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Tempête qui tue (La) (The Mortal Storm) [1940 - États-Unis, 100 minutes. N&B] R. Frank Borzage. Prod. MGM (Frank Borzage, Victor Saville) Sc. Claudine West, Anderson Ellis, George Froeschel d'après le roman de Phillys Bottome. Ph.  William Daniels. Déc. Cedric Gibbons. Mus. Edward Kane, Eugène Zador [Bronislau Kaper]. Pr. MGM|F. Borzage, V. Saville. I. Margaret Sullavan (Freya Roth), James Stewart (Martin Breitner), Robert Young (Fritz Marberg), Frank Morgan (professeur Roth), Robert Stack (Otto von Rohn), Bonita Granville (Elsa), Maria Ouspenskaya (Hilda Breitner). 

~ 30 janvier 1933. C'est l'anniversaire du professeur Roth qui enseigne dans une université située dans les Alpes bavaroises. Dès le matin, son épouse le lui rappelle. Ensuite, lorsqu'il pénètre dans l'amphithéâtre de la faculté, les étudiants et les collègues lui expriment leur gratitude. Il en est profondément touché. Le soir, en famille, il fête ses soixante ans, entouré de sa femme, des deux fils de celle-ci, Otto et Erich, qu'il aime comme ses propres enfants, de Freya, leur fille, et de leur jeune fils, Rudi. Se trouvent réunis autour de la tablée, Fritz Marberg, l'actuel fiancé de Freya, et un ami intime, Martin Breitner, fermier poursuivant des études de vétérinaire. Or, la radio annonce la nomination au poste de chancelier d'Adolf Hitler, chef du Parti national-socialiste. Beaucoup se réjouissent, d'autres s'inquiètent : la femme du professeur, son époux étant « non-aryen », mais aussi Martin Breitner qui s'exprime ainsi, en guise de réponse aux fils de madame Roth qui parlent de la grandeur de l'Allemagne, d'homme fort, d'Adolf Hitler maître de l'Europe : « Je préfère la paix à la guerre », « La liberté de penser compte autant que le pain » et qui se voit répondre par Marberg et les autres : « On dirait un slogan des rouges ! » Au cours de la fête, les jeunes, membres du parti nazi, sont invités à une réunion politique et quittent la demeure familiale. On entend le plus jeune des fils dire : « À l'école, on nous dit qu'il faut sacrifier l'individu au bien de l'État. »...

Paru dans le cadre de la collection Les Trésors Warner, The Mortal Storm (1940) demeura longtemps inédit en France. Il constitue le troisième volet d'un triptyque allemand dû à Frank Borzage. The Mortal Storm pourrait être comme un prolongement de Three Comrades (1938). La présence de Margaret Sullavan et de Robert Young au générique pourrait accréditer une telle assertion. La chronologie pourrait également y contribuer. Three Comrades se déroule en 1921, alors que The Mortal Storm débute fin janvier 1933, au moment de la nomination d'Adolf Hitler comme chancelier du Reich. En réalité, pourrions-nous dire, les deux films se complètent, tout en étant strictement indépendants l'un de l'autre. Et, contrairement au premier, le deuxième désigne clairement les fauteurs du mal qui s'est alors emparé de l'Allemagne. The Mortal Storm est donc le premier film antinazi de l'histoire du cinéma hollywoodien. Mais, c'est aussi l'un des plus beaux films de Borzage - qui nous en a laissés de si bouleversants auparavant ! Il intègre, en une continuité exemplaire, l'univers lyrique d'un auteur pour qui l'amour est une source de rédemption. Borzage considérait le mélodrame comme un genre apte à rendre la globalité de la destinée humaine dans toutes ses composantes. En dernier lieu, l'aspect particulièrement sombre du film ne peut pas ne pas avoir été le reflet de l'histoire personnelle du cinéaste. Frank Borzage quittait, en effet, son épouse Rena, le 7 juin 1940, le jour du double anniversaire de celle-ci et de leurs vingt-quatre ans de mariage ! Rena lui rendait la vie insupportable : comme les héros malheureux de ses films, Frank aimait pour deux, et, ce jour-là, vraisemblablement, la coupe était pleine !

Néanmoins, ce qui nous intéresse avant tout c'est d'expliquer ce qui a pu rendre possible une telle œuvre et, par conséquent, la situer dans son contexte historique et politique. Jusqu'à cette période, la politique isolationniste du Congrès américain n'a guère permis de produire des films de propagande antifasciste. Et même lorsque, dans quelques réalisations, des velléités antitotalitaires s'affirment, elles demeurent indéterminées et masquées sous diverses couvertures. Or, depuis l'Anschluss (annexion de l'Autriche, 15 mars 1938) et la crise des Sudètes (septembre de la même année), les Etats-Unis accueillent désormais un nombre croissant d'exilés. Ainsi, par exemple, à Hollywood, l'Anti-Nazi League compte bientôt 5 000 membres. Autre signe symptomatique d'une évolution : lorsque, fin novembre 1938, Leni Riefenstahl, égérie du Führer, débarque sur la côte Ouest pour étudier les méthodes de travail en vigueur dans les studios américains, elle est simplement déclarée persona non grata. Les témoignages et la prise en charge de l'actualité européenne par la communauté pourchassée par le nazisme contribue, pour beaucoup, dans la prise de conscience du drame allemand et au-delà. The Mortal Storm en constitue un beau reflet.

Le film s'ordonne, en effet, suivant deux sources d'inspiration principales. D'abord, celle d'un roman de Phyllis Bottome qui a étudié la psychanalyse auprès d'Alfred Adler à Vienne et qui vivait en Allemagne lorsque Hitler accéda au pouvoir. Témoin des horreurs du nouveau régime, elle consacre son œuvre à décrire la progression du mal, celle qui transforme son peuple en une nation d'esclaves. L'ouvrage paraît à New York en avril 1938. Auparavant, deux scénaristes antifascistes, William M. Dozier et Kenneth MacKenna ont déposé un synopsis de l'œuvre sur le bureau de Louis B. Mayer (le "boss" de la MGM). Des réticences perdurent encore. La crise de Munich aidant, la situation se décante : fin décembre 1938, la romancière est invitée à Culver City et l'adaptation paraît enfin possible. Autre facteur décisif, la publication d'une série Confessions of Nazi Spy, récit d'un agent du FBI ayant démasqué un réseau allemand aux Etats-Unis. Le 1er février 1939, Anatole Litvak, le réalisateur de La Nuit des généraux (1967), tourne un film à partir de ces confessions (Aveux secrets d'un espion nazi). La Warner met donc les pieds dans le plat (avec l'appui secret de Roosevelt). Entre les Etats-Unis et l'Allemagne le torchon brûle pour de bon : Confessions of a Nazi Spy sera interdit dans six pays européens. Bientôt, il y aura Chaplin et son The Great Dictator ! La prudence demeure, mais le gouvernement américain ne se sent plus contraint de dissimuler ses sympathies. Deuxième source d'inspiration pour les scénaristes de Borzage - deux émigrants, George Froeschel et Paul Hans Rameau (sous le nom d'Anderson Ellis), plus la dialoguiste Claudine West - : la pièce Professeur Mamlock du communiste Friedrich Wolf. On retrouve dans le film l'idée du boycott d'un professeur de chirurgie berlinois, un Juif qui finit par être acculé au suicide par la SA. Dans The Mortal Storm, le professeur Roth (Frank Morgan), quant à lui, soutient, durant une analyse biochimique, que « la science n'a jamais constaté de différence entre les sangs de diverses races. » Ce qui lui vaut le désaveu des étudiants gagnés aux théories de la « pureté aryenne ».

