G

Gardiennes (Les) [2017 - France, 134 minutes. C] R. Xavier Beauvois. Scénario : X. Beauvois, Frédérique Moreau et Marie-Julie Maille, d’après le roman d’Ernest Pérochon. Ph. Caroline Champetier. Mont. M. J. Maille. Scripte : Agathe Grau. Mus. Michel Legrand. Déc. Yann Mégard. Cost. Anaïs Romand. Pr. Les Films du Worso|Sylvie Pialat, Benoît Quainon. Interprétation : Nathalie Baye (Hortense Sandrail), Laura Smet (Solange), Iris Bry (Francine Riant), Cyril Descours (Georges), Gilbert Bonneau (Henri), Olivier Rabourdin (Clovis), Nicolas Giraud (Constant), Mathilde Viseux-Ely (Marguerite), Madeleine Beauvois (Jeanne).

~ France, 1915. Hortense Sandrail (N. Baye) et sa fille Solange (L. Smet) gèrent la ferme du Paridier en Limousin, en l’absence des fils et du gendre retenus sur le front. L’un des fils, instituteur, y meurt. Francine, une jeune commise issue de l’Assistance publique, vient leur apporter un soutien. Elle s’intègre parfaitement et espère pouvoir travailler encore au sein de la cellule familiale. Quand Georges, l’un des fils Sandrail, revient temporairement de la guerre, une idylle se noue entre eux. Hortense n’accueille pas cet événement d’un œil favorable…  

Observateur d’un quotidien généralement situé dans un univers contemporain (Nord, 1991 ; N’oublie que tu vas mourir, 1995 ; Le Petit lieutenant, 2005 ; Des hommes et des dieux, 2010), Xavier Beauvois s'en écarte en adaptant l’excellent roman d’Ernest Pérochon, Les Gardiennes paru en 1924. L’écrivain relate ici un autre quotidien, celui des femmes en milieu rural au cours d’un conflit – la Première Guerre mondiale – qui leur confisquera maris et fils, pour un temps selon le meilleur des cas, pour l’éternité dans l’éventualité la plus sombre. On retiendra enfin que le cinéaste Henri-Georges Clouzot (Le Corbeau, Le Salaire de la peur etc.) - fils d'un éditeur niortais qui avait fait publier des œuvres de Pérochon - avait caressé le projet d'adapter Les Gardiennes au début des années 1940. Le régime de Vichy l'avait bloqué, l'écrivain n'étant plus en odeur de sainteté depuis son refus d'écrire pour La Gerbe, journal collaborationniste et de se rendre en Allemagne pour y donner des conférences. Menacé et surveillé, Pérochon mourut en février 1942 d'une crise cardiaque. Il avait 57 ans.

L’auteur de Nêne, prix Goncourt en 1920, aurait besoin d’être mieux distingué. Si le film de Beauvois pouvait nous inciter à le faire ce serait là une fort belle opportunité. L’originalité de Pérochon tient au fait qu’il a souvent mis en scène des récits ancrés dans un contexte rural fort méconnu et, en outre, à travers des portraits féminins intrigants et diablement émouvants. Nêne racontait d’ailleurs l’histoire d’une servante engagée chez un fermier dans une région que connaissait parfaitement l’écrivain, le marais vendéen. Natif de Courlay, en plein bocage bressuirais, dans ce qu’il faut nommer le Poitou historique, Pérochon décrivait ce milieu rural dès son premier roman, Les Creux des maisons (1913), publié initialement en feuilleton pour L’Humanité et qui faillit être récompensé du prix Femina. L’écrivain fera connaître, à l’instar d’un Tolstoï en Russie ou d’un Zola en France, la noire misère de la petite paysannerie et, de surcroît, la tragédie surhumaine des épouses : dans cette œuvre, la tragédie c’est celle de la meunière Delphine, la femme de Séverin, ouvrier agricole orphelin et jadis mendiant. Elle s’éteint, épuisée par l’éreintant travail au champ, la maladie et les maternités. On ne peut guère se tromper. Chez l’écrivain, la poignante héroïne c’est elle. Les creux des maisons ce sont justement ces habitations insalubres dans lesquels survivaient les paysans : « C’était une cabane bossue et lépreuse, à peine plus haute qu'un homme ; on descendait à l'intérieur par deux marches de granit ; il y faisait très sombre car le jour n'entrait que par une lucarne à deux petits carreaux ; l'hiver, il y avait de l'eau partout. », écrit Pérochon.

