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Qiu Ju, une femme chinoise (秋菊打官司, Qiū jú dǎ guānsī) [1992 - Chine, 100 min. C] R. Zhang Yimou. Sc. Liu Heng, d'après le livre de Yuan Bin Chen. Ph. Chi Xiaoning, Yu Xiao Quin. Mus. Zhao Jiping. Mont. Du Yuan. Pr. Ma Fung Kwok, Feng Yiting. I. Gong Li (Qiu Ju), Lei Lansheng (Wang Tang), Yang Liuchun (Meizi), Liu Peiqi (Wan Quinglai). Lion d'or à la Mostra de Venise 1992. Prix d'interprétation féminine (Gong Li) à Venise. Coq d'Or du meilleur film 1993. 

~ Quinglai (Liu Peiqi) et sa femme, Qiu Ju (Gong Li) cultivent des piments. Ils auraient besoin d'un hangar pour mettre à l'abri leur récolte. Le chef du village, Wang Tang (Lei Lansheng) y est opposé. Après une violente dispute, Quinglai est durement brutalisé. Afin de venger l'honneur de son mari, Qiu Ju, enceinte de surcroît, se rend auprès des autorités du canton, de la capitale provinciale et enfin de la Cour suprême pour obtenir une réparation morale. Elle exige des excuses et non de l'argent uniquement. Sa requête est initialement rejetée. Mais, elle ne relâche pas ses efforts. Le chef du village l'aide à accoucher. Celui-ci est bientôt condamné, mais bien au-delà de ce qu'elle demandait... 

Le réalisateur chinois Zhang Yimou, l'auteur du Sorgho rouge (1988), Ours d'Or à Berlin, retrouve son épouse Gong Li pour interpréter un rôle inattendu, celui d'une paysanne fière et obstinée. Inspiré d'une nouvelle de Yuan Bin Chen, Qiu Ju, une femme chinoise est un état des lieux véridique d'une Chine en voie de complète transformation, puisqu'il s'agit de celle des années 1990. L'action se situe dans le nord-ouest du Shaanxi. De nombreuses séquences de rue dans les villes ont d'ailleurs été filmées en caméra cachée. On peut donc dire que le film de Zhang Yimou aurait un aspect documentaire, essentiel pour capter la Chine de l'ère Deng Xiaoping (1904-1997). Le critique américain Roger Ebert note ceci : « En cours de route, nous absorbons plus d'informations sur la vie des gens ordinaires dans la Chine quotidienne que dans n'importe quelle autre réalisation sur ce pays. » [in : Chicago Sun Times, 28 mai 1993.] Pour autant, le cinéaste ne perd en rien l'absolue poésie nécessaire et un sens descriptif qui rehausse son récit à la hauteur d'une comédie réaliste et d'un vibrant hommage à son personnage principal, Qiu Ju. Une femme que l'on cherche à humilier, même quand la justice des hommes semble vouloir lui donner raison. En frappant Qinlai à un endroit particulier, le chef du village met en relief un problème très sensible de la société chinoise de l’époque, celui de la régulation des naissances exigée par le planning familial. C'est que Wang Tang n’a que des filles et, sans garçon, il se sent diminué dans sa virilité. De la même manière, on comprend aisément l’obstination de Qiu Ju car elle ignore si elle va accoucher d’un garçon ou d’une fille. La force et la beauté intérieure de Qiu Ju tiennent à son combat pour exiger le strict respect de la dignité humaine. Elle est, du reste, magnifiquement incarnée par Gong Li, récompensée à Venise. Un film qui n'a rien perdu de son intérêt et de sa beauté. 

Quand Joseph revient (Ha megjön József) [1976 - Hongrie, 80 min. C] R. Sc. Mont. Kézdi-Kovács Zsolt. Ph. Kende János. Déc. Banovitch Tamás. Cost. Vicze Zsuzsa. I. Monori Lili (Mari), Ruttkai Éva (Agnes), Pogány György (József), Koncz Gábor (Laci), Ronyecz Mária (sa femme). 

~ József (G. Pogány), un marin, confie sa jeune femme Mari (L. Monori) à sa mère (E. Ruttkai) avant de rejoindre son bateau en mer Baltique. Les deux femmes n'éprouvent guère de sympathie réciproque outre que leur vie commune est d'une monotonie infinie. Mari s'enfonce dans son mutisme. Elle devient alors l'amante d'un conducteur de taxi (G. Koncz) par peur de la solitude et par ennui. Enceinte, elle perd son enfant à la naissance. Ces tragiques circonstances rapprochent étonnamment les deux femmes qui, toutes deux, attendent avec recueillement le retour du marin... 

Zsolt Kézdi-Kovács (1936-2014), natif de Nagybecskerek, devenue après-guerre Zrenjanin en Vojvodine serbe, obtint brillamment son diplôme à l'École supérieure d'art dramatique et cinématographique de Budapest (SZFE). Tout en réalisant quelques courts métrages très remarqués, il devint l'assistant de Miklós Jancsó entre Mon chemin (1965) jusqu'à Sirocco d'hiver (1969), en passant par Les Sans-Espoir et Silence et cri, c'est-à-dire sur les premiers films du plus important des cinéastes magyars des années 1960-70. Il s'agit donc d'un fructueux apprentissage. Son premier LM, Zone tempérée (Mérsékelt égöv, 1970) dévoile d'emblée un auteur nettement intimiste même s'il traite son récit à la lumière de faits historiques à caractère politique. Ici, il observe les relations complexes et noueuses qu'entretiennent trois personnages - un médecin vieillissant incapable de se libérer du poids du passé, son épouse et un de ses élèves devenu l'amant de celle-ci. À travers ce trio, on pourrait y voir une métaphore sur les nouvelles classes dirigeantes de la Hongrie de ces temps. Ce qui ressort néanmoins c'est surtout cette capacité à éviter les effets, à rendre la vérité des rapports humains dans leur simplicité la plus essentielle. Kézdi-Kovács écrivit à la suite un scénario sur un thème voisin. La production le refusa. Il tourna alors Romantisme (Romantika, 1972), situé dans une époque non contemporaine : le film racontait l'histoire d'un jeune hobereau du XVIIe siècle qui choisissait de s'extraire du luxe et des privilèges pour vivre au milieu de la nature. Nous ne connaissons pas le troisième LM, L'Arroseuse orange (1974). En revanche, Quand Joseph revient lui assure enfin une audience internationale. Il s'agit en effet d' « un récit très affiné des relations orageuses existant entre une jeune ouvrière délaissée par son mari et sa belle-mère, dont elle est contrainte de partager l'appartement. » [Larousse des films.] Quand Joseph revient est en même temps le reflet d'un pays n'offrant à ses citoyens aucune perspective personnelle ou collective, délestés qu'ils sont de toute initiative individuelle. Comme la plupart des « démocraties populaires » sous influence soviétique, la Hongrie s'enfonce dans l'inertie et le conservatisme social. Le pays est asservi par une bureaucratie velléitaire et très souvent incompétente. Le réalisateur hongrois décrit avec un grand courage la désolation voire le désespoir des citoyens dans un système de société qui, selon la promesse de Vladimir Illitch, serait censé les libérer de la servitude. Zsolt Kézdi-Kovács déclara d'ailleurs ceci : « [...] en Hongrie, il n’y a pas de pouvoir ouvrier mais plutôt un monde prolétarien effondré, aliéné et opprimé. » Quand Joseph revient n'est pas un film politique cependant, ni même social. Le constat se lit plutôt en filigrane et ce sera forcément au spectateur d'en saisir la factualité. Le cinéaste préfère scruter la vie intime du citoyen hongrois : ici, il s'agira plutôt de deux femmes, la mère et sa bru contraintes de vivre ensemble dans un appartement exigu. On sait qu'il s'agit là d'un phénomène courant dans la Hongrie de l'époque : outre que, dans les mentalités encore marquées par un patriarcat discipliné, la belle-maman exerce sur son fils un rôle quasi étouffant.

L'éclat d'une colère extériorisée ou les heurts de langage y sont néanmoins absents chez Kézdi-Kovács. L'animosité demeure sourde donc plus impressionnante. Le réalisateur l'intercepte dans les attitudes les plus infimes, les expressions, les silences significatifs, en clair dans sa banalité la plus triviale. C'est aussi, « sur la pointe des pieds » (J.-P. Jeancolas) qu'on entre dans cette histoire qui se veut racontée sur un mode pudique. Le réalisme chez Zsolt Kézdi-Kovács est avant tout celui de l'intimité quotidienne qu'il traque avec une rare acuité psychologique. Deux atouts dans ce film superbement mis en scène : l'opérateur János Kende, le directeur de la photographie des meilleurs cinéastes mayars de Miklós Jancsó à Ferenc Kardos, et, enfin, la comédienne Lili Monori dont Kézdi-Kovács dira : « Quand j'ai commencé à tourner, je n'étais pas conscient qu'elle deviendrait le premier rôle. Pendant le tournage, son identification au personnage a été tellement forte qu'elle a transformé beaucoup de choses. » [Cité par J.-P. Jeancolas, Cinéma hongrois 1963-1988, Éditions du CNRS.] Du reste, l'actrice retrouvera, dans l'excellent Neuf mois (1976) de Márta Mészáros, un rôle chargé d'évidentes correspondances. 

