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Quatre pas dans les nuages (Quattro passi fra le nuvole) [1942 - Italie, 94 min. N&B] R. Alessandro Blasetti. Sc. Cesare Zavattini, Piero Tellini, Aldo De Benedetti, A. Blasetti. Ph. Václav Vich. Mus. Alessandro Cigognini. Mont. Mario Serandrei. Scénographie. Virgilio Marchi. Pr. Cines|Giuseppe Amato. I. Gino Cervi (Paolo Bianchi), Adriana Benetti (Maria), Giuditta Rissone (Clara Bianchi), Carlo Romano (Antonio, le chauffeur), Margherita Seglin (Lisa, la mère de Maria), Guido Celano (Pasquale, le frère de Maria), Giancinto Molteni (Matteo, le grand-père de Maria), Aldo Silvani (Luca, le père de Maria).

~ Un commis voyageur marié (Gino Cervi) rencontre dans un autocar une fille enceinte (Adriana Benetti) qui n'ose pas rentrer chez son père, un paysan. Il accepte de passer pour son fiancé afin d'obtenir le pardon de celui-ci et son droit à une maternité consentie...

Tiré d'un sujet écrit par Cesare Zavattini et Piero Tellini, deux maîtres de la saison néoréaliste de l'après-guerre, Quattro passi fra le nuvole présente une image inhabituelle de l'Italie fasciste, davantage collée à la réalité sociale du pays et s'écartant des conventions en vigueur sous le régime. Il fut néanmoins réalisé entièrement en studio. Mais son esprit annonçait le néoréalisme. Selon le réalisateur Carlo Lizzani, ce film constituait, à cet instant-là, « un retour au monde réel, et à la vie quotidienne. L'homme de la rue, longtemps obligé à se costumer pour défiler en parade, pouvait se reconnaître dans le petit commis voyageur, les rues modestes, la grande banlieue où se déroulait l'action, et la tenace dramaturgie des faits quotidiens contrastait avec bonheur et spontanéité avec le visage officiel de la guerre. » [In : J. A. Gili : Le cinéma italien à l'ombre des faisceaux 1922-1945, Institut Jean-Vigo, 1990.]

L'empathie de  Paolo (Gino Cervi) à l'égard de la jeune Maria lui permet de découvrir une ruralité qu'il avait oubliée. Désenchanté et frustré par l'univers citadin, il croit pouvoir revivre ici, dans un environnement apparemment plus chaleureux et solidaire. Mais, il s'apercevra bien vite qu'ici les soi-disant principes moraux sont surtout des rigidités surannées, entraves à la liberté des individus. En ceci, le film souligne les contrastes de la société italienne, discordances que l'idéologie fasciste aurait tendance à gommer dans sa volonté de normaliser et banaliser le complexe italien. Les deux personnages du film, que ce soit Maria ou que ce soit Paolo, sont, à travers leurs expériences respectives, conduits à ne point fuir la réalité. Cette réalité précisément que le règne fasciste interdira de montrer à l'écran ou à travers la création littéraire et artistique. Quatre pas dans les nuages est donc un film à la fois subtil et chargé d'humanité. Enfin, comme le rappelle Alessandro Corsi, « l'intransigeance de la famille de Maria qui, blessée dans son honneur, n'hésiterait pas à chasser la jeune fille tant aimée à cause de la "faute" commise, permet au réalisateur d'aborder une question très épineuse pour l'époque, celles des mères célibataires, une véritable préoccupation nationale étant donné le nombre très élevé d'enfants nés hors mariage. » [In : A. Corsi, Dictionnaire du Cinéma italien, De la marche sur Rome à la République de Salò.] À travers ce constat, c'est surtout la question du statut de la femme dans la société italienne (et au-delà) qui est posée. 