Dans l’œuvre du romancier, on observe, en outre, les miasmes de schismes religieux et politiques qui avaient secoué la France, et, tout particulièrement, les contrées d’où lui-même était issu. Les parents de Pérochon, propriétaires d’une borderie – exploitation agricole modeste –, étaient de culture protestante. À vrai dire, ceux-ci étaient plutôt originaires d’une commune – Saint-Jouin-de Milly près de Moncoutant (département des Deux-Sèvres) – beaucoup plus marquée par ce courant religieux. Or, à l’inverse, la région alentour demeurait imprégnée par une forte présence catholique nourrie des soubresauts des « guerres civiles » vendéennes liées à la Chouannerie. Plus encore, une trajectoire « dissidente » spécifiquement locale, « la Petite Église » (catholiques ultra-traditionalistes), s’y faisait jour à travers le personnage de Madeleine Clarandeau, la bonne des Moulinettes dépeinte dans Nêne. Ernest Pérochon fut, en revanche, très républicain et assez peu religieux. Il parla très souvent de sa « soutane rouge » en évoquant sa vocation d’instituteur. Cependant, il ne cessa jamais de scruter avec compréhension et empathie l'univers dans lequel il évoluait. Dans cet ordre de pensée, Les Gardiennes - le film tout autant que le roman - flétrit la doctrine religieuse obtuse, négatrice d'amour et de vie, qui, à travers le destin de ses figures féminines, précipite les êtres dans l'exclusion et l'indignité dès lors qu'ils choisissent de vivre librement. Pérochon et Xavier Beauvois expriment avec tendresse où penche leur sympathie : ici, l'héroïne absolue c'est encore Francine, la servante à l'aubade cristalline incarnée par la miraculeuse Iris Bry ; Hortense (Nathalie Baye), femme entreprenante, équilibrée et de fort tempérament, obéissant elle-même à l'étouffante morale des conventions. 
Les Gardiennes rappelle les circonstances dans lesquelles les épouses, en milieu paysan, sont devenues les gardiennes du foyer et de la terre. À l’ordre de mobilisation générale, intervenu un dimanche 2 août 1914, il faut adjoindre cet appel aux femmes françaises édicté le 6 suivant et toujours signé par René Viviani, président du Conseil des ministres. On y lit, entre autres, ceci : « […] Le départ de l’armée de tous ceux qui peuvent porter les armes laisse les travaux des champs interrompus : la moisson est inachevée, le temps des vendanges est proche. […] Je vous demande de maintenir l’activité des campagnes, des terminer les récoltes de l’année, de préparer celle de l’année prochaine : vous ne pouvez pas rendre à la Patrie un plus grand service. Ce n’est pas pour vous, c’est pour elle que je m’adresse à votre cœur. Il faut sauvegarder votre subsistance, l’approvisionnement des populations urbaines et surtout l’approvisionnement de ceux qui défendent à la frontière, avec l’indépendance du pays, la civilisation et le droit. »  Ainsi, fut fait, et de manière exemplaire. Quant au couplet sur « l’indépendance du pays, la civilisation et le droit », on sait maintenant ce qu’il vaut… Tout juste mentionnerons-nous, avec un brin d’humour, que l’ennemi de la « civilisation et du droit » était, à cette époque, l’Allemagne. À l'école communale de la République, les enfants eux-mêmes récitent le poème Les Boches, « goujats, sinistres et malsains tuant femmes et mioches ». Ce qui, en vérité, nous retient beaucoup plus, s’agissant de Pérochon et du film de Xavier Beauvois, c’est la « moisson inachevée » et « le temps des vendanges » à accomplir. Le romancier plaçait son récit à Sérigny, localité imaginaire, mais clairement dessinée comme se trouvant en bordure du marais poitevin, là où Pérochon enseignait – à Vouillé où il habitera jusqu’en 1920. Comme il faut s’y attendre, on a là toute une nature et un monde à dénicher. L’auteur n’y manquait pas, même si, au cœur de cette exploration étonnamment suggestive, des thèmes plus fondamentaux et personnels y étaient dialectiquement développés : l’irrépressible émancipation des femmes, tempérée par la lucidité de l’écrivain qui lui commande d’observer, tout autant, les obstacles et les freins que la société patriarcale érigent à son endroit ; le patient travail d’éducation et de pédagogie dans les campagnes, remède à l’ignorance et l’esprit obscurantiste ; le rejet des guerres et du chauvinisme patriotique ; l'intense passion pour la nature, le travail de la terre, le savoir-faire et la culture populaire. Aussi, l’œuvre d’Ernest Pérochon se révèle surtout comme une ode vibrante à ces paysages-là, à ces gens d’ici et à toute cette nature qu’il faut préserver. En dernier lieu, l’écrivain n’a pas besoin de se forcer pour nous faire admirer sa prose empreinte d’expressions typiquement régionales.

