les bornes concevables. » On comprendra pourquoi Askoldov avait défendu le film de Khoutsiev et ceux de Tchoukhraï. On comprendra surtout pourquoi les officiels soviétiques détestèrent durablement La Commissaire et son auteur. Cependant, la référence à la Shoah ukrainienne – l’ultime partie du film où l’on voit en sépia le cauchemar préfigurateur de Klavdia - ; ensuite l’allusion aux interdictions antisémites d’après-guerre – Efim (R. Bykov) évoque l’éternel « bouc-émissaire » quand tout va mal – avait sûrement été le vrai facteur de l’indisposition du régime soviétique : on rappellera ici la censure stalinienne du Livre noir de la Shoah dont Grossman fut corédacteur en 1947 ; l’interdiction du Comité antifasciste juif et l’assassinat de son président Solomon Mikhoels, un célèbre dramaturge en langue yiddish, en janvier 1948 ; le complot des « blouses blanches » de 1953 où la quasi-totalité des médecins étaient juifs… et les ennuis du poète Evtouchenko et du compositeur Chostakovitch lorsqu'ils évoqueront la tragédie du ravin de Babi Yar. En Union soviétique, la définition agréée par l'idéologie « communiste » fut que fascisme et nazisme n'étaient qu'une manifestation du capitalisme déliquescent. Le chauvinisme et le racisme enracinés dans l'idéologie national-socialiste, idéologie foncièrement pourvoyeuse de guerre à l'échelle internationale, étaient largement minimisés. Cela pouvait surprendre de la part des autorités soviétiques, car, cette idéologie raciste fonctionnait aussi à l'égard des populations slaves. En d'autres occasions, justement, ces deux tares - le nationalisme outrancier et son corollaire récurrent, l'antisémitisme pouvaient même être cultivés sous le fallacieux prétexte de défense de la patrie socialiste. En vérité, toutes les religions étaient mises à l'index, l'orthodoxie chrétienne, religion majoritaire des peuples russo-ukrainiens, l'était tout autant. Néanmoins, « l'antisémitisme continuait de jouer le rôle hérité d'une tradition millénaire qui consistait, dans les situations de crise, à trouver et à châtier un bouc émissaire. On aboutit ainsi au paradoxe suivant : « l'Armée rouge libérait le monde et, par là même les Juifs aussi, du fascisme tandis que l'État soviétique persécutait sa propre population juive par des campagnes punitives », écrit Sigrid Neef à propos de la symphonie Babi Yar de Dimitri Chostakovitch.    

Aussi, et ce n'est pas surprenant, Askoldov sera couvert d’opprobre et déclaré « professionnellement inadapté » (sic). Sous les instances de Mikhaïl Souslov, un des hauts dignitaires du PCUS, à qui Askoldov s’était adressé afin de plaider sa cause, le film sera conservé, mais avec des coupes importantes. Et, fait plus attristant, strictement interdit de diffusion. En 1984, La Commissaire est présenté au Festival de Jérusalem. Trois ans plus tard, au moment de la perestroïka, lors du Festival International du film de Moscou, Askoldov se saisit d’un micro pour réfuter l’argument qu’aucun film ne serait désormais plus interdit en URSS. Présents dans la salle, Gabriel Garcia Marquez, Stanley Kramer, Robert De Niro et Vanessa Redgrave exprimeront le souhait de voir le film. Le secrétariat national du PCUS décidera alors, à huis clos, d’en produire une édition avec des coupes. Il faudra patienter jusqu’en 1988 pour que La Commissaire soit enfin reconstitué intégralement.  Sur le plan formel, La Commissaire, film en noir et blanc, paraîtra daté pour son époque, indubitablement marqué par l’héritage du cinéma soviétique d’avant-guerre, même si les qualités de la photographie (Vassili Ginzbourg) et la musique du grand compositeur Alfred Schnittke constituent des atouts indéniables. On doit saluer, avant tout, le courage du réalisateur qui ose montrer un pays encore très imprégné par la croyance religieuse et la façon très brutale dont les représentants du nouveau pouvoir soviétique cherche à s’en défaire.

Commune (La) (Paris, 1871) [2000 - France, 345 min. N&B. ] R. Peter Watkins. I. La plupart des acteurs sont non-professionnels. D'abord diffusé sur Arte en 2000, ce film historique est divisé en deux parties. Sept ans plus tard, il sort sur les écrans dans une version abrégée de trois heures. 

~ 1870-71. La misère est grande en France. Le pays est en guerre contre la Prusse. L'Empereur est contraint de capituler à Sedan. Début septembre 1870, la foule parisienne et la Garde nationale envahissent le palais Bourbon et réclament la déchéance de Napoléon III. Jules Favre devient vice-président d'un Gouvernement de la Défense nationale. Les 17 et 18 mars 1871, le peuple travailleur de Paris, qui refuse la capitulation dans une capitale assiégée, se rebelle. La Commune est créée. Alors que la télévision versaillaise - celle de la Troisième République et de l'Assemblée nationale réfugiée à Versailles - rapporte l'événement de façon partielle et orientée, une commission communarde se crée et s'organise pour relayer ce moment qui, bien que majeur dans l'histoire du mouvement ouvrier, reste néanmoins l'une des périodes les plus méconnues de l'histoire de France. Les journalistes se rendent sur les lieux où naît la Commune : mairie, barricades, clubs féministes, etc. et procèdent à des interviews pour rendre compte à la population de la réalité. Les gens disent leurs rêves, leurs révoltes, leurs combats et opposent leurs opinions.

