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Salamandre (La) [1971 - Suisse, 116 min. N&B] R. Alain Tanner. Sc. A. Tanner et John Berger. Ph. Renato Berta. Mus. Patrick Moraz|Main Horse Airline. Son. Marcel Sommerer, Gérard Rhône. Mont. Brigitte Sousselier. Script. Madeleine Cavussin. Prod. Filmograph SA, Forum Films. I. Bulle Ogier (Rosemonde), Jean-Luc Bideau (Pierre), Jacques Denis (Paul), Marblum Jequier (la femme de Paul, Lydie), Véronique Alain (la colocataire de Rosemonde), Dominique Catton (Roger, un amant de Rosemonde), Marcel Vidal (l'oncle de Rosemonde), Anne-Marie Michel (la narratrice, voix off). 

~ Afin de satisfaire les nécessités d'un reportage, Pierre (J.-L. Bideau) s'adjoint le concours d'un écrivain, Paul (J. Denis). Ils enquêtent sur un incident qui a failli coûter la vie à l'oncle de Rosemonde (Bulle Ogier). Celui-ci accuse celle-là. Rosemonde nie et maintient qu'il s'agirait d'un malencontreux coup de fusil. Pierre et Paul procèdent chacun selon leur tempérament : Paul, imaginatif, échafaude un personnage digne d'un roman ; Pierre s'en tient strictement aux faits. Pour autant, dès que Pierre entre en contact avec Rosemonde, les choses empruntent un tour inattendu. La jeune femme s'attache à Pierre, tandis que Paul éprouve une réelle empathie pour Rosemonde. Sans doute, ressentent-ils tous trois une semblable aspiration à la liberté...  

Deuxième LM de fiction du regretté Alain Tanner (1929-2022) qui en a réalisé quasiment une vingtaine. Natif de Genève, Tanner parle, à travers ce film, de son pays comme s'il s'agissait d'une contrée aux horizons bornés, grise et foncièrement conservatrice. On peut donc saisir pourquoi ses personnages éprouvent un cruel besoin d'air neuf et de liberté. Rosemonde en est, bien entendu, la figure déterminante : la « salamandre » c'est elle. Elle qui « traverse ce monde, tel le reptile légendaire, cité par Pline l'Ancien, qui franchirait les flammes sans se brûler. » Rosemonde ne sait, au juste, qui elle est vraiment et ce qu'elle fera à l'avenir. Ce qu'elle ne peut réprimer c'est surtout son énorme besoin de vivre et de respirer librement. C'est, au fond, ce qui aimante Pierre et Paul qui tombent l'un et l'autre sous le charme de Rosemonde. C'est pourquoi ce qui, au départ, s'annonce comme une investigation finira en cuisant échec et aboutira, par bonheur, vers une expérience profondément humaine voire sentimentale. Jacques Lourcelles note effectivement ceci : « Sur les côtés de l'œuvre, deux portraits d'hommes qui, malgré leur origine sociale et leur degré de culture très différents, ne sont pas sans ressemblance avec l'héroïne centrale. Tous cherchent à maintenir leur indépendance, leur intégrité morale, dont ils ont un besoin vital au sein d'une société qu'ils critiquent et qui les ennuie. » Toutefois, chacun à leur manière, expriment leur impuissance à s'en extraire, et Rosemonde, plus encore, qui ne saisit pas le monde qui l'entoure. Son malaise est plus grand et l'on pourrait la rapprocher de l'héroïne d'Antonio Pietrangeli incarnée par Stefania Sandrelli (Io la conoscevo bene). Tanner nous laisse quant à lui dans l'expectative. Rosemonde vit au présent, ainsi est-elle faite. Et Bulle Ogier qui l'incarne en a immortalisé le personnage. Une grande réussite que La Salamandre qui use de différents registres : l'humour, la méditation poétique et/ou philosophique, l'analyse sociale et/ou psychologique, le film/enquête... et énonce, avec une grande intelligence, la mélancolie d'une « harmonie sociale trop lente à surgir. » Quoi qu'il en soit, une œuvre fondamentale du cinéma suisse à peine naissant.  

Projeté en exclusivité au cinéma indépendant le Saint-André-des-Arts, qui venait d'ouvrir ses portes au cœur du Quartier latin à Paris, La Salamandre totalisera près de deux cent mille entrées pendant une année complète d'exploitation. « C’est peut-être le seul film en noir-blanc, 16mm et sans vedette qui ait fait 200 000 entrées à Paris », déclarait Bulle Ogier. 

Salon de musique (Le) (Jalsaghar, জলসাঘর) [1958 - Inde, 100 min. N&B] R. Sc. Satyajit Ray d'après un récit de Tarasankar Bandyopadhyay (1938). Ph. Subrata Mitra. Mus. Ustad Vilayat Khan. Déc. Bansi Chandragupta. Mont. Dulal Dutta. I. Chhabi Biswas (Le zamindar, Biswambhar Roy), Padma Devi (Mahamaya, son épouse), Gangapada Basu (Mahim Ganguli), Tulsi Lahiri (l'intendant), Kali Sarkar (serviteur), Pinaki Sen Gupta (Bireswar, l'enfant). 

~  Le palais de Nimtita, au Bengale, autour des années 1920. Sur sa terrasse, fumant un narguilé, le zamindar Biswambhar Roy (Biswas). Non loin, les sons d'une musique provenant de la cérémonie d'initiation du fils d'un voisin. Le zamindar se remémore à présent les récitals où il conviait dans son salon l'élite des musiciens, chanteurs et danseuses de la région... Depuis, sa femme et son fils sont morts. Et cette passion de la musique l'a ruiné. Roy se morfond désormais dans la contemplation nostalgique de sa décadence. 

Découvert très tard dans l'hexagone et au Ciné-club d'Antenne 2, en janvier 1979, Le Salon de musique, quatrième long métrage du cinéaste bengali, fit beaucoup pour sa reconnaissance. C'est qu'au cours de cette période Satyajit Ray, outre sa magnifique trilogie d'Apu (Pather Panchali, Aparajito, Apur Sansar, 1955|59), avait réalisé plus d'une vingtaine de films, dont les chefs-d'œuvre que constituent, par exemple, La Déesse (1960), Charulata (1964), Le Héros (1966), Tonnerres lointains (1973) ou Les Joueurs d'échecs (1977). Le public de notre pays avait donc du retard : il lui fallait découvrir une contrée bien ignorée et une œuvre absolument essentielle. Lorsque Le Salon de musique sortit sur les écrans français en 1981 il connut un succès remarqué : le meilleur qu'un film indien ait obtenu jusqu'ici. 

Le film évoque une tradition suivie par les anciens seigneurs fonciers indiens - les zamindars - qui, au sein de leur immense résidence, s'était aménagé un salon de musique où se tenaient de somptueuses représentations dans lesquelles se produisaient, en certains cas, l'élite musicale ou chorégraphique d'une province. Biswambhar Roy, le héros du film, incarne l'ultime maillon d'une lignée de princes mélomanes : passionnément épris de jalsa (fêtes musicales) et de faste. Le Salon de musique tranche d'avec les premières œuvres du cinéaste : il délaisse l'intimisme de ceux-ci pour proposer une œuvre-spectacle. La musique, le chant, la danse, le décor en sont les thèmes essentiels. L'idée première du Salon de musique c'est l'exhibitionnisme raffiné mais autodestructeur d'un zamindar décadent  - celui-ci ruine en cérémonies dispendieuses la fortune acquise, de génération en génération, par son clan. L'idée seconde c'est, face à ce déclin des grandes familles aristocratiques, la montée en puissance d'une bourgeoisie d'affaires plus âpre au gain et qui, moins attachée à l'apparat et à certaines valeurs, se contente de mimer la splendeur des demeures aristocratiques. Le hobereau « n'aura pour seule solution, s'enfermant totalement dans son rêve, que d'humilier jusqu'au bout son adversaire Mahim Ganguli » [H. Micciollo, Satyajit Ray, L'Âge d'Homme, 1981] Ce faisant, il acte sa propre fin, ultime et logique étape du processus d'autodestruction. 