Que ce soit au niveau du récit ou dans la définition des personnages, Xavier Beauvois et ses deux scénaristes, Frédérique Moreau et Marie-Julie Maille, n’ont, à quelques infimes détails près, rien modifié. Tout au plus, ont-ils transféré Les Gardiennes dans la région du Limousin, en Haute-Vienne. On dira simplement que l’on demeure en région administrative Nouvelle Aquitaine. Petite digression, on fera remarquer au passage qu'un très beau film quasiment contemporain, Le Semeur, réalisé par la débutante Marine Francen, mettait en relief une identique absence masculine dans un tout autre contexte historique, la révolte paysanne contre le coup d'État de Louis Napoléon Bonaparte en 1851. Inspiré d'un récit redécouvert (L'Homme semence), écrit par Violette Ailhaud en 1919, ce film avait d'identiques producteurs : Sylvie Pialat, l'épouse du réalisateur Maurice Pialat, et Benoît Quainon. Pour l'heure, ce qu’il faut louer chez Xavier Beauvois c’est le refus de la dramatisation événementielle et la fidélité à ce qui fait la quintessence du roman : la touchante vérité de ses personnages féminins, le tracé des coutumes et la description attentive du labeur quotidien, le combat mené par chacune des protagonistes en dépit de l’adversité et des vicissitudes historiques. Le réalisateur opte, à juste titre, pour un pessimisme de la raison et un optimisme de l'élan vital. Cela étant dit, Les Gardiennes n'omet pas la claire dénonciation des guerres absurdes, pourvoyeuses de morts et de destructions, que ce soit dans les dialogues ou les images : le travelling introductif sur les cadavres de soldats embrumés, jonchant les sols humides et couverts de feuilles calcinées par les opérations de guerre ; le cauchemar du fils Sandrail qui, au terme d'un corps-à-corps sanglant, croit découvrir, sous le masque à gaz ôté, le visage de son double allemand qu'il vient de lacérer de coups de poignard... C'est Clovis (Olivier Rabourdin), le gendre, qui le dit en ces termes : « Les Allemands, c'est des gens comme nous, c'est des ouvriers, des instituteurs, des paysans comme nous. » La plupart des critiques ont rendu un juste hommage à l'excellent travail de Caroline Champetier, l'habituelle directrice de la photographie de Xavier Beauvois. En conformité avec l'optique du cinéaste, Les Gardiennes, filmé en plans fixes ou en travellings modulés, souligne, avec une luminosité exceptionnelle, la quiète sérénité et l'imperturbable déroulement des travaux et des saisons.  Au sein de cet environnement visiblement impassible, les silhouettes humaines, détachées avec douceur mais dans une précision souveraine, mettent en relief le mouvement, le déplacement et la gestuelle des êtres et la valeur incommensurable qu'elle revêt. Que ce soit en intérieur ou en extérieur, la primauté est accordée, en plan rapproché ou en plan lointain, à l'expression du visage tout autant qu'aux gestes des individus. On ne pourra pas s'empêcher non plus d'admirer, en d'autres occasions, et captés souvent en perspective, l'ordonnancement des fermes, la typologie des habitations et la géométrie des champs cultivés. Il est évident que nous n'interceptons pas, ici, une paysannerie misérable telle que décrite plus haut. Il n'empêche : le travail reste pénible et l'immense mérite des femmes, Hortense, sa fille et Francine, y est nettement mis en relief. Parmi d'autres séquences remarquables, on notera celle de Nathalie Baye, les mains sur les hanches, observant avec un fier ravissement l'efficace moissonneuse-lieuse qu'elle vient d'acheter et qui s'éloigne dans le champ, en contraste absolu avec un plan précédent où, dans une lassitude atroce, elle s'écroule dans le sillon, à la remorque du cheval de trait et de la charrue ; enfin, et, surtout, celle des mains, à la poursuite l'une de l'autre, de Georges et de Francine caressant amoureusement la pierre d'un dolmen - monument mégalithique funéraire présent en Haute-Vienne - avant que l'un et l'autre s'étreignent dans la verdure. Faut-il répéter, une fois encore, en quoi la jeune Iris Bry constitue la divine surprise du film, éclipsant même Nathalie Baye et sa fille, Laura Smet, pourtant impeccables ?  Les Gardiennes ? Un superbe film paysan illuminé par la générosité, la souveraineté de la geste féminine et le sourire vermeil d'Iris Bry en chanteuse de bal, épitaphe ou épilogue c'est selon...

Golden Door (Nuovomondo) [2006 - Italie, France, 118 min. C] R. Sc. Emanuele Crialese. Ph. Agnès Godard. Déc. Carlos Conti. Cost. Mariano Tufano. Mus. Antonio Castrignanò. Son. Pierre-Yves Lavoué. Mont. Maryline Monthieux. Chansons : Sinnerman et Feeling Good de Nina Simone. Pr. Alexandre Mattet-Guy, E. Crialese, Fabrizio Mosca|Memento Fims, Respiro, Titti Film, Rai Cinema, Wild Bunch, Arte France, Canal+. I. Charlotte Gainsbourg (Lucy), Vincenzo Amato (Salvatore Mancuso), Francesco Casisa (Angelo Mancuso), Filippo Pucillo (Pietro Mancuso), Vincent Schiavelli (don Luigi), Aurora Quattrocchi (donna Fortunata), Federica De Cola (Rita), Isabella Ragonese (Rosa), Ernesto Mahieux (le docteur Zampino), Filippo Luna (don Ercole), Andrea Prodan (Mister Del Fiore), Massimo Laguardia (Mangiapone). Lion d'Argent de la Révélation, Mostra de Venise 2006.

~ Début du XXe siècle. Environs de Petralia Sottana (Sicile du Nord). Le berger Salvatore (Amato) et son fils Angelo escaladent le massif rocailleux des Madonies afin d'y déposer au pied d'une croix de bois deux cailloux en offrande qu'ils tiennent serrés entre leurs mâchoires. Ils ont pris la décision de partir outre-Atlantique, en Amérique. Ils cèdent tous leurs biens : terre, maison, bétail. Et se rendent en famille vers le Nouveau Monde. Parvenus au port de Palerme, tous les candidats à l'émigration sont entassés et inspectés comme du bétail. Une jeune Anglaise, Lucy, (Ch. Gainsbourg) se joint à leur groupe. Elle n'a ni passeport, ni argent, ni attache en Amérique. Dans la cohue, Lucy réussit à s'introduire dans le navire. Le voyage dure quatre semaines. Au cours de la traversée, Salvatore n'est guère insensible au charme de Lucy et devient son protecteur... 