Documentariste audacieux et innovant, le Britannique Peter Watkins (cf. Encyclo Films B, La Bataille de Culloden) réalise en 1966, sous les auspices de la BBC, The War Game (48 minutes) sur les conséquences de la bombe nucléaire. L'œuvre sera médiocrement appréciée par la chaîne qui, finalement, prendra la décision de l'interdire. Watkins reçoit pourtant le BAFTA 1967 du meilleur CM en Grande-Bretagne. Le réalisateur démissionne alors de la BBC en apprenant que celle-ci s'était soumise aux injonctions du gouvernement britannique. Watkins continuera d'exprimer inlassablement son credo contre l'usage des proliférants nucléaires. Avec The Gladiators (1969) réalisé cette fois-là en Suède, où il s'est installé, mais surtout The Journey (Le Voyage), immense travail de 14 h 30, tourné dans 12 pays différents entre 1983 et 1986. Auparavant, Watkins aura donné un autre film courageux : Punishment Park (1971) qui dénonce la politique de répression des autorités américaines à l'égard de ceux qui condamnent sa politique impérialiste et belliciste en Asie du Sud-Est. Le scénario procède d'une projection uchronique. On émet l'hypothèse que le gouvernement US pourrait décréter l'état d'urgence - chose potentiellement existante mais non appliquée dans la réalité - à l'égard des opposants à la guerre du Vietnam. Un tribunal populaire exceptionnel est donc organisé contre ces « réfractaires » qui, au terme d'une procédure accusatoire sommaire, sont condamnés à de très lourdes peines. Comme on le constate, Watkins aime à jouer sur les temporalités pour faire du cinéma un instrument actif et vivant, capable de mobiliser l'intelligence et la conscience du spectateur qui ne regardera plus les évènements de manière passive voire résignée. Watkins ne se désintéresse nullement d'autres sujets, artistiques notamment : en témoigne, Edvard Munch, la danse de la vie (1974), film de 3 h 30 sur le peintre et graveur expressionniste norvégien. Avec La Commune (Paris, 1871), sa dernière œuvre, Watkins prolonge sa réflexion sur le rapport des hommes à l'Histoire et du cinéma à l'Histoire déjà entamée avec La Bataille de Culloden. 

À l'aube du XXIe siècle, Peter Watkins reprend donc la caméra et tourne à Montreuil, en banlieue parisienne, dans les anciens studios de Georges Méliès, une reconstitution de la Commune de Paris. Il opte pour une forme proche du théâtre et interroge toujours plus radicalement les moyens du cinéma. Il filme à la façon des « actualités » - la caméra s'assume pleinement et la scène est occupée par des journalistes qui commentent. En outre, l'épisode historique se nourrit des événements directement contemporains : les acteurs jugent leur propre mouvement et tout autant celui de l'agitation sociale de l'hiver 1995 en France qui provoquera le retrait du plan Juppé sur la Sécurité sociale et, à terme, la dissolution de l'Assemblée nationale par le président Chirac en avril 1997. Mal accueilli initialement, le film n'est guère défendu par Arte. Les interprètes et participants se rassemblent au sein de l'association Rebond pour La Commune afin de soutenir le film et le travail d'accompagnement et de débat critique impulsé par le réalisateur. 

Peter Watkins expliquait alors qu'il recherchait depuis toujours, et donc à travers le projet La Commune, « à proposer des alternatives  à la collusion croissante entre le système éducatif et les mass medias, collusion qui est arrivée à un stade où l’éducation critique sur le rôle des medias a presque entièrement disparue. Ces réflexions et mes tentatives de remise en cause du format Hollywoodien standard de la TV et du cinéma (que j’appelle « la Monoforme ») ont entraîné la marginalisation progressive de mon travail. Pour résumer, la Monoforme est la structure narrative Hollywoodienne reposant sur un montage rapide et une construction rigide et fermée. Cette forme narrative cinématographique, avec sa structure d’une rigidité étouffante et ses innombrables astuces pour retenir l’attention du spectateur, contamine 95% du cinéma actuel, et ses clones forment la quasi-totalité des informations télévisées, émissions de jeux et de débats télévisés et quantité de documentaires. » Le réalisateur envisage La Commune selon une optique de réflexion collective en mesure de renverser la relation hiérarchique imposée par les médias à l'endroit du public. Watkins nous dit : « L’un des plus graves problème avec la Monoforme est sa structuration délibérément conçue pour empêcher tout processus de réflexion et d’esprit critique de la part des spectateurs; c’est là où la durée de notre film et la forte dynamique de parole insufflée par les comédiens jouent un rôle de premier plan. » [P. Watkins, Lettre ouverte à la presse, Archives Le Rebond...] 