Quand passent les cigognes (Letiat Jouravly, Летят журавли) [1957 - U.R.S.S., 98 min. N&B] R. Mikhaïl Kalatozov. Sc. Viktor S. Rozov d'après sa pièce, Éternellement vivants (1943). Ph. Sergueï Ouroussevski. Mus. Mieczyslaw Weinberg. Déc. Evgueni Svideteliev. Cost. Leonid Naoumov. Mont. Maria Timofeïeva. Son. Igor Maïorov. Pr. Mosfilm. I. Tatiana Samoïlova (Veronika Alexeïevna), Alekseï Batalov (Boris Fiodorovitch Borozdine), Vassili Merkouriev (le médecin-major Fiodor Borozdine, le père de Boris), Aleksandr Chvorine (Mark, le cousin de Boris), Svetlana Kharitonova (Irina, la sœur de Boris), Constantin Nikitine (Volodia), Valentin Zoubkov (Stepan, l'ami de Boris). Palme d'Or au Festival de Cannes 1958.

~ Moscou, été 1941. Veronika (T. Samoïlova) et son amant Boris (A. Batalov) tardent à se séparer. Tandis qu'ils prolongent leur promenade aux abords de la Moskova, une nuée de cigognes traverse le ciel au-dessus d'eux. Ils écoutent l'horloge de la tour Spasskaïa annoncer 4 h du matin. C'est ce matin-là, qu'à la suite de l'invasion des troupes allemandes, la mobilisation pour la Grande Guerre Patriotique est proclamée. Contre l'avis des siens et au grand déchirement de Veronika, Boris s'engage sur le front comme volontaire. La convocation l'oblige à se présenter au point de rassemblement, la veille de l'anniversaire de Veronika. Il lui laisse en cadeau un jouet : un écureuil avec un panier rempli de noix dorées, sous lequel il glisse un mot. Boris est escorté jusqu'au front, mais Veronika n'a pas le temps de lui dire au revoir. Les bombardements endeuillent Moscou : la maison de Veronika a été détruite et ses parents tués. Boris est, quant à lui, abattu en mission de reconnaissance. La famille Borozdine, celle de Boris, est évacuée au-delà de l'Oural. Veronika travaille comme infirmière dans un hôpital dont le médecin-chef est Fiodor Ivanovitch, le père de Boris (V. Merkouriev). Veronika est malheureuse car elle pense qu'en épousant Mark (A. Chvorine), elle a trompé Boris (dont elle ignore la mort)... 

Un film qui marque un tournant dans une cinématographie soviétique qui, s'agissant des événements liés à la Seconde Guerre mondiale, célébrait uniquement jusque-là l'héroïsme du soldat de l'Armée Rouge. Quand passent les cigognes reflète pleinement les temps du dégel (ottepel) consécutif à la disparition de Joseph Staline - c'est d'ailleurs le titre d'un roman d'Ilya Ehrenbourg, publié quelques mois après son décès. Un an après le XXe Congrès du Parti Communiste de l'Union soviétique (P.C.U.S.), lequel dénonce les dérives du « culte de la personnalité » et les Grandes Purges organisées par un Chef d'État doté de pouvoirs illimités (14|25 février 1956), sort une œuvre qui, pour la première fois, met au centre de sa narration le drame des gens ordinaires : ici, celui d'une femme qui attend le retour de son fiancé au cours de la Grande Guerre Patriotique. L'actrice principale, Tatiana Samoïlova,  offre une interprétation d'une sincérité et d'une vérité rarement aussi poignantes. Les publics du monde entier en seront, à leur tour, bouleversés. En Union soviétique, le succès du film, bien réel, restera néanmoins relatif. Il en sera différemment ailleurs, notamment en France : Il est un des plus gros succès de l'année 1958 avec 5, 4 M de spectateurs, derrière Les Dix Commandements de C. B. De Mille. Viendront plus tard, La Ballade du soldat (1959, Grigori Tchoukhraï) et L'Enfance d'Ivan (1962, Andreï Tarkovski). 

Plus qu'en son discours, celui prononcé par Stepan, l'ami de Boris, même s'il paraît juste d'en louer son humanisme foncier (« Ne s'éteindra jamais notre sainte haine de la guerre, la douleur de ceux qui ne peuvent comme nous fêter le retour des leurs. [...]»), le miracle de Quand passent les cigognes, celui qui en fait un pur chef-d'œuvre, tient à la prouesse formelle qui, loin d'être purement gratuite, coïncide exactement avec le frémissement et l'émotion des personnages. Jacques Doniol-Valcroze définit les choses ainsi : «  La clef du pouvoir émotionnel et de la fascination de Quand passent les cigognes réside dans la forme, plus que dans le fond. C'est le romantisme, le lyrisme, parfois délirant, du style et de l'agencement des images, qui confère sa puissance au contenu. L'extraordinaire virtuosité d'Ouroussevski (le directeur de la photographie) donne vie à des séquences qui devaient, sur le papier, relever de la démence. [...] Kalatozov et Ouroussevski, en plus des moyens considérables et de circonstances favorables, ont eu cette chance supplémentaire : Tatiana Samoïlova, l'extraordinaire écureuil de ce film, pleine de grâce et d'intériorité, grande héroïne romanesque, petite fille logique et passionnée des aînées tumultueuses d'une grande tradition littéraire. » [Cahiers du cinéma, juillet 1958.] S'agirait-il alors d'un des films les plus romantiques de l'histoire du cinéma ? « Rarement spectateur aura été plus remué, plus secoué que par cette histoire d'amour plutôt banale mais transfigurée par la mise en scène. On n'en finirait pas de citer les scènes exceptionnelles qui constituent en fait l'essentiel du film : les bouleversants adieux manqués, le bombardement, la mort de Boris dont la dernière vision est celle de Veronika en robe de mariée, le viol, la fuite de Veronika après le discours à l'hôpital, la poignante scène finale d'un lyrisme rarement égalé. » [Guy Bellinger, op.cité.] Kalatozov dirige Quand passent les cigognes comme une symphonie dans laquelle défilent vertigineusement amour, tristesse, désespoir, fracas, quête éperdue, bonheur. La vie, notre vie, notre humanité... L'éternité d'un film.  Qui ne l'oublions pas a été enfanté au pays de Léon Tolstoï, l'auteur de l'immense Guerre et Paix. 

https://www.youtube.com/watch?v=TF3MZ0jsm9I&t=8s

Quatre pas dans les nuages (Quattro passi fra le nuvole) [1942 - Italie, 94 min. N&B] R. Alessandro Blasetti. Sc. Cesare Zavattini, Piero Tellini, Aldo De Benedetti, A. Blasetti. Ph. Václav Vich. Mus. Alessandro Cigognini. Mont. Mario Serandrei. Scénographie. Virgilio Marchi. Pr. Cines|Giuseppe Amato. I. Gino Cervi (Paolo Bianchi), Adriana Benetti (Maria), Giuditta Rissone (Clara Bianchi), Carlo Romano (Antonio, le chauffeur), Margherita Seglin (Lisa, la mère de Maria), Guido Celano (Pasquale, le frère de Maria), Giancinto Molteni (Matteo, le grand-père de Maria), Aldo Silvani (Luca, le père de Maria).

~ Un commis voyageur marié (Gino Cervi) rencontre dans un autocar une fille enceinte (Adriana Benetti) qui n'ose pas rentrer chez son père, un paysan. Il accepte de passer pour son fiancé afin d'obtenir le pardon de celui-ci et son droit à une maternité consentie...

Tiré d'un sujet écrit par Cesare Zavattini et Piero Tellini, deux maîtres de la saison néoréaliste de l'après-guerre, Quattro passi fra le nuvole présente une image inhabituelle de l'Italie fasciste, davantage collée à la réalité sociale du pays et s'écartant des conventions en vigueur sous le régime. Il fut néanmoins réalisé entièrement en studio. Mais son esprit annonçait le néoréalisme. Selon le réalisateur Carlo Lizzani, ce film constituait, à cet instant-là, « un retour au monde réel, et à la vie quotidienne. L'homme de la rue, longtemps obligé à se costumer pour défiler en parade, pouvait se reconnaître dans le petit commis voyageur, les rues modestes, la grande banlieue où se déroulait l'action, et la tenace dramaturgie des faits quotidiens contrastait avec bonheur et spontanéité avec le visage officiel de la guerre. » [In : J. A. Gili : Le cinéma italien à l'ombre des faisceaux 1922-1945, Institut Jean-Vigo, 1990.]