 Le film de Borzage ne trahit guère l'esprit antinazi du roman, mais, en revanche, s'écarte « sensiblement de la source littéraire pour des raisons de dramatisation, de censure et d'opportunité politique. [...] Dans le scénario final, daté d'octobre 1939, plus de fille-mère, ni surtout de communiste : le pacte germano-soviétique (23 août 1939), de fraîche date, a détruit le peu de sympathies que le public aurait pu éprouver pour celui-ci. [...] l'incendie du Reichstag est tout aussi remplacé par une scène d'autodafé des œuvres de Heine et d'Einstein (puisque le film ne se déroule pas à Berlin !)

Mais, plus essentiellement, le film de Borzage concentre son attention sur la cellule familiale déchirée par « la tempête qui tue ». Le premier producteur, Sidney A. Franklin, confirme : « Je voulais raconter l'histoire d'une famille en Allemagne aujourd'hui et ce qui lui arrive. J'ai tout fait pour ne pas rendre les individus méchants, mais le système. » Conclusion : la noblesse du film est de n'être animé d'aucune volonté de vengeance. Autre modification significative chez Borzage : c'est Freya Roth (Margaret Sullavan) qui, atteinte par une balle, meurt dans les bras de son aimé, Martin Breitner (James Stewart) et dans les neiges du massif de Karwendel à Sun Valley (Idaho). Il est vrai que, désormais, Margaret Sullavan ne cesse de « mourir en beauté » dans les films de Borzage. « Nous avons réussi, n'est-ce- pas ? Nous sommes libres ? », murmure-t-elle, avant de s'éteindre. Et, l'on entend, au loin, les clochers du village frontalier. Ici, c'est Martin qui parvient à laisser derrière lui « les funestes orages » qui abîment la nation allemande. De ce couple, « né de l'adversité, plus encore que dans l'adversité » (Christian Viviani), il reste encore l'idée d'amour magnifié dans une lumière transcendante. Comme celle, aussi, de liberté de conscience, de paix et de sérénité que la neige immaculée, symbole de pureté, impose contre toute fatalité : celle, par exemple, de frère et d'amant déchirés entre amour et idéologie absurde - Otto (Robert Stack) et Fritz (Robert Young), premier prétendant de Freya. Encore une fois, Borzage ne se préoccupe point de réalisme. Ce qui lui importe, ce n'est pas tant la vérité des lieux que celle des situations et des caractères décrits. La montée du nazisme y est observée avec une lucidité pénétrante : voir la séquence dans la Bier Halle où est entonné à l'unisson, en anglais dans le film, le Horst Wessel Lied et qui, soudainement, réunit providentiellement le couple Freya-Martin, frappés d'une stupeur immobile et radicalement coupés de la masse endoctrinée - Bob Fosse se souviendra de cette scène pour son Cabaret de 1972. Autres scènes remarquées : celle du passage à tabac de l'instituteur Werner (Thomas Ross), ou encore celle du camp de concentration avec l'entrevue entre Madame Roth et son époux interné. Sydney A. Franklin dira : « Chaque fois que j'allais sur le plateau, j'y trouvais comme une sorte d'Allemagne privée, réservée pour nous seulement. J'abhorrais la vue du svastika et tout ce que cela représentait et, au fur et à mesure que nous avancions, mon malaise augmentait. » Rarement, en effet, un film n'aura exprimé, avec autant de conviction, de simplicité et de grandeur, l'atrocité des fanatismes idéologiques.

Terre de la grande promesse (La) (Zemia obiecana) [1975 - Pologne, 179 min. C] R. Sc. Andrzej Wajda d'après le roman éponyme de Wladyslaw Reymont. Ph. Witold Sobocinski, Edward Klosinski, Waclaw Dybowski. Mus. Wojciech Kilar. Déc. Tadeusz Kosarewicz. Mont. Zofia Dwornik, Halina Prugar. Cost. Danuta Kowner, Barbara Ptak. Pr. Janina Krassowska, Barbara Pec-Slesicka, Kazimierz Sioma|Zespol Filmowy. I. Daniel Olbrychski (Karol Borowiecki), Wojciech Pszoniak (Moryc Welt), Andrzej Seweryn (Max Baum), Anna Nehrebecka (Anka Kurowska), Tadeusz Białoszczyński (le père de Karol), Franciszek Pieczka (Müller), Bożena Dykiel (Mada Müller), Kalina Jędrusik  (Lucy Zuckerowa). 

~ L'épopée sanglante de la naissance de la grande industrie à la fin du XIXe siècle dans un village perdu au milieu des terres qui va devenir la capitale polonaise du textile : Łódź. Karol Borowiecki (Olbrychski) rêve de fonder sa propre usine en compagnie de ses amis Moryc Welt (Pszoniak) et Max Baum (Seweryn). Les trois jeunes gens se mettent en quête de capitaux nécessaires à la réalisation de leur projet...