Dans une présentation du film faite à Belfort en 2007, l'historien Jacques Rougerie (1932-2022), spécialiste de cet événement historique, déclarait quant à lui : « [...] Ce film « raconte » (je mets aussitôt ici des guillemets) une histoire : l’histoire, dramatique, d’une insurrection parisienne du XIXe siècle, ce geste dont les Parisiens sont coutumiers depuis 1789, tous les vingt ans à peu près : juillet1830, février et juin1848, mars1871. Je remarque l’incapacité où se sont trouvés les critiques à nommer « cette chose » comme disent certains d’entre eux, qu’est l’œuvre de Peter Watkins. Un « drôle d’objet » ; une reconstitution documentaire ; un documentaire fictionnalisé ; fiction documentée, une fiction qui déroute, fiction historique, fiction du réel, fiction inspirée du réel. Docu-fiction, terme qui avait plu à Watkins lui-même, mais ne me semble pas davantage convaincant. Bref, une expérience rare, « ovni dans le paysage audiovisuel ». De surcroît un film politique, polémique ; « Political, polemical, uncompromising, and uncommercial ». Du cinéma « engagé », donc hautement suspect de falsification, et de surcroît « marxiste » (aujourd’hui une injure suprême au sein de la communauté des historiens), ainsi que l’a écrit un malveillant critique du Monde, en toute ignorance d’ailleurs de la pensée si complexe de Marx sur la démocratie, qu’on entrevoit à peine aujourd’hui. Pourquoi pas d’ailleurs plutôt anarchiste ou « libertaire », terme qui précisément apparaît dans le vocabulaire politique peu avant la Commune. De toute façon Peter  Watkins plaide véhémentement coupable dans les deux cas : « Je ne considère pas que mes films puissent entrer dans les catégories de « fiction » et de « documentaire » - mais ce sont  plutôt des tentatives de remise en question de ces genres ! ». Et il en rajoute aussitôt, disant son intention de mettre délibérément en question les problèmes de neutralité, d’objectivité « dont les médias actuels sont si friands ». [J. Rougerie, Commune de Paris 1871] 

Quoi qu'il en soit, dans un contexte où l'événement est si rarement et si mal enseigné, l'œuvre de Peter Watkins constitue un monument incontournable. Jacques Rougerie l'affirme sans détours : « Sans offenser, je l’espère, personne, je soulignerai d’abord que c’est, à mes yeux, le premier vrai film qui ait été réalisé sur la Commune. On a eu des œuvres de commémoration, voire de quasi-propagande. On a eu des allégories (réussies, mais combien engagée, ce qui ne gêne en ce cas personne, comme la Nouvelle Babylone), des récits documentaires expliquant pédagogiquement la Commune, illustrés par des images, d’ailleurs toujours les mêmes, que chacun se réappropriait à sa façon (La Commune de 1871 de Cécile Clairval). Portant souvent sur seulement un aspect de l’insurrection : la répression (Jean Baronnet), la Semaine sanglante, tel héros (Rossel, Dombrovsky). Il en est auxquels j’ai participé, il en est que j’apprécie tout spécialement (L’Année terrible de Claude Santelli). Il n’en est aucun que je puisse comparer en posture et en stature avec l’œuvre de Peter Watkins. » [op. cité] Nonobstant quelques critiques de surface, l'historien se félicite également du choix fait par Peter Watkins : l'observation d'un quartier authentiquement populaire. « Je soulignerai, dit-il, l’importance du choix d’un arrondissement parisien, le XIe populaire. C’est probablement le plus représentatif du Paris Peuple d’alors, et c’est heureusement celui pour lequel il existe une documentation spécialement abondante. Alain Dalotel, qui a été principal conseiller historique du film, y avait autrefois consacré sous ma direction un travail approfondi, mais jamais publié ; c’est chose faite, puisque le film y puise et en use abondamment. Mais surtout choisir un fragment populaire de Paris, c’est  se donner le moyen de s’abstraire d’un aspect déformant de la réalité ; ce qui se passe en haut, à l’Hôtel de Ville où siègent les élus de la Commune), pour s’intéresser à ce qui s’est passé tout en bas. C’est ce que, en réaction à des images de 1871 trop convenues, avec d’autres historiens, dont Dalotel, j’ai moi-même voulu  faire. L’histoire d’une révolution populaire ne peut se réduire à celle de ses « gérants » comme les nomment si bien les sociologues, maîtres toujours infidèles. » En ce sens, La Commune de Paris, narrée de ses profondeurs, revit bien plus fort en nous, nous reconduit aujourd'hui même à nos propres combats, à nos propres espoirs et à nos idéaux.  En même temps, le film de Peter Watkins ne désinscrit jamais l'événement du chaînon qui, depuis 1789 en passant par Juin 1848, aboutit à cette insurrection. L'essence de cette révolution populaire manquée imprégnera désormais l'histoire française de façon permanente : Le Front populaire en 1936, le printemps 1968. Est-ce la raison pour laquelle La Commune de Paris est officiellement si peu prisée ? « La Commune de Paris de 1871 demeure l’un des événements majeur de l’histoire européenne de ces 150 dernières années. Au moins 30 000 citoyens ont payé de leur vie un combat contre certains pouvoirs qui menacent encore nos sociétés contemporaines. La Commune traite non seulement des événements de 1871, mais aussi du combat mené par de nombreuses personnes contre les problèmes sociaux et économiques croissants causés par le processus de mondialisation. L’un des rôles principaux de La Commune est son appel à une plus large parole publique, et son analyse de la résistance à cet appel au sein des mass médias », déclara Peter Watkins. [op. cité] Rappelons pour mémoire ce qu'écrivit Karl Marx en ces temps-là, le 30 mai 1871 plus exactement : « Le Paris ouvrier, avec sa Commune, sera célébré à jamais comme le glorieux fourrier d'une société nouvelle. Le souvenir de ses martyrs est conservé pieusement dans le grand cœur de la classe ouvrière. Ses exterminateurs, l'histoire les a déjà cloués à un pilori éternel, et toutes les prières de leurs prêtres n'arriveront pas à les en libérer. » [K. Marx, La Guerre civile en France, 1871. Éditions sociales]. 