Auteur de Respiro (2002), film situé sur l'île de Lampedusa où il y a vécu quelque temps, Crialese nous entretient avec Nuovomondo du rêve d'un autre monde ou du désir de migration vers une terre inconnue. Cette fois-ci, c'est en Sicile même que le cinéaste place sa caméra, du moins pour sa première partie (environ 35 minutes). Quelques années plus tard, il tournera Terraferma (2011) sur l'île de Linosa, non loin de Lampedusa, en s'inspirant de l'histoire d'une jeune Africaine, Timnit D., exilée comme tant de ses compatriotes sur ce coin de terre de l'archipel des Pélages. Le thème de l'émigration - celle d'ici ou celle d'ailleurs - constitue désormais un motif récurrent de la cinématographie italienne. On pense en particulier aux films de Gianni Amelio (Lamerica, Cosi ridevano), Gianfranco Rosi (Fuocoammare), Andrea Segre (La prima neve, L'ordine delle cose), Marco Tullio Giordana (Quando sei nato non puoi più nasconderti) ... etc. 

Ce nuovomondo fantasmé n'apparaît cependant pas ici : on se contente de l'imaginer et de l'attendre. Jusqu'à la fin du film, il demeure invisible. « Nuovomondo n'est pas un film sur le mythe américain, ni une réévocation épico-historique du drame de l'émigration, écrit Gianni Canova, mais plutôt une fable anthropologique sur le thème du voyage et du rêve en un monde meilleur. Du point de vue structurel, le film est nettement divisé en trois parties qui se distinguent en même temps du point de vue du style : la séparation de la terre et des racines, le voyage, enfin l'abordage au "Nouveau Monde". Dans la prime partie, [...] c'est un monde archaïque que met en scène Crialese, dominé par la misère, immergé de superstitions paysannes, bercé par une langue douce et rugueuse, qui est la sienne et uniquement la sienne, différente des autres dialectes siciliens. De cette terre, les Mancuso veulent à tout prix s'y échapper. En Sicile, dominent les plans amples et ouverts qui mettent en relation les personnages avec l'espace et le décor. [...] » [G. Canova, Cinemania, il cinema italiano del nuovo millennio, Venise, Marsillo, 2010] Qu'est-ce qui arrache à leur contrée les Mancuso ? Des cartes postales mystificatrices mises en circulation par les autorités étatsuniennes afin d'y attirer une main-d'œuvre à bas prix, suite à l'abolition de l'esclavage. Crialese les a retrouvées montrant en quoi l'imaginaire nord-américain se fonde sur la falsification et l'exagération. Du reste, le réalisateur de Respiro construit un univers visuel à partir de cette fable inauthentique : les oignons monumentaux, les carottes énormes et les pièces de monnaie qui chutent des arbres. Ces images surréelles constitueront le leitmotiv onirique du film. « La seconde partie du film, ajoute Canova, débute avec le port où les émigrants cherchent à s'embarquer. [...] Les couleurs se font plus sombres et l'éloignement suspendu de la première partie cède la place à une forme de phénoménologie du chaos, à l'excitation du trajet, au malaise et à la désorientation des émigrants, jusqu'à la très puissante émotion du départ : un plan en plongée montre une étendue serrée et homogène de corps qui, à un certain moment, lentement, se scinde en deux. [...] La distance entre les deux groupes s'élargit peu à peu, inexorablement, comme pour sceller un écart sans retour. [...] Ce qui intéresse Crialese c'est de mettre en scène la violence de toute émigration, mais en s'interrompant avant le choc de la perte du rêve. Nous ne verrons pas les personnages du film pénétrer dans le "nouveau monde" dont ils avaient rêvé : le film s'arrête avant, derrière une vitre opaque qui ne laisse pas entrevoir le profil de Manhattan, mais qui au moins conserve - encore pour un peu de temps - la possibilité, pour tous, se continuer à rêver ». [op. cité] 

Pour la revue Ciak, Stefano Lusardi replace, pour sa part, l'œuvre dans son contexte historique : « Entre 1880 et 1915, quatre millions d'Italiens passèrent par Ellis Island, l'île des larmes au-delà de laquelle commençait pour les émigrants le rêve américain. (Emanuele Crialese a utilisé en réalité des installations portuaires désaffectées de Buenos Aires). L'histoire imaginaire mais exemplaire de Salvatore contient en soi tout ce qui sert à une réflexion politico-sociologique sur les migrations d'hier et d'aujourd'hui ; [...] » [octobre 2006]. 