L'empathie de  Paolo (Gino Cervi) à l'égard de la jeune Maria lui permet de découvrir une ruralité qu'il avait oubliée. Désenchanté et frustré par l'univers citadin, il croit pouvoir revivre ici, dans un environnement apparemment plus chaleureux et solidaire. Mais, il s'apercevra bien vite qu'ici les soi-disant principes moraux sont surtout des rigidités surannées, entraves à la liberté des individus. En ceci, le film souligne les contrastes de la société italienne, discordances que l'idéologie fasciste aurait tendance à gommer dans sa volonté de normaliser et banaliser le complexe italien. Les deux personnages du film, que ce soit Maria ou que ce soit Paolo, sont, à travers leurs expériences respectives, conduits à ne point fuir la réalité. Cette réalité précisément que le règne fasciste interdira de montrer à l'écran ou à travers la création littéraire et artistique. Quatre pas dans les nuages est donc un film à la fois subtil et chargé d'humanité. Enfin, comme le rappelle Alessandro Corsi, « l'intransigeance de la famille de Maria qui, blessée dans son honneur, n'hésiterait pas à chasser la jeune fille tant aimée à cause de la "faute" commise, permet au réalisateur d'aborder une question très épineuse pour l'époque, celles des mères célibataires, une véritable préoccupation nationale étant donné le nombre très élevé d'enfants nés hors mariage. » [In : A. Corsi, Dictionnaire du Cinéma italien, De la marche sur Rome à la République de Salò.] À travers ce constat, c'est surtout la question du statut de la femme dans la société italienne (et au-delà) qui est posée. 

Quatuor Basileus (Le) (Il quartetto Basileus) [1982 - France, Italie, Suisse, 128 min. C] R. Sc. Fabio Carpi. Assist. réal. Josette Barnetche. Ph. Dante Spinotti. Mont. Massimo Latini. Déc. Franco Vanorio. Mus. Beethoven, Bellini, Paganini, Schubert, Ravel etc. interprétés par Quatuor Amadeus et Franco Tamponi. Pr. Arturo La Pegna, Elisabetta Fogazarro|Prod. Cinematografiche CEP, Rai2, Films A 2, SSR (Suisse). I. Héctor Alterio (Alvaro), Omero Antonutti (Diego), Pierre Malet (Edoardo), François Simon (Oscar), Michel Vitold (Gugliamo), Alain Cuny (M. Finkal), Rada Rassimov (Mme Finkal), Mimsy Farmer (Mlle Permamint), Catherine Jarrett (Catherine), Gabriele Ferzetti (Mario Cantone), Véronique Genest (Sophia), Lisa Kreuzer (Lotte). 

~ Le quatuor Basileus, célèbre depuis une trentaine d'années, perd un des membres, Oscar Guarneri (F. Simon). Les trois survivants Alvaro (H. Alterio), Diego (O. Antonutti) et Gugliamo (M. Vitold), désemparés, s'interrogent. Quand surgit Edoardo Morelli alias Édo (P. Malet), la vie et la jeunesse semble renaître... 

D'abord écrivain, historien du cinéma et scénariste, le Milanais Fabio Carpi (1925-2018), très lié aux frères Risi, Dino et Nelo, partageait avec eux une commune passion pour la psychanalyse. Il collabora aux scénarios du Veuf (Il vedovo, 1959 - D. Risi), de Journal d'une schizophrène (1968 - N. Risi), ainsi qu'à celui d'un film insolite, quasi mutique, à priori surprenant dans l'œuvre du documentariste sicilien Vittorio De Seta, Un uomo a metà (1966) avec Jacques Perrin. Il aborde la réalisation en 1971 avec Corpo d'amore (Le Corps de l'amour). Dans ce premier long métrage, il étudie les rapports d'un père sexagénaire (François Simon) avec un fils beaucoup plus jeune que lui - celui-ci n'a que quinze ans. Spécialiste des lépidoptères, Giacomo a, en outre, peu accompagné l'enfance de son fils, étant très souvent en déplacement professionnel à l'étranger. S'il a décidé, cette fois-là, de louer une villa isolée en bord de mer, c'est pour tenter de se rapprocher, les vacances aidant, de cet autre Giacomo qu'il ne connaît pas. Or, les deux êtres éprouvent un mal fou à communiquer. Ils se préparent à mettre un terme à leur séjour lorsqu'ils découvrent sur la plage le corps d'une jeune femme évanouie (Mimsy Farmer). Cette dernière s'exprime dans une langue qu'ils n'identifient pas. Ceci dit, son apparition les reliera définitivement à travers un acte imprévisible. En 1973, Carpi fut honoré du Grolla d'Oro du meilleur réalisateur pour ce film. L'età della pace (L'Âge de la paix, 1975), son film suivant, est encore réalisé avec la collaboration scénaristique de Luigi Malerba, auteur d'œuvres littéraires souvent récompensées comme Le Saut de la mort (1970, prix Médicis étranger). Il raconte l'histoire d'un vieil intellectuel bourgeois (Otto Eduard Hasse) qui participa à la Guerre d'Espagne dans les Brigades internationales. Coupé du monde, l'homme monologue longuement sur la condition humaine au milieu de l'indifférence absolue de sa famille et de ses voisins. Simultanément, il se recrée un univers parallèle, un monde primitif (l'âge de la paix) dans lequel évolue son alter ego, un berger de son âge (Georges Wilson).  « L’età della pace de Fabio Carpi est, avec Place aux jeunes de Leo McCarey, Les Fraises sauvages de Bergman et Umberto D de De Sica le plus beau, le plus digne et le plus émouvant des films sur le troisième âge », déclara alors Dino Risi, son fidèle compagnon. Le film n'a pourtant rien de sépulcral ou de mélancolique. Son propos est une « admirable méditation philosophique sur le temps, la quotidienneté, la solitude, la peur, la réconciliation avec soi-même, la mémoire.» [https://festival-larochelle.org/film/age-de-la-paix-l/] Le Quatuor Basileus, son troisième film, fut initialement conçu pour la télévision. C'est une coproduction franco-italienne-suisse et elle fut diffusée, en deux parties, sur Antenne 2, au moment des fêtes de Noël 1982. Distribuée en salles, elle fut écourtée d'une heure - les exécutions musicales y seront expurgées. On retrouve ici des thèmes proches des œuvres précédentes : le vieillissement et la confrontation entre générations différentes. Depuis trente ans, le quatuor Basileus s'est toujours maintenu au sommet, les quatre archets ne faisant qu'un : Alvaro, Diego, Gugliamo et Oscar, interprété par l'excellent François Simon que Fabio Carpi retrouve tout comme Mimsy Farmer dans un rôle moins important. L'âme du groupe c'est lui et c'est lui qui s'en va, victime d'un malaise. C'est dire si les trois autres compagnons sont bouleversés et secoués. À travers la disparition d'Oscar, les musiciens jaugent le chemin parcouru, certes glorieux, mais vide de bonheur intime et de tendresse familiale. Une vie au service des plus grands compositeurs et le temps qui, cruellement, n'a jamais cessé de s'écouler. Voilà nos trois « grands enfants » devenus vieux. C'est alors qu'un jeune virtuose surnommé Édo (P. Malet) survient... Nos trois compères retrouvent, un moment, l'élan juvénile. Mais, Édo a la suffisance et l'indifférence de son âge. Pour l'un, Gugliamo, il réveille une inclination enfouie ; pour les autres, il constitue un challenge insurmontable. « Il n'y a pas d'histoire dans Le Quatuor Basileus, même si l'on suit une épreuve qui s'approfondit en drame, même si chacun avance vers sa solitude et sa mort. [...]  Ce que Fabio Carpi raconte en réalité, ce qu'il décrit, dissèque, avec une précision féroce, c'est le comportement de trois hommes qui se débattent tels qu'ils sont [...] face à leur propre épuisement. La caméra scrute avec eux les signes qui se précipitent, une fatigue après le diner, un bras engourdi au sortir du bain, l'alcool qui ne fait plus plaisir mais abrutit ; et l'affolement de Gugliamo. » [Le Monde, 2 août 1987.] Ni peinture sociologique, ni même psychologique, Le Quatuor Basileus se définit, en couleurs automnales, comme une amère méditation sur la vie. 

Fabio Carpi a réalisé onze longs métrages. Son ultime film, inédit en France, Le intermittenze del cuore (2003), réunit Héctor Alterio et Assumpta Serna. Il s'inspire d'un roman fondamental dû à Marcel Proust et publié après sa mort. 