Conspiration du Caire (La) (Walad min al-Janna) [2022 - Suède, France, Finl. , Dank. 120 min. C] R. Sc. Tarik Saleh. Ph. Pierre Aïm. Mus. Krister Linder. Mont. Theis Schmidt. Déc. Roger Rosenberg. Cost. Denise Östholm. Pr. Kristina Aberg, Fredrik Zander, Atmo, Memento Prod., Bufo. I. Tawfeek Barhom (Adam), Fares Fares (le colonel Ibrahim), Mohammad Bakri (le général Al Sakran), Makram J. Khoury (le cheikh aveugle), Mehdi Dehbi (Zizo), Moe Ayoub (Sobhy). 

~ Adam (T. Barhom), fils d'un pêcheur, entre à l'Université al-Azhar au Caire, une institution islamique. Le Grand Imam meurt subitement le jour de la rentrée, ouvrant une lutte de succession entre différents courants. Le gouvernement égyptien souhaite surtout éviter qu'un proche de la Société des Frères musulmans décroche le poste et entend appuyer un candidat à sa solde. Le colonel Ibrahim (F. Fares) a pour mission de « piloter » l'élection. Il parvient à engager Adam en tant qu'informateur privilégié... 

Le film de Tarik Saleh, natif de Stockholm en 1972, d'une mère suédoise et d'un père égyptien, est inclus dans une trilogie entamée avec Le Caire confidentiel (The Nile Hilton Incident, 2017) et achevée en 2025 avec Les Aigles de la République. Ancien graffeur, Tarik Saleh se tourne vers la réalisation dans les années 2000, signant des documentaires pour la télévision et des clips musicaux. Ses deux premiers LM, le film d'animation Metropia (2009) et le polar Tommy (2014) sont restés inédits en France. Présenté au Festival de Sundance, Le Caire confidentiel rencontre un grand succès et impose son nom sur la scène internationale. Pour écrire son scénario, Tarik Saleh s'est inspiré d'une histoire vraie ayant secoué la société égyptienne : le meurtre de la jeune chanteuse libanaise Suzanne Tanim (1977-2008) à Dubaï, commandité par le magnat de l'immobilier cairote Hisham Talaât Moustafa. Le cinéaste s'appuie sur cette sordide affaire pour bâtir un récit haletant où un homme seul va affronter un régime omnipotent qui dissimule tenants et aboutissants afin de protéger les nantis. À travers cette enquête, c'est aussi le tableau d'un pays déliquescent, bientôt traversé par une révolution populaire, qui y est dressé. Le cinéaste sera dès lors contrarié et devra renoncer à tourner dans la capitale égyptienne. Face à ces pressions, Tarik Saleh devra reconstituer l'atmosphère grouillante du Caire à Casablanca. 

Après ce film, Tarik Saleh est déclaré persona non grata en Égypte. Il poursuit un temps sa carrière aux États-Unis. Mais, en parallèle, il pose les bases d'un prochain film, La Conspiration du Caire, dont l'idée lui vient en relisant Le Nom de la rose d'Umberto Eco dont les conflits religieux déchirent la chrétienté dans l'Europe médiévale. Il déclare : « Le genre est une sorte de contrat passé entre le réalisateur et les spectateurs : si j'annonce un thriller, les spectateurs auront certaines attentes. Mais j'aime mettre à mal ces attentes, par l'irruption de la réalité. C'est ainsi, de façon surprenante, que le conflit que j'avais imaginé dans mon scénario a commencé à se produire dans la vraie vie. » Il s'interrogeait en effet sur la manière de transposer le genre d'intrigue propre au roman d'Eco dans la sphère arabo-musulmane. La réalité est venue lui apporter une réponse, la plus manifeste qu'il soit. La sphère religieuse finira par s'éclipser au profit des jeux politiciens pour la succession d'un lieu emblématique. Tarik Saleh place donc l'action de son film à l'université théologique al-Azhar, là où son père avait étudié. Son parcours inspire au cinéaste le personnage d'Adam, un jeune homme innocent et pieux qui découvre un univers, à ses yeux, inconnu et qui se retrouve pris, malgré lui, au cœur d'une manipulation. Le tournage du film se déroule en Turquie, dans la mosquée Süleymanye d'Istanbul. Saleh s'entoure des mêmes collaborateurs que pour Le Caire confidentiel et dirige de nouveau son comédien de prédilection, Fares Fares, qui effectue une impressionnante transformation physique pour interpréter le personnage trouble du colonel Ibrahim. Ample et tortueux, La Conspiration du Caire parvient à nous convaincre que le pouvoir religieux, dans toute son hypocrisie, demeure plus néfaste et plus effrayant qu'un pouvoir essentiellement politique, même le plus autoritaire qu'il soit. À l'image, on fait d'emblée, grâce à la photographie (Pierre Aïm) et au décor (Roger Rosenberg), le lien entre religion (mosquée) et prison : en face de la Mosquée bleue, le siège de la Sûreté de l'État. « Parloir des messes basses et couloirs des basses œuvres. » [J.-Ph. Domercq, La religion est police dont l'État a le secret, « Positif », n° 741, nov. 2022.]