L'antagonisme social, très nettement apparent, ne constitue pourtant ici qu'une toile de fond. C'est, avant tout, le personnage tragique de Roy, interprété avec génie par Chhabi Biswas, qui retient la sensibilité du cinéaste. « De ce point de vue, écrit Henri Micciollo, Le Salon de musique apparaît comme un somptueux mélodrame, flamboyant et un peu fou, dont la mise en scène baroque a pour fonction indispensable de souligner le rôle de l'apparence même. » [op. cité] Ce qui émeut Satyajit Ray c'est surtout la passion de son héros pour le spectacle. Le Salon de musique met en scène la fascination éprouvée par un metteur en scène pour un personnage concevant sa vie comme une mise en scène. Comment ne pas percevoir, en ce sens, une forme d'autoportrait du cinéaste et du monde du spectacle en général ? De fait,  le « balancement hypnotique » (Ch. Tesson) du chandelier, lequel ouvre et clôt le film, exprime on ne peut mieux la fascination ressentie face au monde brillant de l'apparence. Qu'un Ganguli succède à un Roy ne changera rien : le spectacle c'est toujours notre monde. 

Le palais où habite Huzur Biswambhar Roy, est le Nimtita Rajbari qui se trouve à Nimtita, dans le district de Murshidabad au Bengale-Occidental.

Ce film se distingue par des séquences de musique hindoustanie classique, vocale et instrumentale, ainsi que par des scènes de danse classique. La bande originale est de Vilayat Khan.

De nombreux artistes apparaissent au cours du film : Begum Akhtar (premier chanteur, parfois annoncé comme Akhtari Bai), Roshan Kumari (danseuse de kathak), Ustad Bismillah Khan et son groupe, Waheed Khan (joueur de surbahar), et Salamat Ali Khan (second chanteur, joueur de khyal, parfois annoncé comme Salamat Khan)

Sambizanga [1972 - Angola, France, 97 min. C] R. Sc. Sarah Maldoror. Sc. Claude Agostini, Maurice Pons. Dialogues additionnels. Mário Pinto de Andrade, d'après le roman de Luandino Vieira, A Vida Verdadeira de Domingos Xavier. Mus. Ensemble vocal Les Ombres et la voix d'Ana Wilson. Ph. C. Agostini. Mont. Georges Klotz. Pr. Isabelle Films. Langues. Portugais, Kimbundu, Lingala. I. Domingos de Oliveira (Domingos Xavier), Elisa Andrade (Maria), Jean M'Vondo (Petelo), Adelino Nelumba (Zito), Benoît Moutsila (Chico), Tala Ngongo (Miguel), Lopes Rodriges (Mussunda), Henriette Meya (Bebiana), Manuel Viseira (l'agent du PIDE), Jacques Poitrenaud (le tortionnaire). Tanit d'Or aux Journées cinématographiques de Carthage 1972 ex-aequo avec Al-Makhdu'un (Les Dupes) de Tewfiq Saleh. 

~ C’est de Sambizanga, quartier populaire de Luanda en Angola, alors sous tutelle portugaise, que partirent à l’aube du 4 février 1961, les quelques militants anticolonialistes qui devaient assiéger les prisons de la sinistre PIDE, la police politique du dictateur Salazar. Ils enclenchaient ainsi le signal de la lutte armée pour l’indépendance nationale qui embrasera toutes les colonies portugaises. Mais, bien des années auparavant, en dépit de la terreur policière, dans les villes et les campagnes, des milliers de combattants et de militants clandestins avaient frayé le chemin de la révolution libératrice, forger la conscience idéologique et organiser le mouvement politique.

Au cœur d’un chantier perdu dans la brousse, à Dondo, non loin de la capitale, le film de la réalisatrice française Sarah Maldoror (1929-2020) brosse le portrait d’un ouvrier tractoriste, militant de la cause nationale, Domingos Xavier, et l’abnégation héroïque de son épouse Maria, jouée par Elisa Andrade. Tous ceux qui ont combattu contre l’oppression coloniale ou s’en sont senti solidaires se reconnaîtront dans ce récit sans concessions, dans lequel Sarah Maldoror offre une vision de l’Angola coloniale extrêmement dure mais toujours précise.

Le scénario se base sur le roman A Vida Verdadeira de Domingos Xavier de José Luandino Vieira, écrivain angolais blanc né au Portugal, engagé dans la lutte anticoloniale. Il est emprisonné pendant 11 ans pour son engagement. Sarah Maldoror est très proche du Mouvement populaire de libération de l'Angola (MPLA). Son compagnon Mário Pinto de Andrade, est l'un des principaux chefs du MPLA. Il participe à l'écriture du scénario. Le film est tourné en République du Congo à Brazzaville. Le montage a été effectué à Paris. 

Sambizanga est un film qui questionne la place des femmes dans la lutte anticoloniale. Maria est tenu à distance. Domingos ne lui dit rien de ses activités politiques. Quand il est arrêté, elle s'engage à son tour. La réalisatrice met en relief la participation et le propre combat des femmes, aspect invisible dans le roman de José L. Vieira. 

Les acteurs sont tous non professionnels, parlent dans leur propre langue : Lingala, Kimbundu, Portugais.

Elisa Andrade, sociologue, militante capverdienne tient le rôle de Maria. Le film est diffusé en Angola, après l'indépendance en 1974.

Le film est invisible pendant de nombreuses années. Il est restauré en 2021 avec l'aide de la famille de Sarah Maldoror. Cette restauration fait partie de l’African Film Heritage Project, une initiative créée par The Film Foundation’s World Cinema Project, the Pan African Federation of Filmmakers et l’UNESCO.

L'écrivain José Luandino Vieira, natif du Portugal et âgé présentement de 89 ans, fut lauréat du prix Camões en 2006. Il grandit dans les quartiers populaires de la capitale angolaise où ses parents s'installèrent alors qu'il n'était encore qu'un enfant. Il s'engagera en faveur de l'indépendance du pays et deviendra ensuite un citoyen angolais. En 1963, il publie un premier recueil de nouvelles Luaanda qui seront immédiatement interdites par les autorités coloniales. En 1964, alors qu'il purge une peine de 14 années de prison dans les cellules de la PIDE, il est transféré au terrible pénitencier de Chão Bom (ou camp de Tarrafal), dans une des îles du Cap Vert, ouvert en 1936, au lendemain du déclenchement la Guerre civile espagnole. 

La plupart de ses œuvres sont des nouvelles s'inscrivant dans la vie quotidienne des musekes [littéralement en langue kimbudu : quartier rouge, parce que la couleur de la terre utilisée pour les habitations sont de couleur rouge], équivalents des favelas à Luanda. José Luandino Vieira y décrit des quartiers pauvres, remontés contre le colonisateur, mais au sein desquels une nouvelle identité angolaise émerge. L'auteur utilise beaucoup la langue kimbundu pour marquer l'unicité de la langue lusophone angolaise et son portugais « bantouisé ». Il qualifie son œuvre d'ambaquisme, « phénomène culturel caractérisant le colonisé qui tente d’assimiler, souvent imparfaitement, certains éléments culturels (...) introduits par le colonisateur ». Pour l'auteur mozambicain Mia Couto, José Luandino Vieira « lui a révélé la possibilité de recréer la langue portugaise ». 

Sang des bêtes (Le) [1949 - France, 22 min. Doc. N&B] R. Sc. Georges Franju. Commentaire. Georges Painlevé, dit par Georges Hubert et Nicole Ladmiral. Ph. Marcel Fradetal. Mus. Joseph Kosma. Mont. André Joseph. Pr. Forces et Voix de France.

~ Abattoirs de la Villette et de Vaugirard à Paris. Un des documentaires les plus authentiques sur cet univers de travail.

« Aux portes de Paris, se trouvent des abattoirs. À Vaugirard, on tue des chevaux. À la Villette, on assomme des bœufs, on décapite des veaux, on dépèce des moutons, « sans colère et sans haine comme un boucher, disait Baudelaire ; sans colère et sans haine avec la simple bonne humeur de celui qui siffle ou chante en égorgeant, parce qu'il faut bien manger chaque jour et faire manger les autres au prix d'un très pénible et souvent dangereux métier. » (extrait du commentaire)

De toutes ces images contrastées - celles de la ville au bord de la Seine et celles des abattoirs - sourd une poésie étranglée. Un univers de froide insensibilité à la souffrance animale. Banale répétitivité d'un métier qu'on appela, au Moyen-Âge, par son nom : une tuerie. Que de temps a-t-il fallu pour que les prévôts de Paris parviennent à faire rassembler les « tueries » en un même lieu ! Jadis, les bouchers abattaient les bêtes devant leur étal. Ici, l'animal est massacré et l'homme exploité suivant des conditions ingrates. Le documentaire de Franju nous décrit méthodiquement une profession : les outils - le redoutable pistolet de Bert « dont l'emporte-pièce foudroie l'animal par percussion au front ». Puis, à Vaugirard, l'arrivée des chevaux, leur identification, la tuerie proprement dite, la saignée, le dépouillement de l'animal, le décollement de la peau, l'équarissage, etc. Rien de la chaîne de travail ne sera omis. Ici, comme pour les bovins, plus tard, à la Villette. Projet du baron Haussmann, alors préfet, qui voulut regrouper, en 1859, les cinq grands abattoirs de Paris.