Goupi Mains Rouges [1943 - France, 104 min. N&B] R. Jacques Becker, assisté de Marc Maurette. Sc. Pierre Véry, d'après son roman Goupi Mains-Rouges (1937). Ph. Pierre Montazel, Jean Bourgoin. Mus. Jean Alfaro. Déc. Pierre Marquet. Son. Robert Ivonnet. Mont. Marguerite Renoir. Pr. Minerva|Ch. Méré, J. Mugeli. I. Fernand Ledoux (Goupi Mains Rouges), Blanchette Brunoy (Goupi Muguet), Robert Le Vigan (Goupi Tonkin), Germaine Kerjean (Goupi Tisane), Georges Rollin (Goupi Monsieur), Line Noro (Marie, la servante des Goupi), Marcelle Hainia (Goupi Cancan), Arthur Devère (Goupi Mes Sous), René Génin (Goupi Dicton), Maurice Schutz (Goupi l'Empereur, le patriarche), Albert Rémy (Jean, le fils de Marie), Marcel Pérès (le gendarme Eusèbe), Louis Seigner (l'instituteur). Tournage : du 10 octobre au 17 décembre 1942 dans les studios Éclair, pour les extérieurs dans la ferme de Tournesou, située sur la commune de Magnac-Lavalette-Villars près d'Angoulême et dans la région parisienne.  

~ Goupi Monsieur (G. Rollin), que l'on croit directeur d'un grand magasin, arrive de Paris, appelé par son père Goupi Mes Sous (A. Devère) pour épouser Goupi Muguet (B. Brunoy). Sa venue dans les Charentes coïncide avec le meurtre de Goupi Tisane (G. Kerjean). On pense initialement que ce crime est lié au vol d'une importante somme d'argent. Goupi Monsieur est soupçonné, durant un certain temps, d'avoir commis l'assassinat. Cet état de choses n'empêche nullement Goupi Muguet de le préférer à Goupi Tonkin (R. Le Vigan), un ancien d'Indochine, très épris d'elle... 

Deuxième LM de Jacques Becker (1906-1960), assistant réalisateur de Jean Renoir pour neuf de ses films. Un des rares films paysans durant l'ère de l'Occupation. Le thème, pourtant largement mis en relief par la propagande pétainiste, n'a guère inspiré les réalisateurs français. Le réalisateur y révèle un talent extraordinaire à rendre vivants les portraits variés d'une quinzaine de personnages du monde rural. Les acteurs, bien choisis, y sont excellents. Mais la palme devrait néanmoins échoir au génial Robert Le Vigan, le Goupi Tonkin obsédé d'Indochine, qui livre ici une prestation totalement halluciné et hallucinante. Délaissant l'aspect fantastique du récit de Pierre Véry, sauf dans les primes séquences, Becker s'attache à observer avec distance et ironie les passions, manies et étrangetés d'un milieu particulier. À la conclusion, Becker sait créer alors une atmosphère proprement tragique dans laquelle l'esprit de clan domine avant toute chose. « Deux Goupi ont disparu : Tisane - elle faisait office de second chef de famille, or, cette fonction est contraire à la représentation de la femme généralement admise dans le cinéma de cette époque - et Tonkin - il affichait une morale inacceptable : volonté affichée d'échapper à la vie rurale, fainéantise, rêve d'un pays lointain, trahison de la famille. Le nouveau chef de famille, Eugène (Goupi Monsieur), a dû, pour intégrer le clan des Goupi, abandonner ses valeurs, celles de la ville. Ainsi, si l'on ne se plie aux règles du groupe, il n'y a pas d'intégration possible. Mais aussi, s'il n'y a pas l'intégration des jeunes, la famille est vouée à la mort. » [J.P. B. M. in : Jean Tulard, Guide des films, Robert Laffont, 2002.] 

­­· Jacques Becker poursuivra dans son prochain film une autre étude de milieu. Falbalas, tourné à partir de mars 1944, sera situé dans l'univers de la haute couture. 

­­· Le meurtre en milieu rural aura une longue vie cinématographique : on citera La Veuve Couderc (P. Granier-Deferre, 1971 avec Simone Signoret, Alain Delon et Ottavia Piccolo) ; Les Granges brûlées (J. Chapot, 1972 avec, de nouveau, Alain Delon et Simone Signoret ; L'Affaire Dominici (Claude Bernard-Aubert, 1973, avec Jean Gabin et Victor Lanoux). 

Grand Budapest Hotel (The) [2014 - États-Unis, 100 min. C] R. Wes Anderson, d'après une histoire de W. Anderson et Hugo Guinness. Ph. Robert D. Yeoman. Mont. Barney Pilling. Mus. Alexandre Desplat. Déc. Adam Stockhausen. Cost. Milena Canonero. Dir. art. Gerald Sullivan. Pr. American Empirical Pictures. W. Anderson, Scott Rudin, Steven Rales, Jeremy Dawson. I. Ralph Fiennes (Gustave H.), Tony Revolori (Zéro), F. Murray Abraham (Monsieur Moustafa), Mathieu Amalric (Serge X.), Adrien Brody (Dmitri), Willem Dafoe (Jopling), Jeff Goldblum (Kovacs), Harvey Keitel (Ludwig), Jude Law (l'auteur, jeune), Bill Murray (Monsieur Ivan), Edward Norton (le capitaine Henckels), Léa Seydoux (Clotilde), Tilda Swinton (Madame D.), Tom Wilkinson (l'auteur). 