« Jouant de l'aspect monumental de ses décors, théâtre de pierres et de marbres qui nous ramène au lointain des siècles, Tarik Saleh y trouve un piédestal pour une intrigue de complot dont les ressorts nous sont plus que familiers : récit d'infiltration dans un milieu clos qu'on ne pénètrera jamais (l'épicentre du pouvoir sunnite), jeu de masques propice à questionner la loyauté de l'agent double, système de crapuleries dissimulé sous la façade d'une enceinte respectable, où un être pur perdra ses illusions. » [Sandra Onana, Libération, 26 octobre 2022.] Celui-ci n'en dira rien, cependant. Son initiation équivaut à l'acquisition d'une forme de sagesse. 

Convoi de femmes (Westward The Women) [1951 - États-Unis, 118 min. N&B] R. William A. Wellman. Sc. Charles Schnee, d'après un sujet de Frank Capra. Ph. William C. Mellor. Dir. art. Cedric Gibbons, Daniel B. Cathcart. Mus. (non crédité) Jeff Alexander, mélodie To The West ! To The West ! de Henry Russell. Mont. James E. Newcom. Cost. W. Plunkett. Pr. Dore Schary/Loew's Inc., MGM. Tournage : Kanab, Utah ; Tucson, Arizona. I. Robert Taylor (Buck Wyatt, le convoyeur), Denise Darcel (Fifi Danon, la chanteuse de saloon française), Hope Emerson (Patience Hawley), John McIntire (Roy E. Whitman, le fermier commanditaire du convoi), Julie Bishop (Laurie Smith), Lenore Lonergan (Maggie O'Malley), Marilyn Erskine (Jean Johnson), Beverly Dennis (Rose Meyers, l'institutrice), Renata Vanni (Antonia Moroni), Henry Nakamura (Ito).

~ Vers l'Ouest lointain, en Californie, les cowboys manquent cruellement de femmes. L'éleveur Roy Whitman (J. McIntire) souhaite mettre fin à cette situation préjudiciable... Lui et son contremaître, Buck Wyatt (R. Taylor), partent à la recherche d'« honnêtes » compagnes pour leurs « garçons » ...