« Que la bête meure atrocement et banalement, et l'homme avec, à petit feu et non sans risques », pourrait-on dire.  « Mais les corps des ouvriers autant que ceux des animaux portent les traces de ces actions meurtrières et systématiques. Ainsi, le commentaire nous apprend qu’« un kyste peut se former au poignet de l’ouvrier après quelques années de ce dur travail » ou que, en fleurant un cheval, Ernest Breuillet « s’est tranché l’artère fémorale. Il a dû être amputé de la jambe droite. » Cet ouvrier porte l’empreinte charnelle de toutes ses journées de travail. Le bruit de sa claudication évoque alors, par son rythme régulier, le martèlement des outils entendus depuis le début. L’opposition entre le corps meurtri de l’animal et celui de l’homme s’estompe donc avec le temps, dès que la machine humaine s’enraye ou vieillit tout simplement. Comme le précise Nicolas Berthelot dans l’article qu’il a consacré au Sang des bêtes [Nicolas Berthelot, Abattoirs, images impossibles, Vertigo n° 19, 1999.], « ces hommes aperçus semblent avoir été engendrés par ce lieu qui les contient. » [Roxane Hamery, Le Sang des bêtes : quand le documentaire absorbe la vie à l’état de traces, PUR.] Pour l'heure, le documentaire Entrée du personnel réalisé par Manuela Frésil, en 2011 met en lumière les conditions de travail des ouvriers dans les abattoirs : gestes répétitifs, troubles musculo-squelettiques définitifs, etc. « Ces douleurs les suivent une fois le travail fini et les empêchent de dormir la nuit, quand ce ne sont pas des cauchemars qui viennent troubler leur sommeil. Car ce n’est pas n’importe quel travail d’usine que d’abattre ou de couper à la chaîne des êtres vivants. Un des hommes évoque la cadence de tuerie qui l’a fortement choqué à son arrivée. Un autre, licencié depuis plus de deux ans, confie qu’il se réveille en sursaut toutes les nuits : « Il y a toujours une bête qui me court après. Je ne sais pas pourquoi, c’est toujours de la vivante que l’on rêve, jamais de la carcasse ». Pour d’autres, au contraire, l’activité dans l’usine aura fini par les rendre insensibles à la mort, au sang, aux carcasses, car on s’habitue à tout quand on n’a pas le choix. [source : Wikipedia] Du reste, beaucoup de ces employés d'abattoirs n'arrivent pas à travailler au-delà de 50 ans, frappés dejà d'inaptitude.

S'agissant du Sang des bêtes,  le cinéaste dira avoir voulu « restituer au réel documentaire son apparence d'artifice, et au décor naturel son propre aspect de décor planté. Pour faire ressortir l'ordonnance presque rituelle des opérations de dépeçage, nous avons placé d'étranges murmures de voix, sur un ensemble où les lueurs diffusées par les vapeurs de sang semblent officier sous une lumière dirigée en cône. » [IDHEC] L'idée d'un film sur ces abattoirs, comment avait-elle germé chez Georges Franju ? « C’était à l’époque un terrain vague très étrange, très pauvre aussi et je suis allé faire le tour des murs des Abattoirs de Vaugirard. Ensuite je suis venu ici, je me suis baladé sur le canal de l’Ourcq, à partir de ce pont jusqu’au moulin de Pantin, j’ai tourné autour des abattoirs et c’est après que je suis entré à l’intérieur. J’ai commencé par l’extérieur. Et quand j’ai compris que ce qui se passait à l’intérieur était en sombre et cruelle harmonie avec le romantisme du paysage environnant, à certains moments de la journée et surtout à certaines saisons, et avec des procédés cinématographiques qui n’existent plus maintenant, c’est à ce moment-là que j’ai décidé de faire Le Sang des bêtes . » [G. Franju, Tueurs sans haine, Georges Franju cinéaste, Maison de la Villette, 1992.] La découverte de la réalité effective d'un métier l'avait fortement impressionné. Il l'explique à Marie-Magdeleine Brumagne : « [...] Après ma première visite aux abattoirs, j’étais si commotionné que je me demandais si je serais capable de tenir le coup, pendant plusieurs semaines, dans l’atmosphère sanglante de la mise à mort où j’allais me trouver. Je ne conteste pas le caractère morbide de cet état qui était le mien, fait d’attirance, de répulsion et d’angoisse. » [M.-M. Brumagne,  Georges Franju : impressions et aveux, L’Âge d’homme, 1977, p. 2.] Selon le témoignage du cinéaste, sa relation profonde avec l'univers des « tueurs » l'a poussé à devenir réalisateur. Le tournage est alors vécu par Franju comme un exorcisme. En tournant, Franju se libère de son angoisse. Si, donc le passé est ravivé, c'est afin de s'en délivrer.

L'écrivain Joseph Ponthus y fait référence dans son livre À la ligne, alors que lui-même travaille en abattoir : « Le Sang des bêtes est un documentaire qui fait passer n'importe quelle vidéo de l'association L214 Éthique et Animaux pour un épisode gentillet de La Petite Maison dans la Prairie », et indique « Le Sang des bêtes est insoutenable et c'est pour ça qu'il faut le voir, parce qu'il montre précisément le métier. » Des années auparavant, le romancier britannique Jonathan Coe évoqua dans Testament à l'anglaise le premier film de Georges Franju : « [...] un soir, alors que j'avais vingt-quatre ans, j'allai assister à un festival de films français organisé par le ciné-club de l'université. On projeta d'abord Le Sang des bêtes, court documentaire de Georges Franju sur un abattoir parisien. La salle s'était à moitié vidée avant la fin. C'était un public typique de ciné-club : amateurs endurcis de films d'horreur, pour la plupart (...). Mais qu'y avait-il dans ce film précis, tellement délicat et mélancolique à maints égards, pour faire crier de dégoût les femmes, et pousser les hommes vers la sortie ? » 

Muriel Pic, écrivaine et critique littéraire, confrontera, quant à elle, le monde des anciens abattoirs parisiens à celui de l'univers concentrationnaire dans En regardant Le Sang des bêtes [Lyon, Trente-trois morceaux, 2017.] L'ouvrage n'est cependant pas qu'analyse du film dans une perspective historique : « [...] qu’est-ce que filmer l’abattage des bœufs ou des moutons après les crimes nazis ? et actuel : quel rapport au sacrifice se joue dans notre société et quelle est notre relation aux animaux ? » [Mathias Lavin], l'émotion surgit aussi dans la confession des linéaments d'une histoire personnelle : l'autrice a vécu une partie de son enfance à proximité des abattoirs d'une banlieue lyonnaise (Corbas ?).  

· Les abattoirs de la Villette ont été en activité entre 1867 et 1974. Après leur fermeture, ils ont été remplacés par un Parc inauguré en présence de François Mitterrand, président de la République, en 1987 et par une Cité des sciences et de l'industrie.

Les abattoirs de Vaugirard, dans le quartier Saint-Lambert, ont été presque entièrement démolis en 1985. Demeurent trois bâtiments, les portes monumentales et des statues de taureaux. À l'emplacement des abattoirs, a été créé le parc Georges-Brassens.

Sara [1993 - Iran, 102 min. C] R. Sc. Dariush Mehrjui d'après la pièce d'Henrik Ibsen, Une maison de poupée (1879). Ph. Mahmud Kalari. Mont. Hassan Hassandoost. Déc. FaryarJavaherian. Pr. Hashem Sayfy et D. Mehrjui. I. Niki Karimi (Sara), Amin Tarokh (Hassam), Khosro Shakibai (Goshtash), Yassaman Malek Nasr (Sima). Coquille d'or du meilleur film au Festival de San Sebastian 1993. Coquille d'argent pour Niki Karimi, interprète du film. 

~ Téhéran, de nos jours. Une jeune femme enceinte, Sara (N. Karimi), apprend que son mari, Hassam (A. Tarokh), employé de banque, est atteint d'un cancer très grave et particulièrement rare. On peut le sauver à condition qu'il soit opéré en Suisse ou en Allemagne. À son insu, Sara emprunte de l'argent à un subordonné de Hassam en lui faisant croire qu'il provient d'un héritage paternel. Trois ans plus tard, Sara vit heureuse auprès de son conjoint guéri. Mais, afin de rembourser sa dette, Sara travaille de nuit à confectionner de luxueuses robes qu'elle vend au Bazar. Ce labeur altère sa vue. Elle subit, toujours sans que Hassam le sache, un examen ophtalmologique et devra porter des lunettes. Au marché, elle renoue avec une ancienne amie, Sima qui revient d'Allemagne, son mari y étant décédé. Cette dernière lui demande de la recommander auprès de son mari pour un poste à la banque. Sara lui confie son secret : le prêt contracté auprès d'un employé de l'agence. Or, lorsque Sima se rend à la banque pour un entretien d'embauche, elle croise Ghoshtash (Shakibai), qui avait été son amant mais qui est également le créancier de Sara... 