~ 1985. Sur la tombe d'un romancier, une jeune femme raconte la genèse de son œuvre, The Grand Budapest Hotel, situé dans une ancienne nation nommée Zubrowka, en Europe centrale. 1968. Dans cet hôtel délabré et désert, l'écrivain rencontre M. Moustafa (Murray Abraham) qui serait le propriétaire. Celui-ci lui conte son récit. 1932. Le premier concierge Gustave H. (R. Fiennes), de grande réputation, embauche un jeune immigrant Zéro (Revolori) comme lobby boy. Gustave est particulièrement apprécié des riches clientes âgées de l'établissement. La mort de l'une d'elles, Madame D. (T. Swinton) le chagrine beaucoup. Il se rend donc à ses funérailles avec son lobby boy. Selon Vilmos Kovacs (J. Goldblum), l'exécuteur testamentaire, Gustave hérite d'une toile d'une valeur inestimable, Le Garçon à la pomme. Dmitri (A. Brody) est courroucé et exige qu'on arrête Gustave. Ce dernier, flanqué de Zéro, s'empare du tableau et le dissimule dans un coffre-fort du Grand Budapest. C'est alors que la police arrête Gustave qui est accusé de meurtre à l'encontre de Madame D. ...

Un film drôle et pétillant, œuvre mélangeant de nombreux genres (comédie, enquête, films d'aventures) et conforme à l'esprit du réalisateur Wes Anderson (La Famille Tenenbaum, 2001 ; À bord du Darjeeling Limited, 2007) qui aime à mettre en scène des personnages décalés et loufoques. On retrouve ici une touche de nostalgie diffuse puisque le récit est placé au cœur d'une nation disparue de l'Europe centrale et dans l'entre-deux guerres. Le cinéaste a cherché à raviver le souvenir des comédies d'Ernst Lubitsch (The Shop Around the Corner, 1940) et des écrits de Stefan Zweig.  La représentation du Monde d'hier.

Grande Illusion (La) [1937 - France, 114 min. N&B] R. Jean Renoir. Sc. Dial. Charles Spaak, J. Renoir. Assistants. Jacques Becker, Robert Rips. Conseiller technique. Karl Koch. Ph. Christian Matras, Claude Renoir. Déc. Eugène Lourié. Cost. René Decrais. Script-girl. Gourdji (Françoise Giroud). Son. Joseph de Bretagne. Mus. Joseph Kosma. La trame sonore contient plusieurs mélodies, bien connues à l'époque, des cultures française, anglaise et allemande : Frou-Frou (1897), paroles d'Hector Monréal et Henri Blondeau, musique d'Henri Chatau, chantée par Lucile Panis. Frère Jacques, Ma bergère ou Le pâtre des montagnes (1902 ou plus ancien), paroles de Victor Nivelet, musique d'Eugène Mathieu fils, Carette/Cartier cite le début de ce pastiche d'air tyrolien lorsque Gabin/Maréchal se fait expliquer le mécanisme de secours pour les tunneliers ("Et pi alors, y'm'ramènent par les pattes - "les pâtres des montagnes, j'aime l'air, la liberté"...), Aux bat' d'Af' chanson d'Aristide Bruant, dont le refrain est chanté par Carette pendant la préparation de la fête, juste avant qu'il ne tombe nez à nez avec un garde, Der alte Dessauer, marche militaire allemande (jouée pour la première fois en 1706) ; dans le film, elle s'enchaîne avec la précédente lorsque le garde fait irruption dans la pièce. Si tu veux Marguerite (1913), paroles de Vincent Telly, musique d'Albert Valsien, créée par Fragson, It's a Long Way to Tipperary, La Marseillaise, Il était un petit navire, joué par Boëldieu avec son pipeau, ou penny whistle, pour distraire les gardes pendant l'évasion de Rosenthal et Maréchal, qui plus tard, lors d'une altercation sur la route, se la crient l'un à l'autre. Die Wacht am Rhein. Mont. Marguerite Renoir. Prod. Réalisation d'art cinématographique, Frank Rollmer, Albert Pinkévitch|Raymond Blondy. I. Erich von Stroheim (capitaine von Rauffenstein), Jean Gabin (lieutenant Maréchal), Pierre Fresnay (capitaine de Boëldieu), Marcel Dalio (Rosenthal), Julien Carette (Traquet, l'acteur), Gaston Modot (l'ingénieur du cadastre), Jean Dasté (l'instituteur), Georges Péclet (Cartier, un soldat serrurier), Jacques Becker (un officier anglais), Sylvain Itkine (Demolder), Dita Parlo (Elsa, la paysanne), Werner Florian (le sergent Kantz), Habib Benglia (le Sénégalais). Tournage : Hiver 1936-37. Extérieurs : environs de Neuf-Brisach (Haut-Rhin), caserne de Colmar, au château du Haut-Koenigsbourg, dans une ferme près de Ribeauvillé sur les hauteurs de Fréland, et à Chamonix pour la dernière séquence (sans Jean Gabin parti pour un autre film). Prix du meilleur ensemble artistique à la Biennale de Venise 1937. Prix du meilleur film étranger à New York en 1938.