Considéré comme l'une des grandes figures du cinéma polonais, Andrzej Wajda (1926-2016) fut le fils d'un des officiers polonais morts au printemps 1940, lors du massacre de  Katyń. Les autorités soviétiques, longtemps durant, l'auront mensongèrement attribué à l'armée allemande. Du reste, en 2007, sur la base d'un ouvrage d'Andrzej Mularczyk, le cinéaste a consacré un film (Katyń) à ce terrible événement. Enfin, Wajda s'engagea très tôt dans la résistance à l'occupant au sein de l'Armia Krajowa. Ses premiers films mettent en relief la destinée des générations qui ont vécu cette Seconde Guerre mondiale. Wajda est donc un acteur et un témoin irremplaçable de l'histoire de son pays. De fait, il s'est continuellement nourri de la littérature polonaise : de Cendres et diamant (1958. Jerzy Andrzejewski) à Paysage après la bataille (1970. Tadeusz Borowski), d'Ils aimaient la vie|Kanal (1957. Jerzy Stefan Stawinski) aux Noces (1973. Stanisław Wyspiański). Pour La Terre de la grande promesse, il puise son inspiration chez Władysław Reymont alias Rejment (1867-1925), représentant du réalisme de la Jeune Pologne, lauréat du prix Nobel en 1924. Dans son roman, La Terre promise, l'auteur, natif de la voïvodie de Łódź, dépeint un nouveau paysage social, où le capitalisme impose sa loi. Le cinéaste explique ce qui l'a intéressé dans ce projet : « Le roman m'offrait une matière très concrète, fondée sur une observation réaliste de la vie. C'était un livre documentaire, très descriptif, presque photographique. Mais j'y ai trouvé également de quoi satisfaire ma sensibilité. Le monde qui y était décrit était très violent. Il exhalait de façon saisissante l'excès, le bouillonnement de la société industrielle de cette époque. » [A. Wajda, Entretiens avec J.-L. Douin, Cana, 1981] 

Fresque politique, La Terre de la grande promesse suit le destin de trois jeunes loups aux origines différentes : le premier est un aristocrate catholique, le deuxième l'héritier d'une famille allemande, le troisième un membre de la communauté juive. Ils partagent néanmoins la même soif d'ascension sociale et un goût forcené pour le profit. Dans un syle flamboyant qui fait la part belle aux mouvements d'appareil, Wajda retrace leur montée pour mieux saisir un basculement collectif : tandis que l'industrialisation progresse à grand pas,  la noblesse terrienne cède le pas à une bourgeoisie d'affaires, laquelle ne recule devant rien pour accroître ses gains. Le style du cinéaste, plutôt baroque, pouvait présenter un écueil dans une œuvre foncièrement épique. Wajda s'explique : « Ces personnages du roman sont toujours remplis d'une formidable énergie qui se dégage en chaque situation. Alors je pensais simplement qu'il fallait faire en sorte que cette énergie se déchaîne dans la mise en scène. L'histoire que je raconte est très longue, sa ligne narrative assez confuse. Alors j'ai cherché à imposer à tout cela un rythme plus vivant. » [Interview recueillie par Boleslaw Michaleck, Positif n° 178] Jean-Louis Bory décrit cette détermination ainsi : « Somptuosité des images, soin du détail dans la reconstitution historique : Wajda ne limite pas là son effort. Il soulève le tout, il l'emporte en un souffle apocalyptique. Le naturalisme se fait opéra. Le thème des usines qui flambent pour cause de faillite lancine comme un leitmotiv wagnérien. C'est de l'extraordinaire baroque marxiste. » [J.-L. B., Le Nouvel Observateur, mars 1976].

Thelma & Louise [1991 - E.-U., 129 min. C] R. Ridley Scott. Sc. Callie Khouri. Mus. Hans Zimmer. Ph. Adrian Biddle. Mont. Thom Noble. Déc. Anne H. Ahrens. Cost. Elizabeth McBride. Pr. MGM, Percy Main Productions|Mimi Polk Gitlin, R. Scott, Dean O'Brien, C. Khouri. I. Susan Sarandon (Louise Sawyer), Geena Davies (Thelma Dickinson), Harvey Keitel (Hal Slocumb, le détective), Michael Madsen (Jimmy Lennox, le compagnon de Louise), Christopher McDonald (le mari de Thelma), Brad Pitt (J.D., l'auto-stoppeur), Stephen Tobolowsky (l'agent du FBI).

~ Thelma Dickinson (G. Davies), la trentaine, est l'épouse désenchantée de Darryl, homme macho et arrogant. Louise Elizabeth Sawyer, son amie, serveuse dans une cafétéria, l'a convaincue de s'évader pour un week-end à la montagne. Quittant l'Arkansas, elles désirent profiter pleinement de ces quelques heures de liberté. Elles s'arrêtent en cours de route dans une boîte de nuit. Alors qu'un satyre essaie de violer Thelma sur le parking, Louise arrive in extremis et menace l'homme avec un revolver. Devant la vulgarité et l'agressivité de l'individu, elle l'abat. Louise refuse catégoriquement de se rendre à la police et décide de prendre la direction du Mexique, entraînant Thelma dans sa cavale...

Thelma et Louise est devenu un film légendaire. À juste titre : les femmes du monde entier comprendront. Ou comment une virée libératoire se transforme en une mini-révolution contre le règne des mâles dominateurs, prédateurs et égoïstes. Dans une société injuste, les choses sont par nature violentes. Voilà pourquoi les opprimé(e)s secouent leurs chaînes avec violence. La conjugaison de l’imagination de Callie Khouri - l’auteure véritable de ce film qu’elle voulait réaliser elle-même - et de la virtuosité folle de Ridley Scott ont produit un miracle époustouflant. La scénariste a d’ailleurs remporté l’Oscar du meilleur scénario original 1991. On rendra hommage également aux deux interprètes du film, Susan Sarandon dans le rôle de Louise et Geena Davis dans celui de Thelma. Côté masculin, on remarquera la présence dans un rôle d’appoint de Brad Pitt à ses débuts. « Je voulais écrire quelque chose qui n'avait jamais été porté au cinéma auparavant. En tant que cinéphile, j'ai été nourrie du rôle passif des femmes. Elles ne conduisaient jamais l'histoire parce qu'elles ne conduisaient jamais la voiture », déclarait à ce moment-là Callie Khouri à Janice Simpson pour Time Magazine en juin 1991.

Thelma et Louise est clairement une ode à l’émancipation féminine. Callie Khouri explique par ailleurs : « L’idée m’est venue une nuit, alors que j’étais assise dans ma voiture, devant chez moi. Qu’est-ce qui pourrait bien se passer dans la vie de deux femmes, deux meilleures amies, de suffisamment fort pour les obliger à choisir entre ce qu’elles ont et ce qu’elles pourraient éventuellement avoir ? Quel événement, quelle erreur commise, peut-être, pourrait les expédier en voyage dans l’inconnu ? À partir de là, l’histoire s’est déroulée toute seule dans ma tête. »

La scène terminale du saut (héroïque) dans le Grand Canyon, Callie Khoury avait voulu la représenter à l’orée du film. Les producteurs s’y opposèrent. Ils craignaient trop qu’elles déroutent un spectateur habitué à la linéarité d’un récit et à une forme de happy end. Ridley Scott et la scénariste ont par contre été fermes dans leur volonté de maintenir cette séquence emblématique.

Toute la beauté et le sang versé (All the Beauty and the Bloodshed) [2023 - E.U. 117 min. C. Doc] R. Laura Poitras. Photographies et diaporamas : Nan Goldin. Mont. Joe Bini, Amy Foote, Brian A. Kates. Mus. Soundwalk Collective. Production : Howard Gertler, John Lyons, Nan Goldin, Yoni Golijov, Laura Poitras. Cies de prod. : Altitude, Participant.  Lion d'Or au Festival de Venise 2023.  