Assassiné avec son épouse, le 14 octobre 2023, dans des conditions demeurées obscures, Dariush Mehrjui est entré dans l'histoire du cinéma iranien avec l'audacieux La Vache (1969), inspiré d'une fable magnifique de son compatriote Gholamhoseyn Sa'edi. Il s'agissait de son deuxième LM et Dariush Mehrjui avait alors 30 ans. Nous étions sous le régime du Shah autrement dit sous la dynastie des Pahlavi. Le film dut subir la censure. Avec l'avènement de la République islamique, les choses ne s'arrangèrent point. Plusieurs réalisations du cinéaste connurent une diffusion compliquée. Son dernier film Santouri (2007), qui raconte la destinée d'un joueur de santour - un instrument à cordes frappées -, est resté interdit durant quatre ans en Iran. Le film mettait en relief la censure pratiquée au pays à l'endroit des artistes et, de fait, les conditions difficiles dans lesquels ceux-ci vivaient. Le héros de Santouri était, en outre, accro à l'héroïne. Le titre du film lui-même revêtait un aspect doublement signifiant. Dans une filmographie constituée d'une vingtaine de films - beaucoup nous sont inconnus -, Mehrjui aborde régulièrement le sujet crucial de la condition féminine dans la société iranienne. Trois ans avant Sara, Mehrjui réalise Hamoun. Entre comédie et onirisme, sur un ton proche d'un Fellini, le cinéaste tourne en dérision l'incapacité tragique d'un homme, génialement campé par Khosro Shakibai, à concevoir le besoin de liberté d'une femme. Ne pouvant satisfaire ses aspirations - il s'agit ici de création artistique -, Mahshid (Bita Farrahi) demande logiquement le divorce. Hamid Hamoun - c'est le nom du conjoint - tombe alors dans une profonde dépression et tente même de se jeter à la mer. Après Sara, Mehrjui donnera encore deux portraits féminins, Pari (1995) - une étudiante en littérature jouée à nouveau par Niki Karimi - et Leila (Leila Hatami), l'année suivante. Dans ce film, Leila, heureuse dans son couple, ne peut concevoir d'enfant. La belle-mère effectue alors des pressions sur le fils afin qu'il divorce. Tout comme Sara qui est d'ailleurs inspiré par Ibsen, le cinéaste montre que le bouleversement des relations entre hommes et femmes ne va pas de soi, y compris chez les femmes elles-mêmes. 

Ce qui est extraordinaire dans Sara c'est qu'adapté dans le cadre iranien et dans une époque plus contemporaine, Une maison de poupée du Norvégien Ibsen n'a guère eu besoin d'être modifiée en profondeur. Preuve s'il en est que la question féminine est une question d'ordre universel. Preuve qu'en fin de compte toutes les sociétés et toutes les nations, placées sous le sceau d'un monothéisme tyranniquement masculin, se sont arrangées afin que les femmes soient dirigées par des hommes. Comme on le sait, Ibsen s'était servi d'un drame authentique pour écrire sa pièce, celui vécu par une certaine Laura Petersen-Kieler. Dans Notes pour une tragédie contemporaine, l'écrivain en concluait fort justement : « Une femme ne peut pas être elle-même dans la société contemporaine, c'est une société d'hommes avec des lois écrites par les hommes, dont les conseillers et les juges évaluent le comportement féminin à partir d'un point de vue masculin. » Dix ans auparavant, John Stuart Mill, que l'épouse d'Ibsen, féministe convaincu, lut avidement, défendit la cause des femmes dans De l'assujettissement des femmes. Tout cela influença beaucoup l'auteur d'Une maison de poupée. 

Le cinéaste iranien s'est donc « borné, dans la première partie, à mettre au présent des faits seulement racontés dans l'œuvre d'Ibsen et, dans la seconde partie, il s'est appuyé sur une unité de temps de trente-six heures pour décrire, toujours au présent, les événements qui précèdent le départ de l'héroïne. » [J. Lourcelles, opus cité.] Ce départ fait ici l'effet d'une immense surprise, dans la mesure où elle est le résultat d'une prise de conscience progressive et intériorisée. On assiste à la métamorphose d'une femme-enfant en femme libre. Et la décision finale produit un choc autant en elle-même qu'autour d'elle. Dès lors, les choses s'inversent, y compris dans le décor. Le foyer n'apparaît plus comme un cocon protecteur mais comme une prison étouffante, la cité - le marché, les gens, les boutiques etc. - non comme un territoire menaçant mais comme un espace de liberté. « Tout au long du film, estime Jacques Lourcelles, une interprétation collective, à la fois sobre et intense, a permis à cette énième version de l'œuvre d'Ibsen de garder tout son sens en atteignant une maîtrise sans faille proche de la perfection. » [op. cité]

• Autres versions de La Maison de poupée au cinéma :

1973 : Maison de poupée (A Doll's House), film britannique réalisé par Patrick Garland, avec Claire Bloom et Anthony Hopkins

1973 : Maison de poupée, film franco-britannique de Joseph Losey, avec Jane Fonda et Delphine Seyrig

1974 : Nora Helmer, téléfilm allemand de Rainer Werner Fassbinder, avec Margit Carstensen.

Sel de la terre (Le) (Salt of the Earth) [1954 - États-Unis, 94 min. N&B] R. Herbert J. Biberman. Sc. Michael Wilson, H. J. Biberman. Mus. Sol Kaplan. Ph. Simon Lazarus. Déc. Sonia Dahl, Adolfo Bardela. Pr. Paul Jarrico|Independant Productions Corp., International Union of Mine, Mill and Smelter Workers. I. Rosaura Revueltas (Esperanza Quintero), Will Geer (Le Shériff), David Wolff (Barton), David Sarris (Alexander), Merwin Williams (Hartwell). Acteurs non professionnels : Juan Chacon (Ramon Quintero), E.A. Rockwell (le "député" Vance), Henrietta Williams (Teresa Vidal) etc.

~ L'histoire authentique de mineurs de l'État du Nouveau-Mexique, aux États-Unis, luttant pour l'amélioration de leurs conditions de vie. Le conflit social est raconté par Esperanza Quintero (Rosaura Revueltas), trente-cinq ans, enceinte de son troisième enfant et mariée à Ramon, employé à la mine depuis 18 ans. Les deux revendications principales des grévistes sont l'égalité des salaires avec les ouvriers américains et la sauvegarde de la sécurité par la suppression du travail en solitaire. Les épouses des mineurs souhaiteraient inscrire une revendication supplémentaire : la fourniture d'eau chaude courante dans les maisons louées par la compagnie.

Le Sel de la terre ne fut pas un film désiré. Son réalisateur, Herbert Julius Biberman (1900-1971), raconte en détail sa genèse difficile et les obstacles multiples que sa production et sa distribution ont affrontés dans l'ouvrage Salt of the Earth, the Story of a Film [Boston, Beacon Press, 1965.] L'origine du film ? Une vraie grève de quatorze mois à Silver City gagnée grâce à la participation des épouses de mineurs. Ceux qui l'ont reconstituée à l'écran - Biberman donc, Paul Jarrico, le producteur et Michael Wilson, le scénariste - l'ont payé cher. À l'époque, un tel sujet n'était pas de bon ton aux États-Unis voire au-delà. Les trois hommes figurèrent sur une liste noire, ce qui équivalait à une interdiction professionnelle. Biberman fut même emprisonné durant plusieurs mois pour avoir refusé de témoigner devant la Commission des activités anti-américaines (HUAC), invoquant, lui et dix autres de ses collègues accusés, le Premier amendement de la Constitution américaine. Biberman dut patienter 16 ans avant de pouvoir à nouveau tourner. En 1969, il donna Slaves avant de s'éteindre le 30 juin 1971 des suites d'un cancer des os. Si Le Sel de la terre connut aux États-Unis une distribution quasi clandestine, il en alla différemment sur la scène mondiale. Il rencontra un vif succès en Europe ainsi qu'en Chine où il fut doublé dans quatorze dialectes différents. L'Académie du film de Paris octroya même une Étoile de cristal au Sel de la terre. Herbert Biberman ne put se rendre en France : les autorités fédérales refusèrent de lui accorder un passeport.  Son scénariste, Michael Wilson - un nom très courant aux États-Unis -, contourna l'interdiction et l'obtint plus facilement. À la fin, ce fut paradoxalement les officiels américains qui remirent l'Étoile en question à Biberman. Le réalisateur explique les circonstances de ce dénouement à Luce Sand (Jeune Cinéma) en novembre 1970, au moment de la sortie à Paris de Slaves. 