~ 1916. Durant la Première Guerre mondiale, l'avion du lieutenant Maréchal (Gabin) et du capitaine de Boëldieu (Fresnay) est abattu derrière les lignes allemandes. Les officiers français sont faits prisonniers. Dans leur Oflag, la captivité n'a guère ôté les différences sociales, ce qui n'entrave pourtant pas les gestes de fraternité. Ainsi, par exemple, Rosenthal (Dalio), fils de banquier et propriétaire d'une maison de couture, partage les colis qu'on lui envoie avec ses compagnons de chambrée. Une tentative d'évasion - la construction d'un tunnel - échoue. Maréchal, Boëldieu et Rosenthal se retrouvent en forteresse, un château du XIIIe siècle. Elle est commandée par von Rauffenstein (von Stroheim). Ce junker évoque les affinités de classe qui l'unissent à Boëldieu : même origine, même éducation, même culture. Le capitaine en est conscient. Cependant, il demeure solidaire de ses deux autres camarades, sacrifiant sa vie pour leur permettre de s'échapper... 

Un des films les plus célèbres du cinéma français et le plus grand triomphe commercial de Jean Renoir. Sans doute, en partie, parce qu'il inclut un récit d'évasion de prison - sujet très prisé du grand public. Au lendemain de sa première au cinéma Marivaux - le 9 juin 1937 -, La Grande Illusion fut projeté sans interruption de 10h à 2h du matin. Chaque séance fit salle comble. Ainsi devint-il la meilleure recette de la saison 1937. Lors de sa reprise en salles en septembre 1946, La Grande Illusion obtint à nouveau un immense succès. Il fut alors projeté exceptionnellement à la Maison Blanche à Washington pour l'anniversaire du président des États-Unis, Franklin D. Roosevelt. Celui-ci déclara : « Tous les démocrates du monde devraient voir ce film. » Claude-Jean Philippe écrira de son côté : « [...] Ce film fait mieux que plaider pour un idéal démocratique, il est lui-même de la démocratie en œuvre. » [Cl.-J. Philippe, Jean Renoir, Une vie en œuvres. Grasset, 2005, p. 223.] Faut-il préciser cependant que La Grande Illusion (initialement amputée de 18 minutes) ne fut projetée, dans sa version complète, qu'à l'occasion d'un festival organisé à Bruxelles en 1958 ?

La Grande Illusion s'inspire des récits d'évasion du Général Armand Pinsard (1887-1953), pilote de chasse émérite de la Première Guerre mondiale. Renoir, mobilisé au 6e bataillon de chasseurs-alpins, l'avait rencontré durant ce conflit et il dut sa vie grâce à son intervention, alors qu'il était pris en chasse par un Fokker allemand qui, dès lors, « se mit en vrille et s'en alla exploser sur le flanc d'une petite colline surmontée d'une chapelle. » [Cl.-J. Philippe, op. cité, p. 205.] Les deux hommes se perdent ensuite de vue, puis se retrouvent inopinément au cours du tournage de Toni, à l'été 1934 dans les Bouches-du-Rhône. Pinsard lui raconte alors sa captivité en Allemagne et son évasion préparée par le Général Paul de Villelume (1882-1960), un des personnages ayant inspiré la figure du capitaine Boëldieu (Fresnay) dans le film. Le titre du premier projet s'intitule d'ailleurs L'Évasion de Pinsard. 

Renoir présenta La Grande Illusion de cette façon : « Dans ce film, je me suis efforcé, avec Charles Spaak, de ne montrer personne d'anormal. Nos personnages appartiennent à des catégories sociales très différentes. [...] En face d'eux, il y a des Allemands. Et les Français de ce film sont de bons Français, les Allemands, de bons Allemands [...] Il ne m'a pas été possible de prendre parti pour aucun de nos personnages. Le film ne comporte pas de traîtres. Il n'y existe pas non plus de drame d'amour. Il y a une histoire sentimentale, mais tellement simple que ce n'est pas une histoire. » (1937) Et également : « L'histoire de La Grande Illusion est rigoureusement vraie [...] Pinsard était dans la chasse, moi dans une escadrille de reconnaissance. Il m'arrivait d'aller prendre des photos des lignes allemandes. Il m'a plusieurs fois sauvé la vie [...] Lui-même a été descendu sept fois, il a été fait prisonnier sept fois et s'est évadé sept fois. Ses évasions sont à la base de l'histoire de La Grande Illusion. [...] Une histoire d'évasion, même passionnante, ne suffit pas à faire un film. Il faut en faire un scénario. Spaak m'apporta sa collaboration. Elle fut facile. Aux liens de notre amitié s'ajoutait celui de notre foi commune, de notre croyance profonde dans l'égalité et la fraternité des hommes. » (1958) [Origine : R. Boussinot, opus cité.} Selon Roger Boussinot, Renoir aurait néanmoins « oublié » de mentionner qu'on retrouve semblables souvenirs chez un écrivain nommé Jean des Vallières (1894-1970), notamment dans L'Escadrille des anges. « S'agit-il d'une coïncidence ou d'un fonds commun aux combattants de 1914-18 ? », interroge Boussinot.