Rachida [2002 - Algérie, France, 100 minutes. C] R. et Sc. Yamina Bachir-Chouikh.  Ph. Mustapha Ben Mihoub, Olivier Baillon, Lounissi Khalfaoui, Rachid Lakhdar-Hamina. Mus. Anne-Olga de Pass. Extraits musicaux. Cheb Hasni, la formation Essendoussia, Reinette l'Oranaise, El Anka, Nar Ouelfi, Cheb Akil, S.O.S. Son. Rachid Bouafia, Martin Boisseau, Djamel Bouaf. Mont. Cécile Andreotti, Yamina Bachir-Chouikh. Scripte. Kamel Laide. Cost. Mahmia Aarar. Régisseur général. Mohamed-Chabanne Chaouche. Sponsors : Renault Algérie, DHL Algérie, Hôtel El Ryadh, ONCI, ONDA, ENRS. Prod. Canal +, Ciel Production, Ciné-Sud Promotion, Gan Cinéma Fondation, Ministère de la Culture de la République française, Arte France. I. Ibtissem Djouadi (Rachida), Bahia Rachedi (Aïcha), Rachida Messaouden (Zohra), Zaki Boulkenafed (Khaled), Hamid Remas (Hassen), Amel Chouikh (la mariée), Abdelkader Belmokadem (Mokhtar), Amel Ksil (Fatima), Nacéra Merah (Yasmina), Narimen Lallali (Karima), Azzedine Bougherra (Tahar), Kamel Adouani (médecin), Mustapha Merbout (1er agresseur), Réda Belghiat (père de Karima), Lynda Sellami (mère de Karima), Lynda Fares, Djatout Kamel (Sofiane). Le film est dédié au frère de la réalisatrice, Mohamed, à Zakia Guessab et aux autres…

~ Alger. Durant la décennie noire des années 1990, Rachida, institutrice débutante dans un quartier populaire, est brutalement abordée par quatre jeunes hommes. Parmi ceux-ci se trouve Sofiane à qui elle a enseigné. Il exige qu’elle dépose une bombe dans l’école. Elle s’y refuse. Rachida est alors abattue. Elle en réchappe par miracle. Accompagnée de sa mère, elle se réfugie alors à la campagne dans une villa appartenant à Yasmina, sa directrice. Hélas, la violence est partout. « Tout le pays est ainsi », affirme celle qui examine la cicatrice de Rachida. 

Rachida est l’œuvre d’une décennie qui plongea une nation entière dans le chaos. Qu’un tel film ait été imaginé en ces temps d’infamie et de haine n’a rien d’un miracle. Même s’il fut a priori inenvisageable. Enfin, qu’une femme en soit la réalisatrice aurait pu surprendre l’observateur insensible. Rachida fut de surcroît le premier-né de Yamina Bachir-Chouikh. Celle-ci n’était pas une débutante au cinéma. Elle avait officié auprès de tant d’autres, comme scripte auprès de Merzak Allouache (Omar Gatlato) et de Mohamed Lakhdar-Hamina (Vent de sable), puis comme monteuse sur quatre films de son époux, Mohamed Chouikh, et aussi pour Okacha Touita (Le Cri des hommes). Face à l’immense détresse qui secouait son pays, face à l’atrocité des crimes que l’on commettait, face à l’injustice ignoble, on n’aurait pu rester muet. Au-delà de la douleur, celle qui étreint la gorge, qui brouille l’entendement et plonge alternativement dans l’effroi ou la haine… retrouver l’expression la plus juste et la plus claire afin d’être compris. Il le fallait absolument. Qui aurait pu exprimer vraiment la souffrance, la colère et l’ampleur de la tragédie ? Sans nul excès des passions et des sens ?

L’histoire du cinéma algérien laissera Rachida comme le témoignage de ces temps d’infortune. Yamina Bachir-Chouikh était une femme : elle était passionnée, sensible, intelligente et ce qui l’animait depuis toujours c’était l’avenir de son pays. Nous en parlons à l'imparfait : elle est, à notre avis, partie trop tôt, un 3 avril 2022. Un seul film, c'est trop peu, et c'est pourtant assez pour ne pas ou ne plus l'oublier. Les films de son époux et ceux des autres, elles les avaient au cœur, elle y avait donné le meilleur d’elle-même parce qu’elle y croyait. Ces films, par leurs thèmes, l’art et le savoir-faire qu’ils exigeaient, l’avait préparée. Une étincelle, un feu qui consume, un brasier qui s’allume : Yamina Bachir-Chouikh passerait, tôt ou tard, derrière la caméra. Envers tous et surtout contre tout, quoi qu’il en coûte. Il faut sûrement entendre, ici ou là, derrière les mots de son héroïne, Rachida, ou à travers ceux des autres interprètes féminines du film, la voix de Yamina. Cette voix c’est aussi celles des femmes algériennes. Elles... Elles qui ont tant ployé (et ploient encore) sous le joug des traditions ancestrales qui vouent la femme au servage. Elles qui avaient tant donné, tant sacrifié d'elles-mêmes pour l'indépendance de l'Algérie. Elles qui, aux derniers jours du colonialisme français, avaient bravé ses mitrailleuses pour le chasser hors du pays en lui hurlant à la figure : يحيا الاستقلال (Yahya Al-Istiqlal) Qu'aurait accompli le colonialisme français pour la femme algérienne ? Lui, qui traitait l'homme algérien en esclave, « indigène » furtif des splendides cités européennes. Quand sa femme, déjà entièrement voilée, était désespérément et totalement invisible. Car, c'était de l'indépendance des Algériens et des Algériennes dont parlaient toutes ces femmes. Dès les lendemains de l'Indépendance, Elles, pour une large part, pressentaient entièrement ce qu’on leur promettait sous couvert d'Islam ou de civilisation arabo-musulmane. « Comment se taire alors que le pays n’est que douleur ? », hurle Rachida (Ibtissem Djouadi). Cet immense cri survenu du fond des âges, qui d’autre qu'une femme eût pu le pousser avec pareille indignation ? Avec semblable détermination ? Ici, en Algérie, mais partout ailleurs également. Ces femmes ne cessent de se succéder dans Rachida : veuves, à la conclusion, leur deuil est immense ; mais, à travers le deuil, mais aussi le viol (celui de tante Zohra, l'autre grande figure féminine du film jouée par Rachida Messaouden), leur réprobation saute aux yeux de celui qui sait observer. Et qu'à l'écran, Yamina nous montre avec force. Que l'on contemple, à la suite ou à l'arrêt, les plans rapprochés des femmes de l'entourage de Zohra : on est absolument saisis. Il n'y a rien de plus vrai que ce constat : tant que la femme demeurera opprimée, maintenue en état d'infériorité, l'intégrisme religieux ne désarmera pas, quelle que soit la couleur qu'il revêtira. Captif de ses propres préjugés et de ses coutumes infondées, l'homme ira, le dos courbé, sur son chemin de misère. Et d'autres filles, comme la petite Kalima, continueront de ne pas vouloir grandir ou de rêver d'aller sur la lune, « la seule qui ait un joli sourire. » Une séquence nous paraît symbolique, à ce titre, des paradoxes vécus dans certaines familles algériennes. Il nous faut certes l'envisager avec un brin d'humour - c'est plutôt rare dans ce film essentiellement tragique : un jeune chômeur, très épris de la fille d'un père de famille tranquille, frappe énergiquement à sa porte. Effrayé, l'homme croit qu'il s'agit des « gens du GIA » et commande à ses proches de se cacher et de faire les prières d'usage. Lorsqu'il s'aperçoit qu'il a affaire à un « soupirant » qui lui crie : « Est-ce un péché d'aimer dans ce pays ? », il s'empare de son fusil et le menace en le réprimandant ainsi : « Tu viens bafouer mon honneur en pleine nuit ?! » N'est-ce pas ce refus de voir ce qui est le plus beau message au monde, l'amour, qui a rendu un pays malade ? De ces traditions bigotes qui font de la religion un recueil de préceptes punitifs et absurdes, l'Algérie comme tant d'autres pays en souffrent. Or, c'est sur ces traditions-là que s'appuient les intégristes de tous bords afin de les instrumentaliser, eux qui rêvent d'encadrer les hommes et d'engrillager leurs épouses, leurs filles et leurs mères. Yamina Bachir-Chouikh déclarait : «Rachida subit la violence terroriste, sa mère a subi une autre violence, de tradition. C'est une femme divorcée, une paria. Elle a quitté son mari quand il a pris une autre femme, pourtant c'est elle qui subit les médisances. « Une divorcée reste une divorcée, même si c'est une sainte », dit-elle. Rachida est une femme moderne. Elle a son insouciance, sa gaieté, elle aime se maquiller, elle a un fiancé. Elle veut pas se poser de questions, comme beaucoup d'Algériens à l'époque. Quand le terrorisme a commencé ses actions, tout le monde pensait être en dehors du conflit. [...] Personne n'osait élever la voix. On se méfiait les uns des autres, de son propre père, de ses frères, de ses cousins. La société a commencé à se construire sur la suspicion. C'était très difficile de gérer le quotidien dans ce climat infesté. Rachida n'est pas une militante. Elle aspire à une vie normale. Elle le dit, et en arabe sa phrase reste plus dure que dans la traduction : « Je ne demandais qu'à m'épanouir au sein de cet exécrable fumier, de ce dépotoir qu'est devenue l'Algérie et la société algérienne. » [Entretien, octobre 2002 - Les Carnets du Paradoxe]

Retour (Coming Home) [1978 - E.-U., 128 min. C]  R. Hal Ashby. Sc. Waldo Salt, Robert C. Jones d'après une histoire de Nancy Dowd. Ph. Haskell Wexler. Mus. The Beatles, Big Brother & The Holding Comp. feat. Janis Joplin, Tm Buckley, Buffalo Springfield, Bob Dylan, Aretha Franklin etc. Mont. Don Zimmerman. Déc. Michael Haller, George Gaines. Cost. Ann Roth. Pr. Jerome Hellman Prod. Inc., Jayne Prod. Inc. I. Jane Fonda (Sally Hyde), Jon Voight (Luke Martin), Bruce Dern (Capitaine Bob Hyde), Penelope Milford (Viola Munson), Robert Carradine (Bill Munson), Robert Ginty (sergent Dink Mobley), Mary Gregory (Martha Vickery).