Rachida [2002 - Algérie, France, 100 minutes. C] R. et Sc. Yamina Bachir-Chouikh.  Ph. Mustapha Ben Mihoub, Olivier Baillon, Lounissi Khalfaoui, Rachid Lakhdar-Hamina. Mus. Anne-Olga de Pass. Extraits musicaux. Cheb Hasni, la formation Essendoussia, Reinette l'Oranaise, El Anka, Nar Ouelfi, Cheb Akil, S.O.S. Son. Rachid Bouafia, Martin Boisseau, Djamel Bouaf. Mont. Cécile Andreotti, Yamina Bachir-Chouikh. Scripte. Kamel Laide. Cost. Mahmia Aarar. Régisseur général. Mohamed-Chabanne Chaouche. Sponsors : Renault Algérie, DHL Algérie, Hôtel El Ryadh, ONCI, ONDA, ENRS. Prod. Canal +, Ciel Production, Ciné-Sud Promotion, Gan Cinéma Fondation, Ministère de la Culture de la République française, Arte France. I. Ibtissem Djouadi (Rachida), Bahia Rachedi (Aïcha), Rachida Messaouden (Zohra), Zaki Boulkenafed (Khaled), Hamid Remas (Hassen), Amel Chouikh (la mariée), Abdelkader Belmokadem (Mokhtar), Amel Ksil (Fatima), Nacéra Merah (Yasmina), Narimen Lallali (Karima), Azzedine Bougherra (Tahar), Kamel Adouani (médecin), Mustapha Merbout (1er agresseur), Réda Belghiat (père de Karima), Lynda Sellami (mère de Karima), Lynda Fares, Djatout Kamel (Sofiane). Le film est dédié au frère de la réalisatrice, Mohamed, à Zakia Guessab et aux autres…

~ Alger. Durant la décennie noire des années 1990, Rachida, institutrice débutante dans un quartier populaire, est brutalement abordée par quatre jeunes hommes. Parmi ceux-ci se trouve Sofiane à qui elle a enseigné. Il exige qu’elle dépose une bombe dans l’école. Elle s’y refuse. Rachida est alors abattue. Elle en réchappe par miracle. Accompagnée de sa mère, elle se réfugie alors à la campagne dans une villa appartenant à Yasmina, sa directrice. Hélas, la violence est partout. « Tout le pays est ainsi », affirme celle qui examine la cicatrice de Rachida. 

Rachida est l’œuvre d’une décennie qui plongea une nation entière dans le chaos. Qu’un tel film ait été imaginé en ces temps d’infamie et de haine n’a rien d’un miracle. Même s’il fut a priori inenvisageable. Enfin, qu’une femme en soit la réalisatrice aurait pu surprendre l’observateur insensible. Rachida fut de surcroît le premier-né de Yamina Bachir-Chouikh. Celle-ci n’était pas une débutante au cinéma. Elle avait officié auprès de tant d’autres, comme scripte auprès de Merzak Allouache (Omar Gatlato) et de Mohamed Lakhdar-Hamina (Vent de sable), puis comme monteuse sur quatre films de son époux, Mohamed Chouikh, et aussi pour Okacha Touita (Le Cri des hommes). Face à l’immense détresse qui secouait son pays, face à l’atrocité des crimes que l’on commettait, face à l’injustice ignoble, on n’aurait pu rester muet. Au-delà de la douleur, celle qui étreint la gorge, qui brouille l’entendement et plonge alternativement dans l’effroi ou la haine… retrouver l’expression la plus juste et la plus claire afin d’être compris. Il le fallait absolument. Qui aurait pu exprimer vraiment la souffrance, la colère et l’ampleur de la tragédie ? Sans nul excès des passions et des sens ?