Que ce soit dans le western - qu'il aborde en 1943, avec The Ox-Bow Incident (L'Étrange incident), dans lequel il affronte une plaie brûlante, la pratique du lynchage sans preuves -, ou dans d'autres genres, Wild Bill alias William Augustus Wellman, longtemps méconnu, n'aurait jamais pu être taxé de réalisateur political correctness. Ce casse-cou libertaire n'entrait dans aucune catégorie décelable. En revanche, si les studios le contraignaient aux ouvrages les plus serviles, il pouvait s'y plier ignominieusement : The Next Voice You Hear (1950), par exemple. Une autre manière d'exprimer, sans doute, son insubordination naturelle. Convoi de femmes/Westward The Women (1951) a ce double intérêt de proposer une image de l'Ouest absolument inaccoutumée - une projection non idyllique de l'espace géographique, des lieux rencontrés, des hommes et du voyage, et, à l'intérieur de cette représentation non conformiste, une vision de l'élément féminin située à l'exact opposé des archétypes courants qui pousse un critique à écrire : « Le Far West est une affaire d’hommes. [...] Il n’y a que dans le western de 1951 de William Wellman, Convoi de femmes, que les femmes prennent fermement leur destin en main à la grande surprise d’ailleurs de Robert Taylor, le mâle qui guide le convoi. » [Jean-Claude Vantroyen, Le Soir] Du reste, Wellman n'a jamais cultivé l'éducation puritaine qui consiste à flatter une soi-disant épouse iconique, maternelle et dévouée, au détriment des malchanceuses et des marginales dans des territoires, où, à dire vrai, rien ne fut simple, ni profondément juste. Le regretté Michael Henry Wilson écrit, à propos des westerns du cinéaste : « (Chez Wellman), l'expérience des pionniers n'est pas moins amère : en regard de leurs souffrances, l'aventure ne paraît pas en valoir la chandelle. L'Ouest n'est pas une terre d'abondance. La géographie est le plus souvent hostile ou ingrate ; les paysages peu avenants ; déserts et glaciers, ciels jaunes et forêts noires, mornes plaines où les éléments sont toujours sans pitié. À la violence de la nature répond la violence des individus : la Frontière déforme les caractères plutôt qu'elle ne les forme. » [M. Henry Wilson, À la porte du paradis, Cent ans de cinéma américain. Armand Colin, Paris, 2014.] La Frontière, dans Westward the Women (littéralement, À l'Ouest les Femmes), c'est celle qu'ont franchie ces pionniers - cowboys tenaces et laborieux - qui travaillent, en Californie, sous les ordres d'un fermier, Roy Whitman (John McIntire). Toutefois, celui-ci se rend parfaitement compte que des hommes sans femmes, ce sont des hommes instables, divisés, belliqueux et sans perspectives. Pour asseoir l'idéal d'une vallée prospère, « la source qui alimentera et développera ce rêve, ce sont des femmes. Des femmes de valeur », affirme Roy. Ainsi, demande-t-il à son convoyeur (Buck Wyatt/Robert Taylor) d'aller chercher de potentielles épouses à Chicago. Il en sélectionne cent-trente-huit ; deux autres les rejoindront plus tard. Le récit, basé sur des faits historiques précis, et, dont l'inspirateur est Frank Capra, auteur de comédies sociales à succès (Mr Smith goes to Washington, It's Wonderful Life), n'avait pu s'imposer auprès de la Columbia. C'est donc Wellman qui le reprit pour la MGM. Quant à la piste qui mène vers l'Ouest et que le film évoque - la California Trail, longue d'environ 3 000 km -, elle est alors récente, et, forcément incertaine, pénible et périlleuse : nous sommes, en effet, en 1851, un siècle avant le tournage du film proprement dit. « Elle l'est pour des hommes eux-mêmes, pense Buck, alors qu'en sera-t-il pour des femmes ? » Un tel défi, des femmes volontaires tentent de le braver ; car, il en fallait du cran pour effectuer cette aventure, au mépris d'une nature inhospitalière, des intempéries imprévisibles, de moyens de transport défaillants et d’agressions humaines fortement probables. Or, les femmes qui s'embarquent dans le Missouri, à la rencontre de futurs maris, n'ont plus rien à perdre. Toutes sont des fugitives ou des irrégulières qui n'ont guère d'autre choix que d'échapper à l'enfer d'une existence sans perspective. Ainsi, leur faudra-t-il assimiler les savoir-faire traditionnellement réservés aux hommes. William Wellman, conformément à sa morale, n'a pas voulu tricher avec la réalité. Les actrices retenues ont dû, au cours d'un tournage plutôt long - onze semaines - et exécuté en décors réels, à Kanab dans le comté de Kane (Utah), une commune quasiment fondée au XIXe siècle par des pionniers mormons et dans laquelle de nombreux westerns y ont été réalisés -, apprendre à conduire un chariot bâché (le conestoga ou le schooner plus léger), harnacher des chevaux, tirer et réparer un attelage, manier fouet et pistolet... En vérité, démentant une réputation de macho, Wild Bill a toujours chéri les dames au tempérament de feu. Son actrice préférée était d'ailleurs Barbara Stanwyck, connu pour sa forte personnalité et qui fut, un temps, l'épouse de Robert Taylor. Enfin, la fameuse Louise Brooks (Loulou) et sa coupe de garçon, apparurent, dès 1928, dans son Beggars of Life (Les Mendiants de la