~ Los Angeles, 1968. Après le départ pour le Vietnam de son mari Bob (Bruce Dern), capitaine dans les marines, Sally Hyde (J. Fonda) devient bénévole au sein d'un hôpital pour vétérans. Dans le pavillon des paraplégiques, auquel elle a été affectée, elle retrouve Luke Martin (J. Voight), un ancien camarade de lycée ayant perdu l'usage de ses jambes au combat. D'abord intimidée par son hostilité et ses accès de violence, Sally parvient progressivement à établir une relation avec Luke. Un jour, Bob revient du Vietnam. 

L'un des premiers films à aborder le choc post-traumatique consécutif à la guerre conduite par l'establishment U.S. au Vietnam. Coming Home fut tourné en 1978, dix après l'offensive du Têt et le meurtre du sénateur Bobby Kennedy (1925-1968), frère du président assassiné en 1963. Représentant de la culture underground, Hal Ashby (1929-1988), l'auteur d'une magnifique comédie comme Harold et Maude (1971),  s'est associé pour la réalisation de ce film à Jane Fonda, à la fois actrice et productrice et très engagée publiquement contre cette guerre. Coauteur, avec l'opérateur Haskell Wexler, d'un documentaire consacré à ce sujet (Introduction to the Enemy), Jane Fonda participera également au scénario, dont l'histoire est partiellement inspirée de la vie de Ron Kovic : Jane Fonda indique ainsi dans ses mémoires : « Je revois Ron devant le micro, enragé dans son fauteuil roulant, insistant, précis, nous racontant comment il avait cru à cette guerre [...] et comment, à son retour, dans des hôpitaux infestés par les rats et manquant de personnel, il avait compris qu'il avait été utilisé puis rejeté. ». L'histoire de Ron Kovic sera de nouveau adaptée en 1989 dans le film Né un 4 juillet, réalisé par Oliver Stone qui, par ailleurs, avait réalisé sur ce même sujet l'emblématique Platoon (1986). S'agissant de Retour, Hal Ashby déclarera :  « Nous avons porté ce film durant six ans. Quand j'en ai eu l'idée, après avoir parlé avec des soldats gravement blessés, nous étions en 1973 et personne n'était prêt à financer un film pareil. » Une des particularités du travail d'Ashby est la place prépondérante de la musique des années 1960 dans son récit, comme si les chansons étaient parfois les supports de la narration. Dans Coming Home, on peut notamment entendre dans leur intégralité Just Like A Woman de Bob Dylan, ou encore Sympathy for the Devil des Rolling Stones. Ashby a toujours décontenancé la critique : Retour fut trop souvent oublié. L'audience publique, honorable, souffrit de la comparaison avec Voyage au bout de l'enfer de Michael Cimino, sorti la même année et oscarisé. Retour remporta toutefois le Prix d'interprétation masculine au Festival de Cannes et les Oscars de meilleur acteur et meilleure actrice. Les prix furent remis par Francis Ford Coppola qui souffrait alors de ne pouvoir mettre un terme à son légendaire Apocalypse Now (1979). 

Révoltés d'Alvarado (Les) (Redes) [1936 - Mexique, 65 min. N&B] R. Paul Strand et Fred Zinnemann. Coréal. E. Gomez Muriel. Sc. Agustin Velasquez Chavez, P. Strand. Ph. P. Strand. Mus. Silvestre Revueltas. Son. R. et J. Rodriguez. Pr. Secretaria de Educacion Publica, Mexico. I. Silvio Hernandez, David Valle Gonzalez, R. Hinojosa, A. Lara, M. Figueroa et les pêcheurs d'Alvarado, Tlacota et Ribera de Papalsapam.

~ La vie difficile des pêcheurs d'Alvarado, une petite commune située sur la côte atlantique du Mexique. L'un d'eux, Miro, enterre son fils qu'il n'a pu soigner. Même lorsque le poisson abonde, les salaires versés aux pêcheurs demeurent extrêmement bas. Révolté, Miro incite ses compagnons à entamer une grève de protestation.

En 1933, le ministre des Beaux-Arts mexicain, Agustin Velásquez Chávez, demanda au photographe new yorkais Paul Strand (1890-1976) d'établir un plan pour le développement du cinéma sonore mexicain, alors pratiquement inexistant. Strand éprouvait, comme un grand nombre d’artistes et d’intellectuels étatsuniens, l’attrait du Mexique, en tant que terre de refuge peut-être, mais aussi parce que ce pays était en proie à des changements enthousiasmants. 1934 consacre l'élection du général révolutionnaire Lázaro Cárdenas à la tête du Mexique. S'enclenche alors une période de développement technologique, de projets éducatifs et culturels, de nationalisations et de réformes sociales : le gouvernement multiplie bientôt la distribution de terres aux paysans démunis. D'un point de vue artistique, Paul Strand défend la conception d'« objectivité photographique » (« straight photography ») : il pense que la photographie aurait une capacité à restituer les faits et gestes dans ses infimes détails bien plus que ne pourrait le faire l’acte pictural. C’est aussi un homme aux idées libérales : il coopèrera jusqu’en 1940 avec Frontier Film, un organisme de production très influencé par les options du New Deal rooseveltien. Plus tard, à l’orée des années 1950, alors qu’il ne fait l’objet d’aucune poursuite judiciaire dans le cadre de la politique d' « endiguement » du communisme (maccarthysme), il quitte son pays et s’installe définitivement en France. S’agissant de l’expérience mexicaine des années 30, on décida de réaliser des films sur la production dans diverses branches et destinés à l'éducation de la population du pays, en majeure partie illettrée. Une ébauche de scénario sur le monde de la pêche, écrite par Velázquez Chávez, fut, par la suite, profondément modifiée par Paul Strand et ses collaborateurs qui s'inspirèrent des récits de la population de pêcheurs d’Alvarado, sur les rives du golfe du Mexique, alors qu'une série de prises de vues saisissait minutieusement la gestuelle et les techniques du métier. Digression : c'est dans cette commune qu'Yves Allégret tournera ses Orgueilleux (1953) avec Gérard Philipe et Michèle Morgan.