Si l'on s'en tient au propos général du cinéaste, La Grande Illusion pourrait n'être qu'une « illusion » donc un film « naïf ». Or, il n'en est rien. Le titre du film, du reste, offre de nombreuses possibilités d'interprétation. L'illusion pourrait s'appliquer à cette guerre que Maréchal (Gabin), dans l'ultime séquence enneigée, souhaiterait comme « la Der des Ders » et auquel Rosenthal (Dalio), son compagnon, répond : «Ah tu te fais des illusions ! » Charles Spaak, le dialoguiste, affirmera quant à lui : « Le sens du film était très clair. La grande illusion était de croire que l'alliance d'un Pierre Maréchal et d'un M. de Boëldieu pût se prolonger au-delà d'un temps de guerre. » [Cl.-J. Philippe, op. cité.] Tout au long de l'intrigue, et, à mesure qu'elle se développe, Renoir demeure lucide, même s'il observe les êtres humains avec impartialité, n'embellissant jamais les uns au détriment des autres. Il ne fallait pas que les êtres soient parfaits, et surtout pas au-dessus de leur condition. Maréchal/Gabin, le citoyen français de modeste condition, ne sera jamais décontracté avec l'aristocrate Boëldieu/Fresnay, même si l'un et l'autre seront fidèles à leur pays. Boëldieu se sentira, en revanche, en meilleure compagnie avec l' « ennemi » von Rauffenstein (Erich von Stroheim), officier à la rigidité très prussienne que le port d'une minerve ne fait qu'accentuer. Là, où Renoir - lequel a participé au conflit - est juste, c'est aussi que, dans cette guerre, les hommes se regardent très souvent avec respect, même si, par la force des circonstances, ils peuvent être de farouches ennemis. Cette vérité des êtres se reflète intensément dans l'ultime partie du film où l'action se resserre sur deux hommes - Gabin et Dalio - « petites silhouettes de fourmis progressant dans la neige » [J. Lourcelles]. On atteint ici au sublime. Si Gabin et Dalio, au summum d'une forme de détresse, échangent des mots très durs, il n'empêche qu'ils resteront solidaires jusqu'au bout. Ici, on sent bien également que le titi parisien gouailleur est plus à l'aise avec le tailleur juif qu'avec le hobereau Boëldieu, en dépit du « Si tu savais comme je te déteste ! » de Rosenthal/Dalio et la réplique de Maréchal/Gabin : « Et puis j'ai jamais pu blairer les Juifs ! » Retour, ici, à une forme de réalité historique : celle de l'antisémitisme des années 1930. Il est à peu près certain qu'on doit cette notation ou à Gourdji (alias François Giroud, scripte-girl) ou à Dalio lui-même. Toutefois, le contexte (ou le décor) de ces scènes jouent aussi : l'exaspération des hommes est à son comble. Dalio entonne alors : Il était un petit navire... Et Gabin lui répond en écho. « L'équipe s'est transportée au cœur d'un cirque montagneux, où règne un froid de loup. Les vêtements de Dalio et Gabin sont trempés de boue. » [Cl.-J. Philippe] Nous détenons-là un des moments les plus marquants de l'œuvre de Jean Renoir. Les deux acteurs y sont extraordinaires. Si Gabin a pu sembler pâtir de l'importance que von Stroheim a pris dans le scénario - il n'était pas prévu qu'il soit aussi le commandant du camp fortifié -, son rôle dans la puissance et la réussite de La Grande Illusion ne saurait être minimisé. « On se souvient de la façon qu'il a, demi-gouailleuse, demi-gênée, de déclarer son ignorance à propos du mot "cadastre", ou du poète Pindare. On se souvient de ses regards hallucinés, et des hurlements que lui arrache la solitude du cachot », écrit Claude-Jean Philippe qui poursuit : « On se souvient de son visage défait et de son expression encore hagarde, presque enfantine, lorsqu'il revient dans la baraque de ses camarades et avoue qu'il a faim. On se souvient de son retour auprès de Dalio, une fois sa colère apaisée, et de l'incroyable simplicité des gestes et des mots - quasi murmurés - qui lui viennent alors à l'esprit pour dire son amitié retrouvée. [...] On se souviendra aussi longtemps de ses yeux baignés de lumière, au matin de la première nuit passée avec la fermère allemande. Tout homme amoureux ne peut que se reconnaître dans ce regard-là. » [Cl.-J. Philippe, op. cité.] 

C'est que le cinéma de Jean Renoir est forcément un cinéma d'acteurs puisqu'il est, avant tout, la mise en scène de personnages humains expurgés des stéréotypes ambiants. On y exige, par conséquent, une absolue honnêteté vis-à-vis de soi-même et vis-à-vis du public. Gabin chez Renoir l'a toujours été. François Truffaut décrira les choses ainsi : « Si, la carrière de Renoir n'a pas toujours été facile, c'est que son travail a toujours privilégié les personnages par rapport aux situations dramatiques. Or, La Grande Illusion déroulant son action dans deux camps de prisonniers, la situation forte, toujours souhaitée par le public, était créée automatiquement : tout peut arriver dans un camp de prisonniers où même les menues actions de la vie quotidienne prennent l'intensité de péripéties exceptionnelles. Pour les mêmes raisons, le public a accepté et apprécié dans La Grande Illusion bien des composantes du style de Jean Renoir qu'il avait toujours refusées ou boudées dans des films précédents : les changements de ton, le goût des généralités dans le dialogue, les paradoxes et surtout un sens très fort des aspects baroques de la vie quotidienne, ce que Renoir appelle la féérie de la vie. » [In : Classiques du cinéma, 1974, cité par Célia Bertin, Jean Renoir. Biographie. Éditions du Rocher, Paris. 1994.]