~ Le film a pour sujet la vie et l'œuvre de la photographe Nan Goldin, ainsi que son combat contre la famille Sackler, propriétaire de la société pharmaceutique Purdue Pharma impliquée dans la crise des opioïdes avec son produit l'OxyContin.

Né un 2 février de l’année 1964 à Boston, Laura Poitras est une photographe et une documentariste américaine dont l’œuvre est essentiellement constituée de films politiques - 5 courts métrages et 7 longs métrages. Elle a initialement un tout autre projet : elle aime la gastronomie et veut être une chef-cuisinière. Elle entre donc au fameux restaurant français de Boston, « L’Espalier », fondé et dirigé par le regretté Moncef Meddeb, chef d’origine tunisienne disparu en 2019. Cependant, après avoir achevé des études à la Sudbury Valley School, où il n’y a ni notes, ni division des élèves par âge, elle se rend à San Francisco pour prendre des cours au San Francisco Art Institute où elle étudie auprès du cinéaste expérimental Ernie Gehr. En même temps, Laura Poitras suit des cours de sociologie et de sciences politiques. « Je me suis intéressée, dit-elle, à l’École de Francfort et au mouvement intellectuel critique qu’incarnaient des penseurs comme Walter Benjamin, Theodor Adorno, Herbert Marcuse, pour qui les sciences sociales étaient plus interprétatives et artistiques que ce que l’on considère habituellement. Ces figures m’ont beaucoup inspirée. La critique politique adossée aux sciences sociales, la réalisation cinématographique, tout s’est emboité au moment où j’ai commencé à faire des films. »

De fait, les sujets choisis par Laura Poitras sont tout à la fois hardis et captivants. Nous aborderons ici son LM documentaire, Toute la beauté et le sang versé (All the Beauty and the Bloodshed), récompensé d’un Lion d’Or à la Mostra de Venise 2022 et qui relate l’œuvre et la vie de Nancy (Nan) Goldin, une artiste photographe, âgé aujourd’hui de 71 ans. Au cœur du film, le combat de Nan Goldin contre le clan américain Sackler y est décrit largement. Les familles Sackler - Arthur M. Sackler, le patriarche décédé en 1987, Mortimer et Raymond - sont les maîtres des laboratoires pharmaceutiques Purdue Pharma, impliqués dans le scandale des opioïdes avec OxyContin, un analgésique stupéfiant extrêmement puissant dérivé de la thébaïde. 

Examinons auparavant les grandes étapes du processus créatif de Laura Poitras. Son premier vrai documentaire, Flag Wars (2003, 86 min.), produit et dirigé avec Linda Goode Bryant, porte « sur la gentrification d’un quartier ouvrier noir à Columbus (Ohio), par des gays et lesbiennes blancs. J’ai observé cela du point de vue des tensions économiques et raciales. Là, j’ai sérieusement appris à faire du documentaire. On filmait au quotidien les habitants dans leur quartier en plein bouleversement. En suivant la vie de ces gens, on apprenait sur la société, sur les classes sociales, le racisme, l’homophobie... Tous ces thèmes organiquement imbriqués affleuraient naturellement, sans structure préconçue, dans le cours du film. C’est ainsi que j’ai vraiment compris ce que je voulais faire et que, depuis, je n’ai cessé de faire. » (L. Poitras) Avec My Country, My Country (sorti en 2006 sur le réseau de télévision public PBS), la réalisatrice franchit un palier décisif. C’est d’ailleurs ce film qui la placera sur la liste de surveillance du département de la sécurité intérieure (DHS) en 2004. « J’ai été informé, dira-t-elle, par la sécurité d’un aéroport qu’on m’avait attribué l’indice de menace le plus élevé possible au département de la DHS. » My Country, My Country forme en effet le départ d’une trilogie poursuivie avec The Oath (2010) et Citizenfour (2014), Oscar du meilleur documentaire en 2015. Ces trois films sont consacrés à une Amérique post-11 Septembre, « trois perspectives sur la réponse américaine aux attentats du 11 septembre 2001 », affirme-t-elle. Nous l’écoutons : « My Country, My Country est consacré à la guerre d’occupation en Irak. The Oath (Le Serment) porte sur la prison de Guantanamo et Al-Qaïda. Citizenfour dévoile, à travers Edward Snowden (ndlr : informaticien lanceur d’alerte, ancien employé de la CIA et de la NSA), la logique de surveillance de masse de la part du gouvernement américain. Je vivais à New York au moment des attentats et j’ai compris que nous étions face à une mutation historique. La réponse américaine qui s’est ensuivie m’a terrifiée. En tant que réalisatrice, j’ai cherché à documenter ce processus et à en montrer les contradictions. Il s’agissait de déconstruire la rhétorique qui justifiait l’occupation et la guerre en Irak par le soupçon de présence d’armes de destruction massive - ce qui n’a jamais été prouvé -, le tout au nom de la démocratie. Un discours relayé par le gros des médias américains. C’était fou. Il fallait pointer les dangers de cette situation, notamment celui de la radicalisation de plusieurs générations d’Américains. Les États-Unis donnent des leçons de démocratie et de liberté au monde entier, alors qu’aujourd’hui encore, des prisonniers qui n’ont jamais été inculpés croupissent à Guantanamo. [...] j’ai donc passé huit mois en Irak à filmer la famille d’un médecin - le docteur Riyadh al-Adhadh, candidat sunnite aux élections, ainsi que les soldats de l’armée américaine. Je me suis même retrouvée à filmer l’achat au marché noir d’armes par des mercenaires australiens embauchés pour protéger les bulletins de vote nécessaires aux élections. Mon objectif était de mettre en question la légitimité d’un processus démocratique qui se déroule sous occupation. C’était passionnant de voir que les Irakiens qui étaient critiques face à l’occupation américaine l’avaient aussi été face à la dictature de Saddam Hussein et étaient prêts à risquer leur vie pour bénéficier d’un processus démocratique leur permettant de se déterminer librement. » Avec Citizenfour (114 min.), Laura Poitras qui travaillait au préalable sur un film traitant des programmes d’écoutes américains ne se contente plus de filmer : elle entre dans la mécanique du lancement d’alerte, avec laquelle néanmoins elle conserve une certaine distance critique, très perceptible dans Risk (2016, 86 min.), un documentaire consacré à Julian Assange, un célèbre cybermilitant australien, fondateur de WikiLeaks, passible d’une peine de 175 ans de prison par les autorités américaines qui l’accusent d’espionnage. En janvier 2013, Laura Poitras a reçu pour la première fois un e-mail anonyme signé Citizen Four, le nom de code que s'était donné Snowden. Il y explique qu'il propose de rendre publique une grande quantité d'informations sur les pratiques de surveillance illégales de la NSA et d'autres agences de renseignement. Avec le journaliste d’investigation Glenn Greenwald et un reporter du Guardian, Ewen McAskill, elle se rend à Hong Kong pour filmer la rencontre avec le lanceur d’alerte qui se révèle être Edward Snowden. Ils se rencontrent plusieurs fois sur une période de huit jours dans une chambre de l'hôtel Mira à Hong Kong. Bien que le caractère du travail de Laura Poitras revêt un aspect politique ordinairement critique, il s’appréhende aussi comme le tableau de personnages à la croisée d’une fracture historique et politique. Ces hommes ou ces femmes passent désormais du côté de ceux qui agissent contre un système. Ainsi de Julian Assange, d’Edward Snowden, de Nancy Goldin, de Riyadh.