Initialement muet - les séquences le trahissent assez clairement -, Redes fut postsynchronisé à Mexico, par des acteurs, selon des méthodes qui furent ultérieurement utilisées par les cinéastes néoréalistes. Paul Strand assura le découpage et la photographie, Fred Zinnemann la direction d'acteurs, tandis que le Mexicain Emilio Gómez Muriel, coréalisateur en titre, devint, en fait, un premier assistant. Produit sous l'égide du secrétariat à l'Éducation publique dirigé par Narciso Basols, le film devait lier dimension tragique et propos idéologique. Doté d'une indéniable qualité plastique et non dépourvu d'inspiration poétique, Redes s'impose comme l'une des premières belles réalisations du Mexique, mais aussi de l’École de New York dont Paul Strand était alors une des personnalités les plus saillantes. On peut rapprocher Les Révoltés d'Alvarado de La terra trema de Luchino Visconti dans sa beauté âpre et désolé ou du Sel de la terre d'Herbert J. Biberman quant à sa dénonciation de l’exploitation et de la nécessité de la solidarité entre travailleurs, mais on aurait tort de croire qu’ils les auraient influencés. On y décèle, plus sûrement, les stigmates du cinéma d'Eisenstein. Selon l'historien James Krippner, professeur au Harverford College, Redes (littéralement en espagnol : Filets) fait écho aux photographies que Strand prit préalablement au Mexique. Dans un sens, le travail effectué dans ce pays correspond à une période de transition chez l'artiste, ajoute-t-il. Ici, Paul Strand, initiateur de la straight photography, mêle le documentaire à vocation sociale et une volonté artistique affirmée. « La forme du film correspond davantage à la créativité de Strand qu'aux prérogatives du secrétariat de l'Éducation publique mexicain », affirme James Krippner. Toutefois, au cours du tournage, des divergences apparurent très nettement entre Paul Strand et Fred Zinnemann, le futur auteur du Train sifflera trois fois avec Gary Cooper. Elles n’étaient pas d’ordre idéologique : Fred, d’origine juive autrichienne, avait fui le nazisme et collabora comme scénariste au célèbre documentaire muet Les Hommes le dimanche tourné à Berlin par deux autres « proscrits » Robert Siodmak et Edgar G. Ulmer, à la fin des années 1920. De ce point de vue, tout aurait pu rassembler les deux réalisateurs. Ils s'opposèrent plutôt sur le rythme des scènes. Zinnemann considérait que la succession des séquences s'effectuait trop lentement. Si Strand avait l'œil pour saisir des images sublimes, il n'appréhendait pas suffisamment la question du mouvement au cinéma, explique James Krippner. Il est indéniable, cependant, que le photographe new yorkais caressait, au sujet du film, de claires ambitions : « Notre film sera aussi bon que celui d’Eisenstein (le Que Viva Mexico ! de 1932), j'y tiens ! », dit-il à Agustín Velázquez Chávez, son scénariste. Plus encore, les aspirations de Paul Strand furent contrariées par deux facteurs essentiels : le contexte politique mexicain marqué paradoxalement par la répression antisyndicale et les querelles idéologiques concernant la production du film. Dès l'automne 1934, le photographe new yorkais sentit qu'il perdait le contrôle de son projet. « Ce qui avait commencé comme une coopérative utopiste se solda par un conflit humain des plus ordinaires. » Paul Strand jugea, plus tard, que si la réalisation de Redes était intéressante sur le plan artistique, elle s'avérait, finalement, décevante et très éloignée de ses espérances. Pour James Krippner, Redes doit, cependant, être considéré comme le point de départ de l'histoire d'un cinéma mexicain qui allait exploser au cours des années 1940/1950, époque de son âge d'or.

Le film a été restauré en 2009 par la World Cinema Foundation.

Rocco et ses frères (Rocco e suoi fratelli) [1960 - Italie, 182 min. N&B] R. Luchino Visconti. Sc. L. Visconti, Pasquale Festa Campanile, Massimo Franciosa, Enrico Medioli d'après le recueil de nouvelles de Giovanni Testori, Il ponte della Ghisolfa (Feltrinelli, 1958). Ph. Giuseppe Rotunno. Mont. Mario Serandrei. Déc. Mario Garbuglia. Cost. Piero Tosi. Mus. Nino Rota. I. Alain Delon (Rocco), Renato Salvatori (Simone), Annie Girardot (Nadia), Katina Paxinou (Rosaria, la mère), Roger Hanin (Morini), Paolo Stoppa (Cecchi, l'entraîneur), Suzy Delair (Luisa, propriétaire de la laverie), Claudia Cardinale (Ginetta), Spiros Focas (Vincenzo), Max Cartier (Ciro), Claudia Mori, Adriana Asti (employées de la laverie), Franca Valeri (une veuve), Corrado Pani (Ivo). Tourné à Milan et à Rome de février à juin 1960. Grand Prix du jury et prix FIPRESCI à la Mostra de Venise 1960. 

~ Après le décès de son mari, Rosaria Parondi (K. Paxinou) quitte sa Lucanie natale et rejoint son fils aîné Vincenzo (Spiros Focas) dans l'agglomération industrielle de Milan. Elle emmène avec elle ses quatre autres fils, Rocco (Delon), Simone (Salvatori), Ciro (M. Cartier) et Luca (Rocco Vidolazzi) pour leur trouver du travail. À l'occasion des fiançailles de Vincenzo avec Ginetta (C. Cardinale), les enfants Parondi gravitent autour de la figure matriarcale de Rosaria. Mais ils sont chassés par la future belle-famille. Ils survivent désormais dans un extrême dénuement, habitant dans des logements de fortune et privés d'emploi régulier. Simone se lance dans une carrière de boxeur croyant pouvoir faire fortune et offrir à sa fiancée Nadia (A. Girardot), une prostituée, une vie plus digne. Simone ne s'accroche pourtant pas avec sérieux et discipline à ses entraînements. Nadia est emprisonnée. Elle purge sa peine dans la petite ville où Rocco effectue son service militaire. Ils se rencontrent et s'éprennent l'un de l'autre. Apprenant leur liaison, Simone viole Nadia sous les yeux de Rocco, le tabasse et le laisse inanimé sur un trottoir. Pourtant, Rocco conseille à Nadia de retourner auprès de son frère aîné, parce qu'il considère qu'il en est plus amoureux que lui-même. Nadia croit pouvoir se venger de Simone en l'entraînant sur la voie des jeux d'argent. Afin d'épargner la prison à Simone et l'affranchir du pouvoir de son manager, Rocco signe un contrat de boxeur... 

Le titre du film est la conjonction de deux influences, celle de la tétralogie romanesque de Thomas Mann, écrite entre 1933 et 1943, Joseph et ses frères et celle de l'écrivain Rocco Scotellaro (1923-1953), natif de la province de Matera en Lucanie. L'œuvre du grand romancier allemand est une libre interprétation de l'histoire de Joseph qui figure dans La Bible (Gen. 25 à 50). Dans celle-ci, Thomas Mann annonce de façon allégorique l'une des scènes de jalousie décrite dans l'Ancien Testament : Joseph, le fils préféré de Jacob, sera jeté dans un puits par ses dix frères et demi-frères. Au sujet de Rocco et ses frères, Laurence Schifano écrit : « Et plus encore que Carlo Levi (Cristo si è fermato a Eboli), il rejoint les écrivains Danilo Dolci et Rocco Scotellaro. Le premier a publié des enquêtes sur le banditisme et le sous-développement dans le Sud, mais c'est par hommage au second [...] que Visconti intitulera son film Rocco et ses frères. Rocco Scotellaro, dira-t-il, est un de ces « prophètes qui ont fait entendre "la voix profonde" du Sud, de ces paysans oubliés dans la lointaine Lucanie et qui rappelent en vain que leur village fait aussi partie de l'Italie. En vain, car les Méridionaux qui montent au nord ne sont pas considérés comme des "frères", mais comme des étrangers, des intrus, des envahisseurs taillables et corvéables à merci. » [L. Schifano, Visconti. Une vie exposée. Folio|Gallimard, 2009, p. 434.] De ce point de vue, le lien avec La terra trema (1948), tourné dans le milieu des pêcheurs d'Aci Trezza en Sicile, est évident. Luchino Visconti nous dit : « Pour Rocco et ses frères, une histoire à laquelle je songeais depuis fort longtemps, j'ai encore été sous l'influence de Giovanni Verga : I Malavoglia (1881) m'obsèdent en effet depuis la première lecture de l'ouvrage. Et, en y pensant bien, le noyau principal de Rocco est le même que celui du roman de Verga. Dans cette œuvre, 'Ntoni et sa famille, dans leur combat pour survivre, pour se libérer des besoins matériels, tentent l'affaire des lupins ; ici, les fils de Rosaria essaient la boxe : et la boxe correspond à l'affaire des lupins chez Verga. Le film Rocco et ses frères constitue presque le second épisode. » [Interview de Gaetano Carancini, in Rocco i suoi fratelli di Luchino Visconti, Guido Aristarco e Gaetano Carancini ed., Bologna, 1960.]  Il est vrai que La terra trema portait comme sous-titre Episodio del mare. Mais, à l'origine, le projet fut celui de réaliser un documentaire en trois volets sur les problèmes sociaux en Sicile, lequel avait été commandé par le Parti communiste italien. Le réalisateur finira par en décider autrement, et, par ailleurs, ce n'est pas sans quelque difficultés financières qu'il put achever La terra trema. Cependant, Rocco et ses frères diffère beaucoup de celui tourné dans les environs de Catane. « Rocco se conforme davantage à certaines règles, alors que La terre tremble au contraire ne les suit plus, elles n'existent vraiment pas. Rocco est déjà plus proche d'une façon de raconter ou d'écrire à la portée de tous », déclara Visconti. [Schermi, décembre 1960 ; repris dans Leggere Visconti, Giuliana Callegari et Nuccio Lodato éd., Pavia, 1976.] En avril 1960, Visconti confiait à Jean Slavik ceci : « Je n'ai pas du tout l'intention de tourner ce film comme un mélodrame mais comme une tragédie réaliste. » [Cahiers du cinéma, n° 106, p. 37-49.] Ainsi, s'éclairent les deux influences littéraires citées plus haut. Auxquelles, il faut naturellement ajouter celle - réaliste également - de l'écrivain milanais Giovanni Testori (1923-1993), notamment avec la nouvelle Il ponte della Ghisolfa, comprise dans le cycle des Secrets de Milan. Visconti voulait peindre « la vie des immigrés dans les métropoles du Nord, les coutumes de Lucanie, et Milan, mais pas celle des palais patriciens du centre, celle plutôt de la Porta Ticinese, des faubourgs sordides, des petis bars miteux, des immeubles de rapport alignés sous la lueur avare des réverbères... » Puis, il affirma : « Je veux faire Rocco dans un milieu sportif : la boxe, un milieu où il y ait de la violence. » [L. Schifano, op. cité.] Enfin, dans la caractérisation de ses personnages - en particulier l'opposition fratricide Rocco (Alain Delon)/Simone (Renato Salvatori) -, Luchino Visconti est indubitablement illuminé par Dostoïevski (l'auteur de L'Idiot et des Frères Karamazov). Sur le plan de la réflexion politique sous-jacente, Luchino Visconti demeure profondément marxiste, donc gramscien. Le personnage de Ciro, un des cinq frères Parondi, interprété par Max Cartier, en est un reflet. Ce jeune homme apparaît, selon le critique Freddy Buache, comme le héros positif de cette œuvre. Il est la conscience lucide du réalisateur qui, rejetant la nostalgie et le fatalisme, s'inscrit dans la courbe irrépressible du mouvement de l'Histoire. « Il a cessé de ne se définir que par son passé et son présent ; il fonde sa dignité sur son devenir. Avec Ciro, l'œuvre ample de Visconti devient enfin ce qu'elle est : un inoubliable et bouleversant cri de liberté ». [op. cité.] Chez le cinéaste, toutes ces ascendances s'effectuent non systématiquement, mais comme logiquement et naturellement compte tenu de l'immense intelligence du réalisateur. Il nous faudra également admirer les choix des interprètes chez Luchino Visconti. Il accorda une suprême importance aux personnages. Ainsi, divisa-t-il son film en « blocs narratifs », chacun centré sur un des cinq frères Parondi. 