L’histoire du cinéma algérien laissera Rachida comme le témoignage de ces temps d’infortune. Yamina Bachir-Chouikh était une femme : elle était passionnée, sensible, intelligente et ce qui l’animait depuis toujours c’était l’avenir de son pays. Nous en parlons à l'imparfait : elle est, à notre avis, partie trop tôt, un 3 avril 2022. Un seul film, c'est trop peu, et c'est pourtant assez pour ne pas ou ne plus l'oublier. Les films de son époux et ceux des autres, elles les avaient au cœur, elle y avait donné le meilleur d’elle-même parce qu’elle y croyait. Ces films, par leurs thèmes, l’art et le savoir-faire qu’ils exigeaient, l’avait préparée. Une étincelle, un feu qui consume, un brasier qui s’allume : Yamina Bachir-Chouikh passerait, tôt ou tard, derrière la caméra. Envers tous et surtout contre tout, quoi qu’il en coûte. Il faut sûrement entendre, ici ou là, derrière les mots de son héroïne, Rachida, ou à travers ceux des autres interprètes féminines du film, la voix de Yamina. Cette voix c’est aussi celles des femmes algériennes. Elles... Elles qui ont tant ployé (et ploient encore) sous le joug des traditions ancestrales qui vouent la femme au servage. Elles qui avaient tant donné, tant sacrifié d'elles-mêmes pour l'indépendance de l'Algérie. Elles qui, aux derniers jours du colonialisme français, avaient bravé ses mitrailleuses pour le chasser hors du pays en lui hurlant à la figure : يحيا الاستقلال (Yahya Al-Istiqlal) Qu'aurait accompli le colonialisme français pour la femme algérienne ? Lui, qui traitait l'homme algérien en esclave, « indigène » furtif des splendides cités européennes. Quand sa femme, déjà entièrement voilée, était désespérément et totalement invisible. Car, c'était de l'indépendance des Algériens et des Algériennes dont parlaient toutes ces femmes. Dès les lendemains de l'Indépendance, Elles, pour une large part, pressentaient entièrement ce qu’on leur promettait sous couvert d'Islam ou de civilisation arabo-musulmane. « Comment se taire alors que le pays n’est que douleur ? », hurle Rachida (Ibtissem Djouadi). Cet immense cri survenu du fond des âges, qui d’autre qu'une femme eût pu le pousser avec pareille indignation ? Avec semblable détermination ? Ici, en Algérie, mais partout ailleurs également. Ces femmes ne cessent de se succéder dans Rachida : veuves, à la conclusion, leur deuil est immense ; mais, à travers le deuil, mais aussi le viol (celui de tante Zohra, l'autre grande figure féminine du film jouée par Rachida Messaouden), leur réprobation saute aux yeux de celui qui sait observer. Et qu'à l'écran, Yamina nous montre avec force. Que l'on contemple, à la suite ou à l'arrêt, les plans rapprochés des femmes de l'entourage de Zohra : on est absolument saisis. Il n'y a rien de plus vrai que ce constat : tant que la femme demeurera opprimée, maintenue en état d'infériorité, l'intégrisme religieux ne désarmera pas, quelle que soit la couleur qu'il revêtira. Captif de ses propres préjugés et de ses coutumes infondées, l'homme ira, le dos courbé, sur son chemin de misère. Et d'autres filles, comme la petite Kalima, continueront de ne pas vouloir grandir ou de rêver d'aller sur la lune, « la seule qui ait un joli sourire. » Une séquence nous paraît symbolique, à ce titre, des paradoxes vécus dans certaines familles algériennes. Il nous faut certes l'envisager avec un brin d'humour - c'est plutôt rare dans ce film essentiellement tragique : un jeune chômeur, très épris de la fille d'un père de famille tranquille, frappe énergiquement à sa porte. Effrayé, l'homme croit qu'il s'agit des « gens du GIA » et commande à ses proches de se cacher et de faire les prières d'usage. Lorsqu'il s'aperçoit qu'il a affaire à un « soupirant » qui lui crie : « Est-ce un péché d'aimer dans ce pays ? », il s'empare de son fusil et le menace en le réprimandant ainsi : « Tu viens bafouer mon honneur en pleine nuit ?! » N'est-ce pas ce refus de voir ce qui est le plus beau message au monde, l'amour, qui a rendu un pays malade ? De ces traditions bigotes qui font de la religion un recueil de préceptes punitifs et absurdes, l'Algérie comme tant d'autres pays en souffrent. Or, c'est sur ces traditions-là que s'appuient les intégristes de tous bords afin de les instrumentaliser, eux qui rêvent d'encadrer les hommes et d'engrillager leurs épouses, leurs filles et leurs mères. Yamina Bachir-Chouikh déclarait : «Rachida subit la violence terroriste, sa mère a subi une autre violence, de tradition. C'est une femme divorcée, une paria. Elle a quitté son mari quand il a pris une autre femme, pourtant c'est elle qui subit les médisances. « Une divorcée reste une divorcée, même si c'est une sainte », dit-elle. Rachida est une femme moderne. Elle a son insouciance, sa gaieté, elle aime se maquiller, elle a un fiancé. Elle veut pas se poser de questions, comme beaucoup d'Algériens à l'époque. Quand le terrorisme a commencé ses actions, tout le monde pensait être en dehors du conflit. [...] Personne n'osait élever la voix. On se méfiait les uns des autres, de son propre père, de ses frères, de ses cousins. La société a commencé à se construire sur la suspicion. C'était très difficile de gérer le quotidien dans ce climat infesté. Rachida n'est pas une militante. Elle aspire à une vie normale. Elle le dit, et en arabe sa phrase reste plus dure que dans la traduction : « Je ne demandais qu'à m'épanouir au sein de cet exécrable fumier, de ce dépotoir qu'est devenue l'Algérie et la société algérienne. » [Entretien, octobre 2002 - Les Carnets du Paradoxe]