Dans Toute la beauté et le sang versé, Laura Poitras dresse le portrait d’une artiste photographe, Nan Goldin. Le témoignage de Nan Goldin reste intimement lié à son propre vécu. Selon cette dernière, la photographie est le médium approprié pour garder de manière indélébile des signes de nos existences, projetant pour l’éternité une seconde mémoire. Dans le film de Laura, Nan s’exprime ainsi : « C’est plus dur de nourrir de vrais souvenirs. Une histoire c’est différent d’un souvenir. L’expérience réelle a une odeur, elle est sale. Elle n’est pas enjolivée par un dénouement simple. Les vrais souvenirs c’est ce qui me touche à présent. » Nan Goldin est indélébilement marquée par la disparition de Barbara, cette sœur aînée qui prodiguait envers elle une sollicitude toute maternelle, cette jeune femme qui avait des goûts et un comportement peu conformiste, et qui, à cause de cela, fit dans cette Amérique si puritaine de nombreux séjours en hôpitaux psychiatriques. « Le suicide de ma sœur m’avait rendue muette, six mois durant », confesse Nan. « Je me suis fait virer de toutes mes écoles et de mes maisons, de mon propre foyer y compris », dit-elle encore. Nan Goldin atterrit dans une institution qu’elle nomme « hippie » (ndlr : La Satya Community School de Lincoln, dans la Massachussets) : là justement, elle ne sera plus renvoyée, et, de surcroît, encouragée par un enseignant, s’initiera à la photographie. Dans ce milieu libertaire, elle rencontre deux camarades qui compteront parmi ses amis les plus chers : David Armstrong, « élégant et androgyne » qui deviendra, lui aussi, photographe, et Suzanne Fletcher, l’héroïne d’un film underground dû à Sara Driver, Sleep Walk, une « pépite » méconnue qui obtint, en 1987, le prix Georges-Sadoul. « Les trois jeunes gens se passionnent pour le travestissement, s'inventent des apparences que Nancy photographie comme des créations de mode. David, qui lui donne le diminutif de Nan, l'entraîne dans le milieu chatoyant et trouble des drag queens de Boston. Plus que l'ambiance de l'Other Side, le club où se retrouvent et se produisent les « drags », c'est la personnalité, l'existence même de ces marginaux, réfractaires à l'American Way of Life, qui attirent Nan Goldin. » (Hervé Le Goff) David, en particulier, l’initiera à la clef de la réussite (Coin of the Realm) - c’est le titre du deuxième chapitre de All the Beauty ... - : « faire de l’humour un mécanisme de survie », lâche Nan Goldin. L’artiste photographe ira donc naturellement fouailler bien loin de son milieu d’origine, quêtant une autre vérité dans des communautés très marginalisées. Son travail documente un monde particulier : drogue, prostitution, homosexualité, femmes maltraitées, victimes du Sida ... Au cours des années 1970, elle débute une œuvre-diaporama qu’elle élabore sur plus d’une quinzaine d’années, The Ballad of Sexual Dependency (1985), constituée de plus de 800 diapositives projetées en boucle et accompagnées de chansons issues d’univers et d’inspirations très divers, tels que James Brown, Maria Callas ou The Velvet Underground. Ce qu’il faut rappeler ici c’est que Nan Goldin attache plus d’importance à la souffrance et au comportement des individus plutôt qu’à la simple description d’un milieu. Elle désire le faire sans aucune censure. Du reste, elle se photographiera elle-même après que son ancien compagnon l’ait battue. En 2014, Nan Goldin, atteinte d’une tendinite au poignet, utilise de l’OxyContin pour soulager sa douleur. Cet analgésique lui a été prescrit par un médecin berlinois. L’OxyContin crée une addiction qui peut s’avérer mortelle. Sur la seule année 2017, l’addiction aurait entraîné le décès de 64 000 personnes. Au cœur de ce scandale, il y a le laboratoire Sackler. À la fin de cette année-là, Nan Goldin se lance donc dans un nouveau combat : l’activisme contre le clan Sackler. Sa résolution s’affermit lorsqu’elle apprend que les distributeurs de naloxone, médicament de référence dans le traitement d’urgence des surdoses d’opiacés, qui devaient être installés en libre accès dans la ville de Cambridge (Massachussets) ne verraient jamais le jour. « Des milliardaires avaient bloqué le projet », explique-t-elle. « C’est ce qui m’a conduit à m’impliquer dans cette lutte. » En compagnie d’artistes et de militants, Nan fonde le collectif PAIN (Prescription Addiction Intervention Now) qui prône la réduction des risques sanitaires et la prévention des overdoses. Or, si le combat de Nancy Goldin prend d’emblée un caractère singulier c’est en raison précisément d’un aspect qu’elle ne pouvait soupçonner. « Je me suis focalisée sur les Sackler car c’est un nom qui m’était familier. Je supposais qu’il s’agissait d’une famille de généreux mécènes (ndlr : le docteur Arthur Sackler a fait don d’une grande partie de ses collections d’art aux musées du monde entier) qui soutenaient des artistes que j’appréciais », déclare Nan. Or, on l’aura compris, la provenance de leur argent était sale. En 2018, la photographe écrit à ce sujet un article au vitriol dans Artiorum. Durant de longues années, les Sackler sont parvenus à dresser une cloison entre leurs activités pharmaceutiques et leur mécénat artistique. Si les Sackler ne seront, sans doute, jamais jugés, en revanche, l’activisme de Goldin et de PAIN les aura décrédibilisés dans les milieux artistiques. Du reste, les Sackler ont volontairement provoqué la faillite de Purdue Pharma. Dans le film de Laura Poitras, le journaliste d’investigation Patrick Radden Keefe explique les choses ainsi : « Arthur (Sackler) est mort avant le lancement de l’OxyContin. Pourtant, ces événements se rapportent en grande partie à son héritage. Pour ses contemporains, il apparaît être un collectionneur d’art philanthrope. En réalité, c’est le récit du cadavre dans le placard. C’est que son statut et sa fortune provenaient de la vente d’un médicament addictif. Tout l’empire Sackler s’est édifié sur le marketing, celui du fameux oxycodone, mais aussi de la marque Sackler. La famille de mécènes dans le monde de l’art, et de l’autre côté, l’histoire sordide mêlant marketing pharmaceutique, addiction et mort. » D’où le titre du film de Laura Poitras : « Toute la beauté et le sang versé ». Ce sont aussi les paroles de Barbara « Holly », la sœur aînée de Nan, prononcées à la suite d'un test projectif, œuvre du psychanalyste suisse Rohrschach, outil d'analyse au demeurant fort contesté. Cette sœur qui s'évadera de l'hôpital psychiatrique pour se précipiter sous un train. Laura Poitras met en relief la vidéo d'une quarantaine de minutes, Sisters, Saints, and Sybils (2004) due à Nan Goldin.  Revenons au cas Sackler : on aurait tort de ne voir, à travers celui-ci, qu’un épisode extrême de la pieuvre capitaliste. Il n’y a nulle exception dans ce monde-là. Sackler ment, mais sa malfaisance ne ment pas : c’est celle d'une société. Nan Goldin affirme : « Tous les riches craignent qu’on se penche sur leur argent. » Et si les institutions culturelles officielles comme les musées - Laura Poitras filme les militants de PAIN au Museum Metropolitan of Art (Met) puis au Musée Guggenheim à New York - se taisent, on comprendra qu’elles aussi ont certainement beaucoup à cacher.