Qu'est-ce qui a tant gêné dans Le Sel de la terre ? Notamment chez ceux qui défendent, comme un droit d'aînesse, la propriété privée des moyens de production ? « C'est que Le Sel de la terre représente bien plus qu'un conflit social en soi exemplaire, bien plus aussi que la description des mécanismes antagonistes (répression et solidarité) qui déterminent ce genre de grève. Il est essentiellement une défense et une illustration de ce que l'homme a de plus précieux : sa dignité », juge Gaston Haustrate, qui affirme, à ce moment-là, que lorsqu'on lui demande de citer un « film qui a une âme », Le Sel de la terre advient, dans son esprit, en premier. [L'Avant-scène, n° 115, juin 1971.] 

C'est que Le Sel de la terre, à travers un microcosme - la lutte des ouvriers de San Marcos, rebaptisé Zinc Town - englobe, dans son propos, une dimension plus élargie. Celle-ci renvoie à une autre conception des rapports humains. « Le plus grand mérite du film est d'avoir intégré à son propos un ensemble de notations sur le racisme, l'inégalité des sexes et l'évolution des mentalités durant la lutte. Le Sel de la terre est un des films où le point de vue des femmes est défendu avec le plus de vérité concrète, d'efficacité et même parfois d'humour. » [J. Lourcelles, op. cité.] À ce titre, la séquence du vote à main levée qui doit décider que les femmes prendront la relève des hommes pour tenir le piquet de grève est la plus symbolique. Selon un déroulement à la fois progressif et révolutionnaire, Le Sel de la terre sous-tend une démarche profondément dialectique. À chaque étape du combat, les ouvriers doivent, pour l'emporter, se défaire de tout ce qui les entrave et les divise : leurs préjugés racistes et machistes, leur conservatisme social. Biberman montre, c'est son grand mérite, que les revendications ne se limitent pas à un aspect uniment quantitatif mais qu'elles conditionnent une transformation des conditions de vie d'ordre qualitatif. Que les femmes occupent dans ce combat-là une place prééminente, quoi de plus logique ! Car, c'est elles qui éprouvent le plus grand besoin que tout soit modifié jusqu'au bout et du tout au tout. Biberman l'a très bien compris qui a fait de sa narratrice (la voix off qui commente) la femme d'un ouvrier mexicain : Esperanza Quintero alias Rosaura Revueltas (1910-1996). Du reste, l'actrice - une des rares professionnelles du film -, verra sa carrière littéralement brisée à la suite de ce film. Elle fut d'ailleurs incarcérée et expulsée au cours du tournage afin d'empêcher la réalisation de Salt of the Earth. En dernière instance : l'épilogue a surtout le mérite de montrer que la lutte paie, mais que le combat n'est point gagné facilement et définitivement - « Nous ne savions pas, relate Esperanza Quintero, que nous avions gagné la grève. »

Malgré toutes les entraves et les aléas, Salt of the Earth -  ô miracle - reste d'une grande homogénéité artistique et d'une rare authenticité. Il faut voir dans cette réussite la conjonction de phénomènes concomitants : un parallèle peut être établi entre d'une part, l'insécurité des conditions de tournage du film et d'autre part, celle des ouvriers-mineurs désormais en butte au Taft-Hartley Act entré en vigueur en juin 1947 et qui visait à restreindre le droit de grève. Au fond, que ce soit dans la mise en scène ou dans l'histoire racontée, les adversaires sont toujours les mêmes. Ils ont le même visage. Ce qui accroît à la fois la véracité du récit et le sentiment que nous ne sommes pas dans le passé mais dans un présent extraordinairement vivace et incertain. D'où, bien entendu, aussi l'entière solidarité des interprètes professionnels et non professionnels. Le Sel de la terre confirme, si besoin est, la justesse des réflexions du réalisateur italien Roberto Rossellini au sujet du cinéma, un cinéma qu'il accuse d'être trop souvent au passé. Un cinéma qui n'est pas vécu comme une expérience humaine. « Quand un film est terminé, l'expérience est terminée et une autre commence », affirmait-il. [Propos recueillis par James Blue et repris par Alain Bergala et Jean Narboni, Cahiers du cinéma|Cinémathèque française, 1990.] Aussi, toute considération sur les éventuels carences ou défauts du Sel de la terre semblera assez vaine. Jacques Lourcelles estime, de son point de vue, que l'œuvre de Biberman  « apparaît comme une œuvre au style dense, nerveux, sec, dépourvu de sentimentalisme et dont le rythme ne faiblit pas. L'influence, très forte, du néoréalisme lui a donné une aridité et une rusticité en particulier dans la photo, tout à fait cohérentes avec son cadre et son propos.  [...] » [op. cité.] 

Sel de Svanétie (Le) (მარილი სვანეთს (Džim Švante), Соль Сванетии) [1930 - U.R.S.S., 55 min. Doc. N&B.] R. Mikhaïl Kalatozov. Sc. Sergueï Tretyakov, M. Kalatozov. Ph. Chalva Gegelachvili. Déc. David Kakabadzé. Pr. Gozkinprom Gruzii. 

~ La Svanétie est une haute vallée du Caucase.  Le film décrit l'existence de ses habitants. Coupée du reste du pays par une chaîne de montagnes difficilement franchissable, la population conservait à l'orée des années 1930, les vestiges de coutumes ancestrales. Le tableau de cette vie, inchangée depuis des siècles, associe la misère et la dureté des conditions de travail à la rudesse du climat et de la nature environnante.

Mikhaïl Kalatozov (1903-1973) est célèbre grâce à Quand passent les cigognes, Palme d’Or au Festival de Cannes en 1958. Géorgien de naissance, il est retourné en son pays afin d’y tourner son premier film de fiction, Une aveugle. Hélas, les autorités culturelles soviétiques ne l’agréèrent point. Son œuvre fut mise au placard. Fort heureusement, il put en conserver les rushes. Un documentaire en sortit : Le Sel de Svanétie. Aidé de Sergueï Tretiakov, un poète constructiviste victime, sept ans plus tard, des purges staliniennes. Le cinéaste en conçut un récit, mais sans prendre de liberté par rapport à la réalité. Second apport, celui du peintre David Kakabadzé (1889-1952), né dans une famille pauvre de l’Ouest géorgien (l’Iméréthie). « En 1929, celui-ci se trouvait en Svanétie, signale Natia Amiredjebi, où il travaillait avec Kalatozov en tant que décorateur. Il participa aux réglages extérieurs, au choix des lieux de tournage, à l’élaboration de la composition des plans. » Il en conçut, par la suite, une série picturale dédiée à la Svanétie. Située dans la haute vallée du Caucase, la plus élevée d’Europe (3000 à 5000 mètres de haut), la Svanétie est coupée du pays par une chaîne de montagnes quasiment infranchissable à l’époque. Ici, vivait un peuple, les Svanes, habitant dans des tours féodales et contraints d’y monter leur sel à dos d’homme, en traversant de mortelles étendues glacées, la neige couvrant également le maigre blé de juillet.

« Presque tous les films qui avaient pour thème (...) l'initiation du peuple à la réalité soviétique, mettaient en scène les habitants des montagnes parce que les régions montagneuses, moins touchées par la civilisation, conservaient plus longtemps les vieilles coutumes et les cérémonies rituelles religieuses », écrit Natia Amiredjibi ^{(in : « Le cinéma géorgien », Éditions du Centre Georges-Pompidou).} De ce point de vue, « Le Sel de Svanétie » demeure l'exemple le plus remarquable. Georges Sadoul et Jay Leda verront dans ce film une parenté d’esprit avec le Terre sans pain (1932) de Luis Buñuel tourné dans l’Estrémadure et que la jeune République espagnole censura. Ce qui surprendra beaucoup. Georges Sadoul écrivit : « Une femme prête à accoucher chassée de sa maison, une vache égorgée, un cheval galopant jusqu’à faire éclater son cœur, une vache buvant avec avidité l’urine humaine, parce que salée, des kopeks comptés sur un crucifix, un nouveau-né déchiré par un chien, autant de traits qu’on pourrait dire « buñueliens », si l’Espagnol et le Russe n’avaient pas ignoré réciproquement leurs films. Kalatozov, opérateur qui débute ici dans la réalisation (ndlr : Kalatozov avait quand même réalisé des courts métrages), aime les cadrages raffinés, un montage eisensteinien, un lyrisme à la Dovjenko. » Différence importante avec le film du maître de Calanda, l’épilogue est optimiste chez Kalatozov : on bâtit une route qui rattachera la Svanétie à la civilisation.