Révoltés d'Alvarado (Les) (Redes) [1936 - Mexique, 65 min. N&B] R. Paul Strand et Fred Zinnemann. Coréal. E. Gomez Muriel. Sc. Agustin Velasquez Chavez, P. Strand. Ph. P. Strand. Mus. Silvestre Revueltas. Son. R. et J. Rodriguez. Pr. Secretaria de Educacion Publica, Mexico. I. Silvio Hernandez, David Valle Gonzalez, R. Hinojosa, A. Lara, M. Figueroa et les pêcheurs d'Alvarado, Tlacota et Ribera de Papalsapam.

~ La vie difficile des pêcheurs d'Alvarado, une petite commune située sur la côte atlantique du Mexique. L'un d'eux, Miro, enterre son fils qu'il n'a pu soigner. Même lorsque le poisson abonde, les salaires versés aux pêcheurs demeurent extrêmement bas. Révolté, Miro incite ses compagnons à entamer une grève de protestation.

En 1933, le ministre des Beaux-Arts mexicain, Agustin Velásquez Chávez, demanda au photographe new yorkais Paul Strand (1890-1976) d'établir un plan pour le développement du cinéma sonore mexicain, alors pratiquement inexistant. Strand éprouvait, comme un grand nombre d’artistes et d’intellectuels étatsuniens, l’attrait du Mexique, en tant que terre de refuge peut-être, mais aussi parce que ce pays était en proie à des changements enthousiasmants. 1934 consacre l'élection du général révolutionnaire Lázaro Cárdenas à la tête du Mexique. S'enclenche alors une période de développement technologique, de projets éducatifs et culturels, de nationalisations et de réformes sociales : le gouvernement multiplie bientôt la distribution de terres aux paysans démunis. D'un point de vue artistique, Paul Strand défend la conception d'« objectivité photographique » (« straight photography ») : il pense que la photographie aurait une capacité à restituer les faits et gestes dans ses infimes détails bien plus que ne pourrait le faire l’acte pictural. C’est aussi un homme aux idées libérales : il coopèrera jusqu’en 1940 avec Frontier Film, un organisme de production très influencé par les options du New Deal rooseveltien. Plus tard, à l’orée des années 1950, alors qu’il ne fait l’objet d’aucune poursuite judiciaire dans le cadre de la politique d' « endiguement » du communisme (maccarthysme), il quitte son pays et s’installe définitivement en France. S’agissant de l’expérience mexicaine des années 30, on décida de réaliser des films sur la production dans diverses branches et destinés à l'éducation de la population du pays, en majeure partie illettrée. Une ébauche de scénario sur le monde de la pêche, écrite par Velázquez Chávez, fut, par la suite, profondément modifiée par Paul Strand et ses collaborateurs qui s'inspirèrent des récits de la population de pêcheurs d’Alvarado, sur les rives du golfe du Mexique, alors qu'une série de prises de vues saisissait minutieusement la gestuelle et les techniques du métier. Digression : c'est dans cette commune qu'Yves Allégret tournera ses Orgueilleux (1953) avec Gérard Philipe et Michèle Morgan.