Pour Simone, le frère criminel, Visconti s'est inspiré du caractère authentique de Renato Salvatori, homme sentimental, très lié à sa mère mais aussi excessivement passionné et capable d'accès de violence incontrôlée. Annie Girardot lui paraissait idéalement propre à incarner Nadia, la demi-mondaine qu'aime Simone. Visconti l'avait précédemment dirigée au Théâtre des Ambassadeurs à Paris, en 1958, aux côtés de Jean Marais, dans la pièce Deux sur la balançoire. Il avait remarqué son tempérament mélancolique, dû aux blessures de son existence : la séparation d'avec sa mère et la morphinomanie de son père. Katína Paxinoú, familière des rôles d'Électre et de Jocaste, n'eut, pour sa part, aucune difficulté à camper le rôle de cette mère « mélodramatique, nerveuse, envahissante, autoritaire... », à la façon d'Anna Magnani, telle que la désirait Luchino Visconti. « Cette Hécube lucanienne, c'est un peu la Grèce », remarquait Katína Paxinoú. Quant à Rocco, dès qu'Olga Horstig, agent des grandes vedettes françaises, lui présenta Alain Delon, Visconti reconnut, d'emblée, le protagoniste recherché. « J'avais besoin, dira Visconti, de cette candeur...Si on m'avait contraint à prendre un autre acteur, j'aurais renoncé à faire le film. D'autant qu'il a la mélancolie de qui se sent forcé de se charger de haine quand il se bat, parce que, d'instinct, il la refuse. » [L. Schifano, op. cité.]

« Rocco et ses frères, juge Laurence Schifano, est un chef-dœuvre par la parfaite fusion réaliste entre différents niveaux, individuels et collectifs, documentaires et artistiques, profanes et sacrés, par l'accord enfin obtenu du mélodrame et de la vie. » [op. cité.] 

Rosemary's Baby [1968 - E.-U., 136 min. C] R. Sc. Roman Polanski d'après le roman éponyme d'Ira Levin (1967). Ph. William A. Fraker. Mus. Krzystof Komeda. Son. Harold Lewis. Mont. Sam O'Steen, Bob Wyman. Déc. Richard Sylbert. Cost. Anthea Sylbert. Pr. William Castle|Paramount Pictures. I. Mia Farrow (Rosemary Woodhouse), John Cassavetes (Guy Woodhouse), Ruth Gordon (Minnie Castevet), Sidney Blackmer (Roman Castevet), Maurice Evans (Edward Hutchins), Ralph Bellamy (Dr. Sapirstein), Victoria Vetri/Angela Dorian (Terry Gionoffrio), Patsy Kelly (Laura-Louise), Elisha Cook Jr. (Mr. Nicklas), Emmaline Henry (Elise Dunstan), Charles Grodin (Dr. Hill). 

~ En 1965, un jeune couple, Rosemary (M. Farrow) et Guy Woodhouse (J. Cassavetes), s'installe pour un loyer modique dans un spacieux appartement de la célèbre maison Bramford, un vieux bâtiment de Manhattan quelque peu angoissant à cause de la réputation de certains résidents d'autrefois. Leurs voisins, deux retraités, Minnie et Roman Castevet (R. Gordon et S. Blackmer) se révèlent extraordinairement prévenants voire intrusifs. Une nuit, Rosemary a des hallucinations et fait un cauchemar. Dans celui-ci, elle est victime d'un viol commis par le diable en personne et sous le regard de Guy, des Castevet et d'autres locataires de Bramford. Lorsqu'elle se réveille, elle découvre des égratignures sur son corps. Guy affirme qu'il lui a brutalement fait l'amour afin qu'elle enfante. Elle apprend plus tard qu'elle est enceinte.

Rosemary's Baby est le premier film américain de Roman Polanski. C'est aussi la première grande incarnation de Mia Farrow, fille du réalisateur John Farrow et de Maureen O'Sullivan (l'illustre Jane du Tarzan joué par Weissmuller). Elle débuta, en 1959, dans un rôle de figuration pour John Paul Jones réalisé par son père justement. Polanski arrive, quant à lui, de Londres, auréolé d'une belle réputation grâce à des films comme Répulsion (1965), Cul de sac (1966) et Le Bal des vampires (1967). Pour la première fois également, il adapte un roman, celui de l'écrivain new-yorkais Ira Levin (1929-2007), lequel aura eu un fort retentissement. Polanski l'a énormément apprécié et il tient à lui demeurer fidèle. C'est une condition qu'il négocie avec la production. Avec le même talent que dans Répulsion, le réalisateur d'origine polonaise enferme progressivement le spectateur dans une atmosphère dérangeante. L'angoisse puis l'horreur s'insinuent dans le quotidien du couple, minutieusement décrit et a priori agréable. « Plus vous êtes fantastique, plus vous devez être réaliste, argumente alors Roman Polanski aux Cahiers du cinéma (1969). C'est pour cette raison que Franz Kafka est tellement génial. Il décrit des faits invraisemblables de façon si réaliste que vous vous laissez prendre » La réussite de Rosemary's Baby vient de ce sentiment que tout est supect et étrange, sans rien d'apparent néanmoins. Mia Farrow a-t-elle perdu la raison ou est-elle réellement victime d'un terrible complot ? Le spectateur est, contre sa propre volonté, sommé de sortir de sa passivité. Il lui faut redoubler d'attention pour pouvoir juger. Lors de sa sortie, le film remporta un important succès commercial aux États-Unis. L'œuvre de Polanski lança la vague des films fantastico-religieux des années 1970, comme L'Exorciste (1973) de William Friedkin ou La Malédiction (1976) de Richard Donner par exemple. L'impact créé par son film aura, en revanche, peu impressionné Polanski qui déclarait alors : « Je suis athée. Donc accepter ce qui se passe dans mon film serait aller contre ce que je suis et ce que je crois. [...] je suis doublement incapable d'avoir peur face à Rosemary's Baby, ce qui m'ennuie beaucoup. » [Source : Festival Lumière, 2010.] 

Le tournage s'est déroulé du 21 août au 6 décembre 1967. Le Bramford, immeuble où se déroule l'histoire, s'appelle en réalité le Dakota Building, il est situé à l'angle de la 72^e Rue et de Central Park West à New York. John Lennon y a habité plusieurs années et a été assassiné devant cet immeuble le 8 décembre 1980. Les scènes intérieures ont été tournées dans un studio Paramount à Los Angeles. Les scènes extérieures ont été tournées à New York dont quelques-unes devant le Dakota Building. C'est pendant le tournage de ce film que Mia Farrow a reçu les papiers de divorce de son premier mari, Frank Sinatra. C'est aussi elle qui chantonne pendant le générique au début et à la fin du film. 