Senza sapere niente di lei (Sans rien savoir d'elle) [1969 - Italie, 96 min. C] R. Luigi Comencini. Sc.Suso Cecchi d'Amico, Raffaele La Capria, L. Comencini, Leopoldo Machina, d'après un récit de Leone Antonio Viola, La morale privata. Ph. Pasqualino De Santis. Mont. Nino Baragli. Mus. Ennio Morricone. Scénographie. Franco Bottari, Ranieri Cochetti. Cost. Giulia Grifeo. Prod. Rizzoli Film. I. Philippe Leroy (Nanni Brà), Paola Pitagora (Cinzia Mancuso), Sara Franchetti (Pia Mancuso), Giorgio Piazza (avocat Polli), Graziella Galvani (Giovanna), Fabrizio Moresco (Orfeo Mancuso), Umberto D'Orsi (Dante), Ettore Geri (le médecin), Elisabetta Fanti (la secrétaire de Brà). 

~ L'avocat Nanni Brà (Ph. Leroy) enquête sur les origines de la disparition d'une vieille dame, Maria Mancuso, mère de cinq enfants – quatre filles et un fils -, morte deux heures avant l'échéance de sa deuxième prime d'assurance-vie, délai inclus. Elle s'était en outre garantie pour la somme vertigineuse de 300 millions de lires. S'il est attesté que la doyenne s'est donnée la mort, la compagnie d'assurances serait dispensée de verser toute indemnité. À cet instant-là, les deux filles aînées de Mme Mancuso, ne figurant pas comme héritières, tentent de prouver que leur maman a été assassinée. Mais elles se retrouvent à leur tour soupçonnées. Brà essaie d'entrer en contact avec Cinzia (Paola Pitagora), la fille cadette de la défunte...

Senza sapere niente di lei nous est demeuré longtemps ignoré en France. Non distribué dans l'hexagone, il n'avait été vu que par les initiés du cinéma italien ou les admirateurs de l'œuvre de Comencini. Fin 2024, le film est projeté et une édition DVD publiée. Jean Antoine Gili le jauge comme « l'un des plus beaux portraits de femmes » réalisés par le cinéaste lombard. Mathias Sabourdin le rapproche d'Un vrai crime d'amour (Delitto d'amore, 1974), où cette fois-là le rôle féminin est incarné par Stefania Sandrelli. « À l'instar de ce film-là, Sans rien savoir d'elle, d'une grande beauté plastique, relève du projet impossible dont le relatif échec fait partie intégrante de l'attachement que l'on peut lui porter », écrit-il. Le critique lui concède un « manque de consistance dramaturgique », lequel est, en effet, « largement compensé par l'intensité du regard « truffaldien » que porte Comencini sur la folie de son personnage de femme meurtrière. »

Celle-ci est magnifiquement interprétée par Paola Pitagora, une actrice insuffisamment appréciée à sa vraie valeur, sans doute connue pour son rôle dans Les Poings dans les poches (1965) où elle était la sœur de Lou Castel (Alessandro), le héros épileptique de Marco Bellocchio. Native de Parme en 1941 – tout comme Bernardo Bertolucci -, l'actrice trouve ici le rôle de sa vie à l'écran. Elle en sera récompensée du Ruban d'argent de la meilleure actrice en 1970. Luigi Comencini fait la preuve de son extraordinaire talent pour diriger les actrices et dessiner d'authentiques portraits de femmes : on rappellera, outre Delitto d'amore, Les Volets clos [Persiane chiuse, 1951, Eleonora Rossi-Drago et Giulietta Masina] et surtout La ragazza di bube, adapté de Carlo Cassola [1963, Claudia Cardinale]. Le réalisateur de L'Incompris n'excellait pas seulement dans sa compréhension psychologique du monde de l'adolescence. Comencini faisait d'ailleurs partie des cinéastes préférés de Claudia Cardinale. Je la cite : « Comencini et La ragazza m'ont valu en 1963 mon premier Nastro d'Argento. […] Ma rencontre a constitué une grande étape dans ma vie d'actrice : c'est un de ceux qui m'a comprise immédiatement, sans le moindre mot. Luigi est un homme renfermé : il m'a choisie pour son film sans le moindre mot. » Il en a été de même pour Paola Pitagora.

Stefania Sandrelli, Claudia Cardinale, Paola Pitagora, ces trois actrices ont été parfaitement mises en valeur par Comencini, lequel avait un flair exceptionnel. Or, pour Senza sapere niente di lei, cette intuition implicite s'est également exercée à l'endroit de l'acteur masculin choisi, Philippe Leroy en l'occurrence. Très impliqué dans les guerres coloniales, l'ancien officier du 18e RCP, Philippe Leroy-Beaulieu (1930-2024) fit, par la force des choses, une carrière italienne. Son talent fut très apprécié chez nos voisins et on le voit, par exemple, de façon remarquable chez Mauro Bolognini (Senilità, 1961) ou dans lI terrorista, 1963 de Gianfranco De Bosio, lequel est ressorti en DVD fin 2024 également.

Senza sapere niente di lei débute comme un giallo passable – il faudra patienter vingt minutes pour qu'enfin s'amorce cette étrange rencontre entre deux êtres que tout semble opposer et qui, cependant, éprouvent une aimantation réciproque qu'ils intériorisent plus qu'ils ne l'expriment en paroles. On s'étonne donc que figurent au scénario des personnalités aussi éminentes que Suso Cecchi d'Amico, la collaboratrice de Luchino Visconti, et l'écrivain napolitain Raffaele La Capria, collaborateur de Francesco Rosi, sans parler de l'auteur du polar inspirateur, Leone Antonio Viola. Comme le titre l'indique, le film est bâti autour de cette figure fascinante qu'est Cinzia Mancuso, la benjamine de la famille. Paola Pitagora, son interprète, nous dit à ce propos : « Comencini me mettait en condition pour faire ressortir l'aspect immature de cette jeune femme, ses sautes d'humeur, sa folie, la douleur imprimée dans le regard d'une personne qui a intimement vécu la mort de sa maman, de quelqu'un qui, en somme, a aidé sa mère à mourir. » Le sujet, celui de l'euthanasie, est ainsi évoqué. C'est à l'époque un thème très audacieux et bien évidemment terrible. Luigi Comencini – c'est là son génie particulier – est parvenu, avec patience et douceur, sans nulle brutalité, à immerger l'actrice dans cet océan de « folie et d'autodestruction » qui caractérise Cinzia. Quoi qu'il en soit, le duo formé par Paola Pitagora et Philippe Leroy fonctionne à merveille. Nimbé en cela par la photographie intelligente et attentive de Pasqualino De Santis qui s'attarde minutieusement sur les gestes et les expressions des deux êtres dans une cité improbable (le film est tourné, pour une part, à Livourne et pour l'autre à Rome) qui semble leur être étrangère. Solitaires qu'ils se sentent au monde qui les entoure. Discrètement souligné par la musique d'Ennio Morricone, leur détresse implore ici une étincelle de tendresse inattendue. « Entre celui qui ne parvient jamais à s'abandonner totalement, trop contaminé par l'à quoi des bon des choses, et celle dont la vulnérabilité, la révolte et la soif d'absolu l'apparentent à une Antigone moderne, la possibilité d'un avenir partagé, apaisé , se fracasse sur la grise réalité », écrit Jean-D. Nuttens pour « Positif » [déc. 2024]. Entre Cinzia et Nanni, la passion ne sera hélas qu'un feu de paille. Un film profond, digne d'un des plus grands cinéastes italiens.

Silences du palais (Les) (صمت القصور, Samt el qusur) [ 1994 - Tunisie, France, 124 min. C] R. Sc. Mont. Moufida Tlatli. Adapt.+dial. Nouri Bouzid. Mus. Anouar Brahem. Ph. Youssef ben Youssef. Déc. Claude Bennys. Pr. Ahmed Bahaeddine Attia, Richard Magnien. I. Hend Sabri (Alia adolescente), Ghalya Lacroix (Alia adulte), Amal Hedhili (Khedidja, la maman d'Alia), Kamel Fazaa (Sidi Ali), Nejia Ouerghi (Khalti Hadda), Sonia Meddeb (Jneina, la femme de Sidi Ali), Hichem Rostom (Si Bachir), Sami Bouajila (Lotfi). 