Nous l'avons souligné plus haut, All the Beauty and the Bloodshed c'est aussi l'histoire et le destin de Nan Goldin, intrication à triple niveau : autant autobiographique qu'artistique et politique. Le film, dans sa complexité fascinante, nous laisse comprendre pourquoi une femme comme elle ne pouvait qu'être touché par un tel drame, un tel scandale que celui de l'affaire Sackler ; comment, également, elle a appris à se battre pour faire admettre un autre monde, un monde qui ose s'exprimer et se regarder comme il est et non comme le voudraient quelques-uns. Cette humanité de la marginalité (ou de la folie) que l'on considère comme « enfants perdus » et que l'on exclut. Il n'y a personne qui ne puisse s'en imaginer si éloigné. La normalité est un monstre froid, les hommes l'ont inventée et conceptualisée à des fins de domination. Les Sackler sont un versant de cette hideuse  société de la normalité qu'on instrumentalise. Nan Goldin a trouvé, quant à elle, le moyen de « dépasser la peur » : la photographie est devenue son moyen d'expression et sa façon de survivre. Elle lui a permis de déchirer le silence et pour une éternité. Aussi, éprouve-t-on une émotion indescriptible à voir défiler ses portraits d'êtres si vivants qu'on en ressent, au-delà de l'instantané irrémediablement réfléchi, le frémissement et la chaleur singulière, et ceci pour l'éternité : hommes et femmes qui nous dévoilent un autre monde, une autre réalité, et qui ne sont, au fond, que celles qui nous habitent, au-delà de nos propres frayeurs, au-delà de nos préjugés, au-delà de notre médiocrité. Et la complainte Comme ils disent d'Aznavour, ici chantée en anglais, est bien en situation pour suggérer ce monde de la nuit interlope parce que le jour se révèle trop souvent triste, moche, travesti, brutal, hypocrite et menteur. Il est certain, par exemple, que l'expérience de Nan comme barmaid au mythiqueTin Pan Alley dans le Times Square de New York, au début des 1980, a joué un grand rôle dans son éveil idéologique et spirituel. Sa fondatrice, Maggie Smith, une femme aux idées radicales, avait fait de ce lieu un endroit polyglotte et d'une inimaginable diversité sociale. Et puis  « le bar était contrôlée par des femmes », commente Nan qui ajoute : « il est important de ne pas dépendre des hommes pour maintenir la paix ». Je vous renvoie, à ce sujet, au film Variety (1983) de Bette Gordon. Nan Goldin évoque, avec un brin de nostalgie, « un temps de la liberté et des possibles ». Serait-ce pur fantasme que d'en rêver à nouveau ?

Train sifflera trois fois (Le) (High Noon) [1952 - États-Unis, 85 minutes. N&B] R. Fred Zinnemann.  Sc. Carl Foreman, d'après un sujet de John W. Cunningham, The Tin Star. Ph. Floyd Crosby. Déc. Rudolph Sternad. Cost. Joe King, Ann Peck. Mus. Dimitri Tiomkin. Mont. Elmo Williams, Harry Gerstad. Pr. Stanley Kramer. Distribution: United Artists. Tournage : Western Street, California, du 5 septembre au 6 octobre 1951. I. Gary Cooper (le shérif Will Kane), Grace Kelly (Amy Kane), Katy Jurado (Helen Ramirez), Thomas Mitchell (Jonas Henderson), Lloyd Bridges (Harvey Pell), Otto Kruger (Percy), Lon Chaney Jr (Martin Howe), Ian McDonald (Frank Miller), Lee Van Cleef (Jack Colby), Harry Morgan (Sam Fuller), Morgan Farley (le pasteur), Robert J. Wilke (Pierce), Sheb Wooley (Ben Miller). Oscar du meilleur acteur à Gary Cooper ; Oscar de la meilleure musique et de la meilleure chanson (Do not forsake me Oh my darling, Ned Washington, interprétée par Tex Ritter en VO et John William en VF, Si toi aussi tu m'abandonnes) ; Oscar du montage (Elmo Williams, Harry Gerstad). En 1989, le film a été sélectionné pour préservation au National Film Registry par la Bibliothèque du Congrès en raison de son « importance culturelle, historique ou esthétique ».

~ Hadleyville dans l'Oregon. Il est 10 h 30 de la matinée. Le marshal Will Kane (Gary Cooper) s'apprête à épouser la jeune quaker Amy Fowler (Grace Kelly). La bourgade est en liesse. Sans doute pour ces raisons-là, mais aussi par respect pour les convictions religieuses de sa future femme, Kane renonce à sa charge et projette de quitter la bourgade pour ouvrir un négoce. La joie des uns et des autres sera néanmoins très brève. On apprend en effet la libération et l'arrivée imminente du bandit Frank Miller, emprisonné cinq ans auparavant par Kane lui-même. Trois des acolytes de Miller l'attendent à la gare où il doit débarquer par le train de midi. Malgré bien des hésitations, Kane choisit de ne pas se dérober et d'accomplir ce qu'il considère comme son devoir. Son épouse tente de l'en dissuader, sans grand succès néanmoins. Il reste peu de temps au shérif pour rassembler une équipe d'hommes déterminés. Or, les uns après les autres, les habitants de la ville, à deux exceptions près - un borgne et un adolescent -, refusent de l'épauler. Chacun prétexte une raison ou une autre l'empêchant de prendre part à l'empoignade. Lorsque la locomotive siffle et que l'horloge sonne les 12 heures, il n'y a plus un seul homme dans les rues de Hadleyville, hormis le marshal Will Kane se dirigeant vers la gare... 