Initialement muet - les séquences le trahissent assez clairement -, Redes fut postsynchronisé à Mexico, par des acteurs, selon des méthodes qui furent ultérieurement utilisées par les cinéastes néoréalistes. Paul Strand assura le découpage et la photographie, Fred Zinnemann la direction d'acteurs, tandis que le Mexicain Emilio Gómez Muriel, coréalisateur en titre, devint, en fait, un premier assistant. Produit sous l'égide du secrétariat à l'Éducation publique dirigé par Narciso Basols, le film devait lier dimension tragique et propos idéologique. Doté d'une indéniable qualité plastique et non dépourvu d'inspiration poétique, Redes s'impose comme l'une des premières belles réalisations du Mexique, mais aussi de l’École de New York dont Paul Strand était alors une des personnalités les plus saillantes. On peut rapprocher Les Révoltés d'Alvarado de La terra trema de Luchino Visconti dans sa beauté âpre et désolé ou du Sel de la terre d'Herbert J. Biberman quant à sa dénonciation de l’exploitation et de la nécessité de la solidarité entre travailleurs, mais on aurait tort de croire qu’ils les auraient influencés. On y décèle, plus sûrement, les stigmates du cinéma d'Eisenstein. Selon l'historien James Krippner, professeur au Harverford College, Redes (littéralement en espagnol : Filets) fait écho aux photographies que Strand prit préalablement au Mexique. Dans un sens, le travail effectué dans ce pays correspond à une période de transition chez l'artiste, ajoute-t-il. Ici, Paul Strand, initiateur de la straight photography, mêle le documentaire à vocation sociale et une volonté artistique affirmée. « La forme du film correspond davantage à la créativité de Strand qu'aux prérogatives du secrétariat de l'Éducation publique mexicain », affirme James Krippner. Toutefois, au cours du tournage, des divergences apparurent très nettement entre Paul Strand et Fred Zinnemann, le futur auteur du Train sifflera trois fois avec Gary Cooper. Elles n’étaient pas d’ordre idéologique : Fred, d’origine juive autrichienne, avait fui le nazisme et collabora comme scénariste au célèbre documentaire muet Les Hommes le dimanche tourné à Berlin par deux autres « proscrits » Robert Siodmak et Edgar G. Ulmer, à la fin des années 1920. De ce point de vue, tout aurait pu rassembler les deux réalisateurs. Ils s'opposèrent plutôt sur le rythme des scènes. Zinnemann considérait que la succession des séquences s'effectuait trop lentement. Si Strand avait l'œil pour saisir des images sublimes, il n'appréhendait pas suffisamment la question du mouvement au cinéma, explique James Krippner. Il est indéniable, cependant, que le photographe new yorkais caressait, au sujet du film, de claires ambitions : « Notre film sera aussi bon que celui d’Eisenstein (le Que Viva Mexico ! de 1932), j'y tiens ! », dit-il à Agustín Velázquez Chávez, son scénariste. Plus encore, les aspirations de Paul Strand furent contrariées par deux facteurs essentiels : le contexte politique mexicain marqué paradoxalement par la répression antisyndicale et les querelles idéologiques concernant la production du film. Dès l'automne 1934, le photographe new yorkais sentit qu'il perdait le contrôle de son projet. « Ce qui avait commencé comme une coopérative utopiste se solda par un conflit humain des plus ordinaires. » Paul Strand jugea, plus tard, que si la réalisation de Redes était intéressante sur le plan artistique, elle s'avérait, finalement, décevante et très éloignée de ses espérances. Pour James Krippner, Redes doit, cependant, être considéré comme le point de départ de l'histoire d'un cinéma mexicain qui allait exploser au cours des années 1940/1950, époque de son âge d'or.

Le film a été restauré en 2009 par la World Cinema Foundation.

Ruée vers l'or (La) [The Gold Rush] [1925 - E.-U. version originale : 2 720 m ; version sonorisée 2 150 m, 82 min. N&B] R. Sc. Charlie Chaplin. Ass. réal. Charles Reisner, Harry d'Abbadie d'Arrast, A. Edward Sutherland (non crédités). Ph. Roland Totheroh. Pr. Charles Chaplin. Distr. United Artists. I. Chaplin (Charlot, le prospecteur solitaire), Georgia Hale (Georgia), Mack Swain (Big Jim McKay), Tom Murray (Black Larsen), Henry Bergman (Hank Curtiss), Betty Morrissey (Betty), Malcolm Waite (Jack Cameron), John Rand, Albert Austin (propecteurs). 