vie). Il n'est donc pas surprenant que soient convoqués ici des caractères singulièrement trempés et, tout aussi, hétérogènes pour les incarner. On remarquera aussi que Denise Darcel, d'origine française, Renata Vanni, d'origine italienne, et Henry Nakamura, d'origine japonaise, s'expriment partiellement voire totalement dans leur langue natale. Wellman a, sans aucun doute, voulu mettre concrètement en relief le melting pot constitutif des États-Unis. Citons donc les actrices présentes ici : Denise Darcel, en entraîneuse de cabaret, entrevue dans Battleground (1949), film sur la Seconde Guerre mondiale, du même réalisateur, et très en relief dans Vera Cruz (1954) de Robert Aldrich ; Julie Bishop, protagoniste féminine de Northern Pursuit [1943, Raoul Walsh] aux côtés d'Errol Flynn ; la monumentale Hope Emerson (physique impressionnant (1,88 m, 110 kg), Hope Emerson (1897-1960) restera célèbre pour son rôle de gardienne-chef sadique dans le très bon Caged/Femmes en cage (1950) de John Cromwell, aux côtés de deux autres prestataires remarquables, Eleanor Parker et Agnes Moorehead. Il s'agissait ici d'une prison pour femmes.) : Elle incarne dans Convoi de femmes la veuve d'un capitaine de clipper disparu autour du Cap Horn. Enfin,  l'institutrice Rose Meyers, mère d'un enfant illégitime (Beverly Dennis), ou l'exilée italienne Antonia (Renata Vanni), accompagnée de son adolescent, toutes affronteront l'adversité avec courage. Quant à celles qui manient armes et conduisent chevaux - rares mais époustouflantes -, comme Maggie O'Malley (Lenore Lonergan) et Jean Johnson (Marilyn Erskine), très vite rivales, elles n'enseigneront aux autres que les rudiments indispensables pour survivre. Au terme de l'odyssée, la révélation sera immense : Buck Wyatt, plutôt misogyne, rangera bientôt ses préjugés sexistes au vestiaire. Non sans une certaine gloire et un vrai bonheur : le triomphe de ce groupe de femmes est aussi le sien et lui aura permis de trouver chaussure à son pied dans la personne de Fifi/Denise Darcel. À l'extrême fin, hommes et femmes seront naturellement transformés. Constatons, une fois encore, la volonté du cinéaste de ne pas agrémenter : l’espace et la tonalité s’exhibent dans la rudesse et l'âpreté tandis que l’effacement musical, générique et conclusion exceptés, rétrocède aux bruits et aux sons leur dimension instructive. Clouer le sentimentalisme au pilori et épier le moindre signe, au plus près des êtres : vérité des situations, vérité des gestes et des comportements, ainsi pense et agit Wellman. Aussi, observe-t-il, avec l'acuité d'un documentariste, les vicissitudes d'une traversée qui n'avait rien d'un conte : « Des tombes partout, elles pavent le chemin », affirme Buck Wyatt, en guise d'avertissement. Pourtant, si Wellman démystifie et dédramatise, c'est surtout afin de ne point trahir ces femmes qui franchissent la Frontière sans l'ombre d'un regret. Avec une constance qui l'habite depuis toujours - voir The Public Enemy (1931) ou ses films de guerre -, Wellman réprouve le spectaculaire. Il possède « le don d'émouvoir en refusant l'émotion » (M. Henry Wilson). De la violence et de la mort, il n'en montrera que ses ultimes conséquences. De l'accident qui coûte la vie au fils d'Antonia, nous ne verrons que les réactions d'une mère éplorée et désespérée ; de la chute d'un chariot dans une pente rocailleuse, nous n'enregistrerons que les débris au fond du précipice ; de l'attaque meurtrière des Indiens, la caméra retiendra les fourgons incendiés et la citation, amplifiée par l'écho, du nom des personnes tuées ; de l'accouchement d'un nouveau-né, il nous faudra nous contenter de l'essentiel, c'est-à-dire de l'exultation et de la tendresse des femmes. En dernier lieu, Wellman - c'est uniquement de ce côté-ci qu'il ralliera John Ford - met en exergue l'épopée collective qui fonde la grandeur d'un destin. La photographie de Westward The Women traduit, à maintes reprises, la dimension de solidarité communautaire indispensable à la réussite de l'entreprise, que ce soit lorsque les femmes besognent au transport des chariots dans les passages impraticables à forte déclivité, ou lorsqu'elles marchent, à travers les sables mouvants du désert, derrière les convois allégés, ou encore dans la liesse d'un point d'eau enfin trouvé. Au demeurant, ces scènes surprennent par leur vérité élémentaire. De façon étrange, les séquences évoquées, filmées suivant divers angles de vue ou différentes perspectives, rappellent celles des jeunes adolescents désœuvrés, déjouant ou mettant en déroute les forces de l'ordre, dans le Wild Boys of the Road (1933) du même cinéaste, une des réalisations américaines les plus authentiques sur la Grande Dépression, gâchée cependant par un happy end moralisateur. Grandeur à laquelle les femmes, grâce à leur endurance, leur pacifisme et leur héroïsme modeste, y ont largement contribué. « Women ! Women ! Women ! » s'écrie l'homme, quand, au détour du sentier, surgit le convoyeur. Femmes, vous voici bientôt, pimpantes et fleuries, à l'orée de Whitman's Valley ! Sans votre présence, que seraient les hommes ? De pauvres cowboys solitaires.