Le titre original High Noon est magnifique. Au sens littéral, il signifie « midi pile ». Il veut aussi exprimer, selon un caractère figuré, «l'heure de vérité». L'écho créé par le film, lequel ne cessera de s'amplifier au fil des années, nous vaudra l'éclosion d'une tournure « to be high noon » qui veut dire : « être entièrement seul avec ses problèmes. » Ce qui est précisément le cas du shérif Kane affrontant seul les quatre bandits qui menacent la paix des citoyens. En revanche, les trois coups de sifflet du titre français n'existent nulle part dans les dialogues ou le scénario du film. Trois éléments visuels agissent invariablement sur le spectateur :

- Le plan fixe sur la voie ferrée puis sur les trois comparses de Frank Miller l'attendant à la gare ;

- La quête éperdue ou le chemin de croix du shérif Kane à la recherche de soutiens désespérément manquants ;

- Alternativement aux plans sur la voie ferrée, ceux sur les pendules qui, au fur et à mesure de la proximité de l'arrivée du fameux train, sont saisies en temps et en plan de plus en plus rapprochés. On remarquera, au passage, qu'on ne les voit pas infailliblement, mais qu'elles sont présentes dans le regard de Kane ou dans celui des protagonistes du film. Ces dispositions ne sont pas simplement le fruit d'un montage intelligent mais consubstantielles au scénario.  

Le film date du début des années 1950. Il réfléchit nettement l'atmosphère politique de l'époque. Du reste, le scénario est l'œuvre de Carl Foreman, une des personnes inscrites sur la Liste Noire d'Hollywood. L'allusion à l'excommunication maccarthyste est claire. Durant la réalisation effective du film, le scénariste a même été convoqué devant la Commission des activités antiaméricaines. Sa situation présentait des similitudes avec celle du shérif joué par Gary Cooper. Les amis de Foreman l'évitaient et ceux qu'il cherchait à voir disparaissaient comme par enchantement. Aussi, le scénariste déplaça des échanges de propos qu'on lui avait fait dans les dialogues du film. Au-delà d'une métaphore sur l'Amérique des années d'après-guerre, le film de Zinnemann constitua une surprise pour les amateurs du genre. Tim Zinnemann, le fils du réalisateur, indique bien : « Mon père ne le voyait pas comme le mythe classique de l'Ouest, mais comme une chose qui avait un sens plus profond, un projet qui, d'une certaine manière, avait une portée intemporelle. » L'unité de lieu, d'action et de temps troublait les codes du genre. Le film se déroule pratiquement en temps réel. Enfin, le dilemme imposé au héros, confronté à une forme de fatalité proche de la tragédie antique ou cornélienne contrevenait également aux règles d'une narration classique opposant uniformément la toute-puissance du bien sur le mal. Ici, le shérif Kane est absolument incompris, incapable d'exercer le moindre ascendant sur ses administrés. Il en est affreusement désappointé voire terrifié. Il confie d'ailleurs son sentiment de peur à son opposant Harvey (Lloyd Bridges) qui, au cours d'un terrible corps-à-corps à l'écurie Todd, cherche à l'empêcher d'affronter les brigands. Gary Cooper interprète parfaitement son rôle. De fait, High Noon dévoile un nuancier plus subtil et donc plus attachant dans son jeu d'acteur. On verra, par ailleurs, que ce fait, particulièrement singulier - le justicier a peur !!! -, ne sera pas du goût de tout le monde à Hollywood. Quand on sait que la star incarnait, d'une certaine façon, la « force tranquille » du mythe américain, on comprend forcément le sens profond du film. De la même façon, on ne peut qu'acquiescer au choix de la production. Gary Cooper est bien l'acteur ad hoc.  Or, cette présumée « force tranquille » c'est aussi celle du « mâle » américain : High Noon contredit justement cette souveraineté masculine. Les femmes - Helen Ramirez (Katy Jurado) et Amy, l'épouse de Kane (Grace Kelly) - manifestent une présence étonnante. La première, c'est inhabituel et encore plus rare s'agissant d'une Mexicaine, est propriétaire d'un saloon dont elle cède à présent les parts à un associé secret, compréhensif et admiratif. Cette señora Ramirez a été, ni plus ni moins, la maîtresse des trois principaux personnages masculins de notre diégèse, à savoir le hors-la-loi Frank Miller, le marshal Kane et son jeune rival, le postulant ombrageux Harvey Pell (Lloyd Bridges) qu'elle rabroue ainsi, avant de le gifler et de lui signifier son congé : « Tu es beau garçon et tu es costaud. Mais Kane, lui, est un homme. Les muscles ne suffisent pas. Tu as encore du chemin à faire. Je doute qu'un jour tu y parviennes. »  Si Helen quitte Hadleyville, ce bourg qui n'aime pas les mexicain(e)s, ce n'est certainement parce qu'elle craint Miller et sa bande mais surtout parce qu'avec « Kane mort, cette ville mourra », affirme-t-elle. Ce pessimisme se retrouve, de manière différente, chez Amy (Grace Kelly). Elle l'exprime lors d'un face-à-face amer avec Helen (Katy Jurado) au cours duquel elle cherche à comprendre les raisons de sa liaison avec le marshal. Tandis que la Mexicaine croit pouvoir la semoncer ainsi : « Quel genre de femme êtes-vous pour l'abandonner ainsi ? Le bruit des revolvers vous effraie-t-il à ce point ? », Amy lui rétorque aussi sec : « Non, c'est un son que je connais bien : les revolvers ont tué mon père et mon frère. Ils étaient du bon côté et cela ne les a pas aidés. » Pour les deux femmes, le pessimisme est de mise. Du reste, elles prendront ensemble, du moins provisoirement, le train de High Noon sous le regard médusé du marshal. C'est peut-être l'unique chose qu'elles partagent communément, outre l'amour qu'elles portent, toutes deux, à Kane/Gary Cooper.

En contraste avec ce qui vient d'être dit, Amy quitte précipitamment son wagon au premier coup de feu entendu. Elle accourt sur le théâtre des opérations. Envers et contre ses préceptes confessionnels, elle agit désormais. Embusqué dans le bureau du marshal, armé d'un pistolet providentiel, elle ira jusqu'à abattre dans le dos l'un des hors-la-loi, Pierce (Robert J. Wilke), à court de munitions. Ce qui précipitera le dénouement final que nous nous efforcerons de ne pas décrire. 