~ 1896. Charlot est venu se joindre à l'afflux des prospecteurs attirés par l'or du Klondike (région du Yukon en Alaska). C'est la ruée vers l'or. Le hasard réunit dans la cabane de Black Larsen, un dangereux repris de justice, trois hommes plus ou moins rudes : le propriétaire lui-même, Charlot, pris dans une tempête de neige épouvantable, et Big Jim, un chercheur d'or qui vient de trouver un filon prospère. Présentement, les trois hommes sont affamés et à cours de vivres. On tire aux cartes l'homme qui ira à la chasse aux provisions. Larsen est désigné. Durant son absence, les deux autres compères sont en proie à des hallucinations : Charlot sert à Big Jim et à lui-même une chaussure en guise de plat et Big Jim voit en Charlot un alléchant poulet qu'il lui faut dépecer ou tuer. Charlot se défend avec beaucoup de mal. Au cours de sa sortie, Larsen découvre la mine de Big Jim. Il le retrouve et l'assomme avec une pelle. Puis il récupère l'or extrait par Big Jim et s'enfuit. Il tombe cependant dans une crevasse. De son côté, Charlot s'approche, un soir, du saloon de la cité voisine. Il découvre là une danseuse d'une grande beauté. Elle est éprise de Jack, le séducteur local. Pour provoquer sa jalousie, elle danse avec Charlot... 
Deuxième LM de Charlie Chaplin pour la United Artists qu'il avait co-fondée en 1919 avec l'actrice Mary Pickford et le réalisateur David Wark Griffith. De tous les films de Chaplin, celui qui se rapproche le plus d'un film d'aventures. Longtemps le film le plus célèbre de son auteur et, pour beaucoup, son chef-d'œuvre. Résultat d'un long tournage - quatorze mois -, le film fut l'une des meilleures recettes financières du « muet ». En 1958, un jury de l'exposition universelle de Bruxelles déclara La Ruée vers l'or deuxième meilleur film de tous les temps, derrière Le Cuirassé Potemkine. Selon Roger Boussinot, on trouve dans cette œuvre tout « à la fois une humanité profonde et une drôlerie irrésistible. La richesse et la diversité de l'invention dramatique lui donnent une tenue et une élévation sans équivalents. Le film est jalonné de trouvailles éblouissantes : le cache-cache avec l'ours, la cabane en équilibre instable au bord du gouffre, la chaussure dégustée comme un poulet et l'admirable danse des petits pains. Sous l'apparence comique, c'est un film profondément grave, souvent même douloureux dans sa description de la misère et de la lutte pour la vie, d'une part, de la solitude du "mal-aimé" Charlie, d'autre part. » [op. cité.] 

Le tournage commença en extérieurs dans le Sierra Nevada avec Lita Grey dans le rôle féminin principal. Ne subsistent de cette première phase de travail que les plans de la file des prospecteurs au début. Chaplin refit la plupart des scènes ensuite au studio. Il changea d'interprète féminine : Georgia Hale remplaça son épouse d'alors, Lita Grey qui était enceinte. Le perfectionnisme de Chaplin se manifesta dans toute sa cruauté au cours du tournage :  Soixante-trois prises furent nécessaires pour finaliser la scène où Big Jim et lui mangent une chaussure... et à chaque fois les acteurs devaient avaler la semelle fabriquée en réglisse, ce qui leur causait de terribles problèmes de transit intestinal. 

· Muet et en format 1,19:1 lors de sa sortie initiale, le film fait l'objet en 1942 d'une reprise par Chaplin lui-même dans une version plus courte et sonorisée monophonique (musique et commentaires parlés), puis en 2025 d'une nouvelle réédition en 4K et 1,37:1.

Biblio. Narration en 95 photogrammes in : L'Avant-scène, n° 219-220 (1979).