Corbeau (Le) [1943 - France, 93 min. N&B] R. Henri-Georges Clouzot. Sc. Louis Chavance, H.G. Clouzot. Ph. Nicolas Hayer. Mus. Tony Aubin. Déc. André Andrejew. Mont. Marguerite Beaugé. Pr. Raoul Ploquin (Continental Films). I. Pierre Fresnay (Germain), Micheline Francey (Laura), Pierre Larquey (Vorzet), Ginette Leclerc (Denise), Héléna Manson (Marie), Noël Roquevert (Saillens), Jeanne Fusier-Gir (la mercière), Balpêtré (Dr Delorme), Seigner (Dr Bertrand), Sylvie (la mère du cancéreux), Roger Blin (le cancéreux), Pierre Bertin (le sous-préfet), Jean Brochard (Bonnevi).

~ Une ville dans la province française est secouée par la multiplication de lettres anonymes signées Le Corbeau. Elles entraînent drames sur drames : querelles, suicide, internement, assassinat. Le personnel hospitalier est tout spécialement concerné et visé par les missives...

Le film est inspiré de l’affaire Angèle Laval de Tulle (Corrèze). Les faits se sont enclenchés à partir de décembre 1917 dans une France “en pleine décomposition morale” qui, selon le journal L’Humanité, “vit une moitié de la France dénoncer l’autre .” La coupable ? Une femme de trente-cinq ans, fille d’un cordonnier décédé alors qu’elle n’a que dix-huit mois, signait ses lettres “L’Œil du tigre” et souffrait vraisemblablement d’hystérie. Le Corbeau, deuxième long métrage de Clouzot, marqua profondément le public français. La glaçante méchanceté du film offusqua beaucoup. Tourné au moment de l’Occupation, il apparaissait d’emblée comme le reflet impitoyable d’une forme de réalité vécue. Produit par la firme Continental Films, créée par le ministre de la Propagande nazie Joseph Goebbels en 1940 et destinée à contrôler la production cinématographique française, Le Corbeau choqua frontalement le mythe résistancialiste. On l’accusa à la Libération d’être une œuvre antifrançaise. On allégua qu’elle avait été concoctée par les services de la propagande allemande. Le Corbeau aurait même été distribué en Allemagne sous le titre Une petite ville française. Ce qui, bien entendu, si les faits étaient vérifiables, aurait eu un caractère insultant à l’égard de notre peuple. Quant au fait que Le Corbeau ait été financé par la Continental ne signifie, en soi, à peu près rien. Tous les films français de l’époque (ou presque) le furent. La Continental était par ailleurs dirigée par Alfred Greven, un Allemand qui aimait sincèrement notre pays et savait apprécier la qualité française. Quoi qu’il en soit, les auteurs du Corbeau furent frappés d’une interdiction de travail à vie (heureusement levée plus tard). Face aux accusateurs du CLCF (Comité de libération du cinéma français), des intellectuels et scénaristes - Simone de Beauvoir, Jean-Paul Sartre, Michel Leiris, Henri Jeanson - prennent la défense du film et demandent que l’on envisage le rapport du cinéma au monde réel de manière plus subtile : « Prétendre que les personnages sont le reflet de tout un pays est une absurdité ou alors il faut dire que Pension Mimosas c’est la bourgeoisie française, Pépé le Moko, l’empire français, Le Grand Jeu, l’armée coloniale française, Quai des brumes, la vie de nos ports, Goupi mains rouges, notre paysannerie... condamner Le Corbeau selon ce point de vue serait un précédent mortel pour notre cinéma. » [Lettre au CLCF, citée par J.-P. Bertin-Maghit, Le Cinéma sous l’Occupation. Le Monde du cinéma français de 1940 à 1946. Paris, Orban. 1989] À vrai dire, Clouzot s’inscrivait là contre tout romantisme, toute idéalisation. On verra que ce sera l’essentiel de sa philosophie et elle traversera son entière filmographie. À l’opposé, un film aussi optimiste que Le Ciel est à vous contemporain, film réalisé par un homme de gauche comme Jean Grémillon sera, lui aussi, réprimandé pour “propagande pétainiste”. Dire du CLCF qu’il fut un tantinet “stalinien” n’est, à mon avis, guère excessif. 

L’idée du Corbeau date de 1932. L’écrivain Louis Chavance en avait échafaudé un scénario : c’est l’image de l’inculpée Angèle Laval qui l’aura marqué. Image traduite ainsi par un journaliste du Matin (édition du 5 décembre 1922) : « Elle est là, petite, un peu boulotte, un peu tassée, semblable sous ses vêtements de deuil, comme elle le dit elle-même, à un pauvre oiseau qui a replié ses ailes. » Chavance le propose à nouveau à Clouzot. Les deux hommes vont donc inventer le titre du Corbeau qui se transformera plus tard, succès oblige, en expression populaire. Faut-il signaler quand même le préalable Jean Cocteau ? En 1941, l’auteur d’Orphée publiait La Machine à écrire qui s’inspirait de la même affaire. Mise en scène par Raymond Rouleau au Théâtre Hébertot, fin avril de cette année-là, elle incluait d’une façon surprenante le thème de la gémellité, celle, en tous cas, du “bon jumeau” et du “mauvais jumeau”. De quoi instruire et titiller. Mais surtout propre à instruire un des plus hauts scandales de l’Occupation et de la carrière de Jean Cocteau et de son acteur Jean Marais. D’abord refusée par la censure allemande, qui y voit une critique de l’Occupation, puis autorisée après la suppression d’une scène, la pièce était partie pour faire des remous. L’attaque vint de la presse collaborationniste et particulièrement du journal Je suis partout. Le 12 mai 1941, François Vinneuil, alias Lucien Rebatet, auteur du livre antisémite Les Tribus du cinéma et du théâtre, signe un article intitulé « Marais et marécage » affirmant que cette pièce « est le type même du théâtre d’invertis ». Alain Laubreaux, le 19 mai et le 16 juin, poursuit, dans le même journal, le travail de démolition entamé par Vinneuil, accusant la pièce de décadence et de perversité. Selon lui, La Machine à écrire, avec ses lettres anonymes prétendant faire justice, à une époque où le régime de Vichy appelait quotidiennement à la délation, représentait l’exemple caractéristique du théâtre de l’anti-France. Laubreaux se préparait à éreinter la pièce sans même l'avoir vue. Plus tard, il y aura le remake d’Otto Preminger The 13th Letter (1951) qui n’aura pas laissé un souvenir impérissable. Et, enfin, le Radio Corbeau (1989) d’Yves Boisset et sa scène finale qui emprunte tout à la fois au film de Clouzot et à celui de Nelly Kaplan, La Fiancée du pirate. S'agissant du Corbeau, « bien que l’art de Clouzot donne l’illusion de l’objectivité, son film ne fournit pas un exposé réaliste et complet de la petite société qu’il décrit. En vérité, nous restons prisonniers d’un cercle très restreint de “possédés”, victimes de leurs névroses et de leurs frustrations. Enfermés dans une asphyxiante promiscuité, malades et soignants se révèlent tout aussi atteints les uns que les autres. C’est que, pour le cinéaste, l’espèce humaine (une espèce particulièrement malsaine) trouve sa seule diversité dans la variété, au demeurant infinie, de ses maladies et de ses tares. » [J. Lourcelles, op. cité] L'observation de cette "humanité malade" est, en tous les cas, servie par une galerie d'artistes exceptionnels : Pierre Fresnay, Pierre Larquey, Antoine Balpêtré, Noël Roquevert, Louis Seigner, Pierre Bertin... pour ne citer qu’eux.