Roubaix, une lumière [2019 - France, 119 min. C] R. Sc. Arnaud Desplechin. Sc. Léa Mysius, d'après un documentaire de Mosco Boucault, Roubaix, commissariat central, affaires courantes. Mus. Grégoire Hatzel. Ph. Irina Lubtchansky. Son. Nicolas Cantin. Mont. Laurence Briaud. Déc. Toma Baquéni. Cost. Nathalie Raoul. Pr. Pascal Caucheteux, Olivier Père, Grégoire Sorlat|Why Not Prod., Arte France Cinéma. I. Roschdy Zem (commissaire Yacoub Daoud), Léa Seydoux (Claude, une marginale), Sara Forestier (Marie Carpentier), Antoine Reinartz (Louis Cotterelle), Chloé Simoneau (Judith), Betty Catroux (De Kayser), Sébastien Delbaere (Descamps), Christophe Filbien (Simon). 

~ Roubaix, nuit de Noël. Le commissaire Daoud (R. Zem) fait avouer à un homme qu'il a incendié son auto pour escroquer l'assurance. 26 décembre : le lieutenant Cotterelle (A. Reinartz) est sur sa première enquête : l'incendie criminel d'un logement délaissé. Il interroge un couple de voisines, Claude (L. Seydoux) et Marie (S. Forestier). Au commissariat, Claude identifie deux hommes : Kovalki (Anthony Salamone) et Farid (Ilyes Bensalem). De son côté, Daoud reçoit un couple de parents inquiets de la disparition de leur fille Sophie, en fugue depuis cinq semaines... 

Avec Roubaix, une lumière, Desplechin ancre un polar en terrain de connaissance, celui de sa ville natale. Toutefois, la nouveauté c’est l’approche réaliste, domaine inhabituel chez lui. Le scénario s’inspire d’un fait divers authentique déjà évoqué par Mosco Boucault pour le petit écran. Voici quelques extraits d’un « billet » de Marc Cerisuelo pour « Positif » de septembre 2019 : « […] L’authentique point commun de Roubaix, une lumière (outre des détails évidents quoique finalement anecdotiques : la ville, la jeune fille) avec les films précédents du cinéaste est qu’ils entretiennent, les uns et les autres, une relation privilégiée à la recherche de la vérité. […] Qu’il aille du côté des espions (La Sentinelle) ou du théâtre (Esther Kahn), du romanesque littéraire (Trois souvenirs de ma jeunesse), fantastique (Les Fantômes d’Ismaël) ou familial (Passim), Desplechin avait jusqu’à présent installé sa production du côté de L’Odyssée plutôt que de L’Iliade, pour reprendre l’opposition ou plutôt la répartition classique de Northrop Frye : le romanesque et son cortège de péripéties et de métamorphoses, l’ont souvent emporté sur l’épique, froid et tranchant. Tel était du moins le cas avant « Roubaix, une lumière », à une exception près (Ndlr : Jimmy P.). […] […] L’œuvre ne doit pas être tronçonnée, il faut la prendre comme un tout, comme ce morceau de réel qui s’appelle Roubaix. […] Desplechin s’empare du cliché du bon commissaire et le transforme en professeur idéal : semblable au géologue ou au géographe qui sait lire un paysage (on trouve chez Julien Gracq de belles pages à ce propos), Daoud (Roschdy Zem) sait non seulement expliquer l’évolution de la ville, mais il l’incarne : il sait – c’est son métier – ce que sont devenus ses copains de classe… […] L’essentiel n’est évidemment pas là. L’essentiel c’est l’histoire des deux filles qui ont tué leur vieille voisine. Mais l’essentiel ne peut se comprendre que si le décor est posé, et, c’est encore mieux, si les personnages en sont « extraits » (on y revient). Leurs actions s’insèrent dans un espace que nous connaissons. […] Le meurtre ne saurait être montré, pour d’évidentes raisons de tension scénaristique, certes, mais surtout parce que l’aveu – difficultueux, progressif, arraché comme une mauvaise herbe ou une dent pourrie – conditionne en toute logique policière la reconstitution du crime, c’est-à-dire un moment inouï porté d’abord par l’interprétation de Sara Forestier (Marie). […] Le personnage de Marie, déjà exceptionnel par sa pureté, se révèle dans son miroitement lors de la reconstitution : tout (ou son contraire) semble possible à chaque seconde ; et pourtant l’on parle d’un meurtre et de la façon dont il est commis. […] Le chemin de Claude (Léa Seydoux) vers la reconnaissance sera plus long, et c’est sans doute par son truchement que le suspense psychologique devient hitchcockien : l’actrice et le spectateur ont l’air de faire tout le travail. […] Le temps qui importe est celui de l’aveu, et la reconstitution en fait partie. […] » [op. cité.]

Ruée vers l'or (La) [The Gold Rush] [1925 - E.-U. version originale : 2 720 m ; version sonorisée 2 150 m, 82 min. N&B] R. Sc. Charlie Chaplin. Ass. réal. Charles Reisner, Harry d'Abbadie d'Arrast, A. Edward Sutherland (non crédités). Ph. Roland Totheroh. Pr. Charles Chaplin. Distr. United Artists. I. Chaplin (Charlot, le prospecteur solitaire), Georgia Hale (Georgia), Mack Swain (Big Jim McKay), Tom Murray (Black Larsen), Henry Bergman (Hank Curtiss), Betty Morrissey (Betty), Malcolm Waite (Jack Cameron), John Rand, Albert Austin (propecteurs). 

~ 1896. Charlot est venu se joindre à l'afflux des prospecteurs attirés par l'or du Klondike (région du Yukon en Alaska). C'est la ruée vers l'or. Le hasard réunit dans la cabane de Black Larsen, un dangereux repris de justice, trois hommes plus ou moins rudes : le propriétaire lui-même, Charlot, pris dans une tempête de neige épouvantable, et Big Jim, un chercheur d'or qui vient de trouver un filon prospère. Présentement, les trois hommes sont affamés et à cours de vivres. On tire aux cartes l'homme qui ira à la chasse aux provisions. Larsen est désigné. Durant son absence, les deux autres compères sont en proie à des hallucinations : Charlot sert à Big Jim et à lui-même une chaussure en guise de plat et Big Jim voit en Charlot un alléchant poulet qu'il lui faut dépecer ou tuer. Charlot se défend avec beaucoup de mal. Au cours de sa sortie, Larsen découvre la mine de Big Jim. Il le retrouve et l'assomme avec une pelle. Puis il récupère l'or extrait par Big Jim et s'enfuit. Il tombe cependant dans une crevasse. De son côté, Charlot s'approche, un soir, du saloon de la cité voisine. Il découvre là une danseuse d'une grande beauté. Elle est éprise de Jack, le séducteur local. Pour provoquer sa jalousie, elle danse avec Charlot... 

Deuxième LM de Charlie Chaplin pour la United Artists qu'il avait co-fondée en 1919 avec l'actrice Mary Pickford et le réalisateur David Wark Griffith. De tous les films de Chaplin, celui qui se rapproche le plus d'un film d'aventures. Longtemps le film le plus célèbre de son auteur et, pour beaucoup, son chef-d'œuvre. Résultat d'un long tournage - quatorze mois -, le film fut l'une des meilleures recettes financières du « muet ». En 1958, un jury de l'exposition universelle de Bruxelles déclara La Ruée vers l'or deuxième meilleur film de tous les temps, derrière Le Cuirassé Potemkine. Selon Roger Boussinot, on trouve dans cette œuvre tout « à la fois une humanité profonde et une drôlerie irrésistible. La richesse et la diversité de l'invention dramatique lui donnent une tenue et une élévation sans équivalents. Le film est jalonné de trouvailles éblouissantes : le cache-cache avec l'ours, la cabane en équilibre instable au bord du gouffre, la chaussure dégustée comme un poulet et l'admirable danse des petits pains. Sous l'apparence comique, c'est un film profondément grave, souvent même douloureux dans sa description de la misère et de la lutte pour la vie, d'une part, de la solitude du "mal-aimé" Charlie, d'autre part. » [op. cité.] 

Le tournage commença en extérieurs dans le Sierra Nevada avec Lita Grey dans le rôle féminin principal. Ne subsistent de cette première phase de travail que les plans de la file des prospecteurs au début. Chaplin refit la plupart des scènes ensuite au studio. Il changea d'interprète féminine : Georgia Hale remplaça son épouse d'alors, Lita Grey qui était enceinte. Le perfectionnisme de Chaplin se manifesta dans toute sa cruauté au cours du tournage :  Soixante-trois prises furent nécessaires pour finaliser la scène où Big Jim et lui mangent une chaussure... et à chaque fois les acteurs devaient avaler la semelle fabriquée en réglisse, ce qui leur causait de terribles problèmes de transit intestinal. 

· Muet et en format 1,19:1 lors de sa sortie initiale, le film fait l'objet en 1942 d'une reprise par Chaplin lui-même dans une version plus courte et sonorisée monophonique (musique et commentaires parlés), puis en 2025 d'une nouvelle réédition en 4K et 1,37:1.

Biblio. Narration en 95 photogrammes in : L'Avant-scène, n° 219-220 (1979).