~ Une jeune femme, Alia, parcourt un palais désaffecté dans la banlieue de Tunis et se souvient de ses quinze ans, lorsque sa mère, Khedidja, était en ce même lieu une servante du bey. Alia découvrait alors deux mondes : celui des maîtres, les nantis, et celui des servantes... 

Évoquer un film et en établir une synthèse essentielle, de celle qui incitera le spectateur à en goûter l'éventuelle poésie, et, à en ressentir, à votre suite, le trouble et l'émotion qui vous plonge dans les secrets des âmes, est un dur labeur, parfois même une manœuvre dérisoire. Décrire, en lignes nombreuses ou pas, Les Silences du palais (1994) de la regrettée Tunisienne Moufida Tlatli (1947-2021) c'est en caresser pauvrement l'écorce. Avouer y renoncer, c'est défaillir courageusement; concéder, en fait, combien ce film vous plonge dans le labyrinthe de vos sentiments diffus, complexes, infiniment contradictoires. Marcel Proust écrivait, à propos de Bergotte, que l'artiste le plus accompli serait celui qui parviendrait à être ce qu'il fut dans son œuvre : le miroir d'une époque. Les Silences du palais est un film proustien : "Bouquet de jasmin, je te hume/ Bouquet de roses, je le mettrai sur tes yeux", décline la chanson. Splendeur des salons enflammés par la nouba, le 'ud brillant et la silhouette sensuelle des femmes qui se déhanchent, où vous trouveriez-vous ? Escaliers en marbre, déclivité insinuante vers une cour fantasmée, où vous trouveriez-vous, sinon qu'en souvenirs brouillés ? Que ces Silences du palais soient situés en Tunisie - rétroactivement, celle du protectorat, et, actuellement, celle de l'après-indépendance - a beau contenir son poids de significations, il ne nous révélera rien de déterminant. La beauté des Silences du palais - Samt al-Qusur - est insaisissable, comme ce passé et cette traîtreuse mémoire qui glisse, et, dont les fragments illusoires qui s'imprègnent, seraient l'unique source de l'exaltation sincère. Des éclats de verre ou la fascination d'un monde consolé, à l'aune d'un spleen récurrent (al-hûnyn 'iilaa almadi) - comme Alya (Ghalia Lacroix), lissant son miroir dans les pièces d'un palais beylical dont il ne reste que les vestiges et qui, par la grâce du cinéma, revoit ses traits d'adolescente insoumise (Hend Sabri). Que sont les silences que pourchasse Alya, elle, qui, naguère, choisit de fuir ce huis-clos trompeur pour n'être plus, telle Khedidja (Amel Hedhili), sa mère, l'esclave du Prince ? "Je veux mon indépendance ('urid û aistiqlâliûn) !", proclame celle-ci. "Tais-toi, ce mot mène à la potence !", lui rétorque l'homme, alors que gronde, au-dehors, le tumulte des manifestations nationalistes. Alya, bravant l'interdit, le jour même où la Tunisie se libérait du colonialisme français. À l'évidence, on ne saurait négliger ce que détiennent en creux les silences du Palais : la violence des rapports de classes, l'existence du harem, les scandales étouffés et les amours occultes. Toutes servitudes dégradantes qui contraignent Khadidja à l'avortement. "Chaque avortement est une douleur, c'est une partie de moi qui s'en va", répond, comme en écho, et, au temps présent, Alya, la chanteuse ratée - c'est elle qui le dit, et on ne la croit pas. Alya que Lotfi (Sami Bouajila) ne veut point épouser, et, à laquelle il refuse les bonheurs de la maternité. La morosité d'Alya, sa mélancolie trouvent donc ses racines dans la déception et l'impression réelle que, statut de la femme ou pas, les choses n'ont guère changé ici. Cependant, le film offre, tout autant, une lecture globale : l'amertume frappe la Tunisie entière, toutes classes confondues, tous sexes mêlés. Au-delà de ses qualités esthétiques indéniables, est-ce la raison pour laquelle Les Silences du palais obtint un large succès dans son pays d'origine ?  « Quand j'étais enfant, expliquait Moufida Tlatli, on appelait la femme tunisienne la colonisée du colonisé. C'est en pensant à ma mère, et au non-dit qui a régné toute sa vie, que j'ai écrit ce scénario. » Il y a toujours un peu de soi dans un film, c'est naturel. 

Solitude du coureur de fond (La) (The Loneliness of the Long-Distant Runner) [1962 - Royaume-Uni, 104 min. N&B] R. Tony Richardson. Sc. Alan Sillitoe d'après sa propre nouvelle. Ph. Walter Lassaly. Cadrage. Desmond Davis. Mus. John Addison. Déc. Ted Marshall. Mont. Anthony Gibbs. Tournage : Plage de Skegness (Lincolnshire) ; Nottinghamshire ; Whytecleaf (Claygate, Surrey) : séquence de la railway station, scènes de la carrière de Riddlestown ; sables de Camber (Sussex de l'Est). Pr. Woodfall Film Productions. I. Tom Courtenay (Colin Smith), Michael Redgrave (Ruxton Towers, le directeur du centre Borstal), Alec McCowen (le majordome), James Fox (le coureur de l'école Ranley), Frank Finlay (l'employé des réservations), James Bolan (Mike), Avis Bunnage (Madame Smith).

~ Colin Smith (T. Courtenay) et un comparse cambriolent une boulangerie de Nottingham. Colin est arrêté et transféré en centre d'éducation surveillée. Là, il se distingue par ses qualités de coureur de fond. Le directeur du centre (M. Redgrave) spécule sur ses talents. Il espère le voir remporter la victoire au détriment des champions de la riche école privée voisine. Colin joue le jeu, mais alors qu'il est en mesure de gagner, il s'interrompt brusquement, laissant son rival franchir le premier la ligne d'arrivée...

Il arrivait qu'on use à l'endroit des réalisateurs du Free cinema britannique du terme d'Angry Young Men - « Jeunes gens en colère ». L'assimilation était approximative, mais on pouvait l'excuser. Car, le Free Cinema s'inspirait en réalité d'un mouvement littéraire et théâtral ainsi dénommé. Un courant neuf qui cherchait à renouer avec la réalité des citoyens ordinaires, de la jeunesse principalement, et, du même coup, par le biais d'une langue anglaise authentiquement populaire. Doris Lessing, écrivaine très engagée, rappela ceci : « En 1951, parut l'autobiographie de Leslie Paul, homme de lettres distingué, intitulée Angry Young Men. L'expression était dans l'air. Et pendant des années, chaque apparition d'un nouveau talent fut ainsi saluée par cette épithète. Les « jeunes gens en colère » furent une invention des médias. » Le phénomène n'avait rien de nouveau. À toutes les époques et en tous lieux, les créateurs qui instauraient une relation inédite au monde eurent curieusement droit à des appellations fixées par leurs propres détracteurs. 

The Loneliness of the Long-Distant Runner est un film emblématique du Free Cinema. Cette œuvre, comme d'autres longs métrages réalisés par Karel Reisz (Saturday Night and Sunday Morning, déjà inspiré par Sillitoe, en 1960) ou Lindsay Anderson (This Sporting Life, 1963), tranchait par son esprit de subversion. Tous ces films avaient été néanmoins annoncés par deux autres fictions cinématographiques, adaptées elles aussi d'œuvres littéraires : Room at the Top (Les Chemins de la haute ville, 1958), réalisé par Jack Clayton d'après un roman de John Brain et Look Back in Anger (Les Corps sauvages, 1959) d'après une pièce de John Osborne que Tony Richardson lui-même monta sur la scène puis transposa ensuite à l'écran. L'originalité des deux œuvres sautait aux yeux : elles choisissaient de décrire des milieux sociaux modestes et de critiquer tout autant la moralité bourgeoise, trop souvent entachée d'hypocrisie. Or, cette moralité affectait la société tout entière. La révolte des « jeunes gens en colère » s'abreuvait à la source d'une rébellion exprimée par une jeunesse britannique, issue certes de la classe ouvrière, mais dont les conflits existentiels étaient également intergénérationnels. 

Notons, cependant, que les deux protagonistes d'Alan Sillitoe ont ceci de particulier qu'ils refusent de goûter au soi-disant bien-être que les classes dominantes, avec l'aval des organisations réformistes ouvrières, leur ont préparé. Ce bonheur misérable, ils n'en veulent pas. Karel Reisz et Tony Richardson, dans le cas présent, en retiennent l'essentielle protestation. « Mais Seaton (Albert Finney chez Reisz) contrairement à Lampton (ndlr : l'arriviste de Room at the Top) n'a ni illusions, ni ambitions : il sait que les chemins de la haute ville lui sont fermés, et la fin du film est « ouverte ». Quant à Colin Smith (Tom Courtenay), le délinquant coureur de fond, il refuse toute coopération avec ceux qu'il considère comme d'irréductibles ennemis », écrit Philippe Pilard (Histoire du cinéma britannique, Nouveau Monde Éditions). Ce qui n'était assurément pas la position de l'Arthur Machin (Richard Harris) de This Sporting Life de Lindsay Anderson, ce dernier rêvant de devenir rugbyman professionnel afin d'échapper au dur labeur d'ouvrier-mineur. On s'aperçoit, par conséquent, que Sillitoe n'adhère aucunement à l'idéologie du Labour Party. Il existe évidemment une affinité d'esprit entre Karel Reisz et Tony Richardson. On retrouve l' « exubérance et la vitalité de ce monde », choses que nos deux cinéastes « avaient entrepris de filmer et d'admirer ». Ce qui frappe d'emblée dans The Loneliness... c'est l'insolence narquoise du héros à l'égard de toute autorité. Cette désinvolture s'extériorise tout au long de ses courses solitaires à travers les sentiers. L'objectif de notre runner n'est sûrement pas celui de gagner la compétition à venir, « la coupe de Ranley ». Or, le directeur de l'établissement pénitentiaire, se fiant aux apparences - Colin s'entraîne régulièrement -, n'en saura rien. À dire vrai, si le lecteur/spectateur aurait pu se reconnaître dans l'ouvrier-ajusteur de Saturday Night and Sunday Morning, ici la question ne se pose même plus. Colin Smith articule nettement une insubordination complète à toute tentative d'intégration sociale. La « bonne vie » c'est, selon lui, ces deux heures par jour à galoper dans les sous-bois, loin des flics et des directeurs de maisons de correction auxquels il désobéira obstinément et quoi qu'il en coûte. Et notre héros ajoute à ces gens-là et afin qu'on ne s'illusionne guère sur lui : « et de toutes ces sales gueules de pour-la-loi (in-laws). » Colin Smith s'adresse donc à nous d'une drôle de manière. Sommes-nous de simples confidents ou des ennemis en puissance qu'il raille ?

Long short story se déroulant sous la forme d'un monologue intérieur, la nouvelle d'Alan Sillitoe échafaude, non sans quelque ironie, de nombreux paradoxes.  François Gallix, préfaçant l'édition française, en retient les plus saillants : celle du directeur de l'institution surveillée, par exemple, qui, repérant les qualités de Colin (Tom Courtenay), l'encourage à s'entraîner dans la nature, autrement dit hors du centre. Notre protagoniste ne manque pas de le souligner : « Vous allez peut-être trouver, dit-il, que des coureurs de fond dans une maison de correction, on voit pas ça tous les jours, parce que la première chose que ferait un coureur de fond lâché au milieu des champs et des bois, ça serait foutre le camp. » Le titre de l'œuvre prend tout autant le lecteur/spectateur à contrepied. On est loin de l'apologie du sport en tant que remède à toutes sortes de déchéance sociale.  Sillitoe, par la voix de son héros, épanche l'opinion qu'il manifeste dans un texte datant de 1975 : « Il m'a toujours semblé que le sport ne sert qu'à asservir l'esprit et le corps. C'est la principale arme civilisatrice du monde occidental, une façon d'imposer une discipline collective qu'aucun sauvage qui se respecte, comme moi, ne saurait agréer. » Mais, Colin Smith déjoue malicieusement le « piège » qu'on lui tend. La course à travers champs lui permet surtout de libérer sa pensée intérieure - celle que ses « supérieurs » ne pourront pénétrer. Ainsi transmise au lecteur, au rythme de la foulée, fièvre verbale qu'il faudrait saisir sans intermède. « Favorisant un courant de conscience à la Virginia Woolf, revu et corrigé par le retour du réalisme des années cinquante, cette course de fond devient rapidement une automédication annonçant notre jogging et se transformant, par l'écriture, en une véritable thérapie sur le divan d'un psychanalyste du pauvre », écrit François Gallix. Ultime paradoxe également : le récit comme le film nous délivrent de tout suspense. Nous savons d'emblée que Colin perdra (ou ne gagnera pas), ce qu'il nous faudra découvrir ce sont les réactions des « acteurs/spéculateurs/spectateurs » de cette histoire d' « un petit trot pour un bout de ruban bleu ». Or, cette course revêt quand même un sens plus général. Il s'agit de la vie de chacun d'entre nous. La phrase suivante l'énonce clairement. Sillitoe fait écrire à Colin Smith : « Tu devrais penser à personne et prendre ton propre chemin et non pas le parcours marqué d'avance pour toi par des gens qui tiennent des bouteilles d’eau… » 

Comme l'insinue notre titre, il s'agit d'une opération assez singulière : le réalisateur Tony Richardson s'inspire d'une œuvre littéraire et fait appel à l'écrivain lui-même pour la scénariser. Nous l'avons dit, Alan Sillitoe a écrit cette solitude du coureur de fond à la première personne. L'écrivain s'est oublié : Il s'est efforcé de créer un langage qui puisse retraduire l'exacte mentalité de Colin Smith. À l'écran, Sillitoe et Richardson transforment le soliloque du runner en un récit dans lequel les autres personnages, l'environnement social et familial, tout ce qui est sous-entendu ou latent à travers la conversation intérieure de Colin Smith, prendra un relief plus concret. Le scénario y apporte également des modifications de nature à étoffer l'aspect sociologique du film, mais aussi à suggérer des conflits familiaux peu développés dans la nouvelle. La mère de Smith, par exemple, y est mieux approfondie. Du coup, elle paraît moins à son avantage : surtout, si l'on se place du point de vue de Colin qui aime et respecte profondément son père, ouvrier rétif, brisé par les années d'usine et condamné par un cancer. Dans une séquence flash-back (53e minute), on voit Colin retourner dans la chambre de son paternel, s'asseoir sur son lit d'agonie et y brûler un des billets de banque donnés par cette mère infidèle (« T'as amené ton gigolo alors que mon père était chaud ! », osera-t-il lui répliquer ultérieurement) et, néanmoins, bénéficiaire de la médiocre assurance-décès procurée par l'employeur. L'écœurement et la protestation de Colin s'expriment sans détours. La réintégration d'une évocation à la première personne resurgit justement dans les flash-backs, autant introspection mémorielle pour Colin Smith/Tom Courtenay qu'élucidation du récit pour le spectateur. L'intrusion prévisible de nouveaux personnages - l'amant de madame Smith, les filles de la plage à Skegness, les différents surveillants du centre de redressement, les autres compagnons d'infortune de Colin et la rivalité avec Stacey.. - a pour effet d'atténuer fort heureusement l'aspect manichéen de la conversation solitaire de Colin Smith. Le personnage apparaît aussi moins monolithique. Face à des personnages mieux dessinés et plus individualisés, notre runner émet, c'est naturel, des réactions plus adroites. En tous les cas, son jeu (ou sa ruse) semble être plus finement déployé. 

Bien sûr, les admirateurs d'un cinéma du réel admireront les plans très significatifs de la périphérie ouvrière - l'usine et les maisons alentour, la virée de Colin et son copain dans une voiture volée -, ceux du centre d'éducation surveillée de Ruxton Towers avec la discipline instaurée, les ateliers de travail et les pratiques sportives... Le film de Tony Richardson se fonde avant tout, comme l'affirme Sylvie Pliskin (Larousse des films), sur un « système d'oppositions et de similitudes ». Elle en égrène quelques images : « L'eau sur la plage où Colin passe un week-end en amoureux nous renvoie au présent où Colin court entre les flaques dans la forêt : deux événements heureux unis par une analogie. [...] Les longues courses solitaires dans les bois au petit matin symbolisent la liberté et l'espace, et soulignent l'opposition avec la vie étriquée de banlieue. » Il nous faut rendre hommage ici à la photographie de Walter Lassally et à la musique jazzy de John Addison, toujours parfaitement en situation, comme dans la séquence accompagnée du motif récurrent à la trompette, symbole de la joie et du bonheur, ici filmée en accéléré (47'50), où Colin, enfin totalement libre, gambade à perdre haleine dans les sous-bois avant de s'écrouler, ivre de félicité. La Solitude du coureur de fond est aussi clin d'œil à la liberté créatrice, celle du cinéma burlesque et pionnier. C'est certainement un des films-phares du cinéma britannique.