Or, ce dénouement aura beau réunir, sains et saufs, le couple Kane, il paraît bien éloigné d'une conclusion uniment heureuse et moralisatrice. La solitude du héros s'impose toujours autant : sa victoire ne peut qu'être pénible. Elle l'est aussi pour sa jeune épouse qui vient de commettre un meurtre et se charger, selon sa philosophie, d'un péché. Les deux êtres sont indubitablement isolés dans le cadre. Excepté l'adolescent volontaire signalé plus haut, aucun habitant n'est en situation de les féliciter. Le dépit de Kane est clairement exprimé à l'écran : le devoir accompli, il jette au sol son étoile en ferraille - c'était, à l'origine, le titre du scénario écrit par Carl Foreman. Voilà un épilogue qui n'aura certainement pas la faveur de tout un chacun aux États-Unis. En tous les cas, ni cette conclusion, ni la peur de Gary Cooper - pourtant susceptible d'humaniser l'acteur -, n'auront l'heur de plaire à John Wayne, à qui le rôle fut proposé et qui le refusa, tout comme Gregory Peck - celui-ci en exprima le regret plus tard -, Marlon Brando, Montgomery Clift et Charlton Heston. Il irrita aussi le réalisateur Howard Hawks qui en proposa avec John Wayne, sept ans plus tard une autre version, Rio Bravo. Autre fait à signaler : Gary Cooper s'absenta de la cérémonie des Oscars et c'est justement John Wayne qui réceptionna le trophée en son nom. Les reproches ne furent pas uniquement d'ordre idéologique : le film semblait, aux yeux de certains, trop uniformément manichéen. De très belles variations à ce tableau furent réalisées : Quatre étranges cavaliers (1954) d'Allan Dwan et 3 h 10 pour Yuma (1957) de Delmer Daves. Jacques Lourcelles considéra, pour sa part, que High Noon avait eu au moins ce mérite : susciter l'éclosion des trois grands films cités qui constituent, à n'en pas douter, des fleurons du western. Il apprécie également la présence au générique d'interprètes de second plan qui fondent tout autant la grandeur du cinéma états-unien. Citons-en quelques-uns : Lee Van Cleef (1925-1989), dont c'est la première apparition et qui deviendra célèbre grâce à Sergio Leone (Pour une poignée de dollars), Lon Chaney Jr, Thomas Mitchell, Morgan Farley, Harry Morgan, Robert J. Wilke etc.

Trains étroitement surveillés (Ostře sledované vlaky) [1966 - Tchécoslovaquie, 92 min. N&B] R. Sc. Jiří Menzel, d'après le roman homonyme de Bohumil Hrabal (1964) Sc. Václav Nyvlt. Ph. Jaromír Šofr. Mont. Jiřina Lukešová. Mus. Jiří Šust. Son. Jiří Pavlik. Pr. Barrandov Studios, Československý film. I. Václav Neckář (Miloš Hrma), Josef Somr (Hubička), Vlastimil Brodský (Zedníček), Vladimir Valenta (Lanska), Jitka Bendová (conductrice Máša), Jitka Zelenohorská (télégraphiste Zdenička), Naďa Urbánková (Viktoria Freie), Libuše Havelková (l'épouse de Lanska), Jiří Menzel (le Dr. Brabec). 

~ 1945. Bohême sous occupation allemande. Miloš Hrma vient d’être affecté comme chef stagiaire dans une modeste station ferroviaire. La guerre et les bombardements perturbent le trafic et les horaires ; les convois doivent être étroitement surveillés (« Les trains ne doivent pas se rentrer dedans », lui dit sa mère). Milos aime néanmoins son travail. Il souffre, en revanche, d’un malheureux complexe sexuel que son psychiatre repère en tant qu’ « ejaculatio praecox ». Très épris de Maša, sa collègue et amie, il en éprouve un terrible complexe. Il tente vainement de se suicider. Un soir, Victoria, une séduisante voyageuse le guérit miraculeusement. Complètement transformé, Miloš, rempli d’un courage insoupçonné, ira jusqu’à faire sauter un train de munitions allemand. Il perdra la vie dans cet acte de bravoure qui le consacrera héros.

« Guerre et sexualité, voilà deux thèmes qu'on associe rarement. [...] C'est là que réside la grande originalité du film. La guerre en premier lieu est présente, quoique en toile de fond. Elle est un peu abstraite vue d'un quai d'une petite gare et se résume à des passages de convois mystérieux qu'il convient pour n'avoir pas d'ennuis, de « surveiller étroitement ». La sexualité semble un peu déréglée, en tous cas relâchée, en ces temps de guerre : infirmières qui se donnent aux permissionnaires, voyageurs un peu nymphomanes, sous-chef de gare qui marque au tampon-encreur les fesses d'une employée... Gentiment moqueurs, les auteurs raillent la médiocrité des petites gens [...] Cependant, on sent une tendresse de Menzel pour ses personnages et un plaisir intense à évoquer la vie quotidienne. [...] le réalisateur sait nimber son petit monde d'insolite et de poésie. » [Guy Bellinger, op. cité]

Le cinéaste adopte cet univers, celui de Hrabal, quasi instinctivement. L'épilogue - celui qu'écrit Hrabal - suggère lui-même la séquence manquante. Déchirante, peut-être, fraternelle toujours, terriblement humaine en vérité :

-« Puis l'explosion retentit. Et moi, quelques instants plus tôt, qui me réjouissais d'avance à l'idée de ce spectacle, je gisais à côté de ce soldat allemand ; j'étendis la main et j'ouvris ses doigts qui commençaient à se raidir et je lui mis dans la main ce trèfle à quatre feuilles qui portait bonheur, tandis qu'un nuage montait de la terre vers le ciel, un nuage en forme de champignon, qui s'élevait de plus en plus haut, sans cesse accru de nouveaux étages de fumée, j'entendais la pression de l'air déchirer le paysage, chuinter et siffler contre les branches nues des arbres et des buissons, secouer les chaînes de transmission du sémaphore, puis peser sur le bras et le secouer, mais je fus pris d'une quinte de toux et je crachai du sang. Jusqu'au dernier moment, jusqu'à ce que je commence à me perdre de vue moi-même, je gardai ma main dans la main de ce mort, et pour ses oreilles qui ne pouvaient plus m'entendre je répétai les mots du chef de train du rapide qui avait amené de Dresde les Allemands sinistrés : « Vous n'aviez qu'à rester chez vous, sur votre cul. »

Miloš Hrma ne se croyait point homme ; il avait aimé comme un homme, cela c'est vrai pourtant : il avait aimé Maša, sa collègue ; il ne pensait pas encore à la mort, et surtout pas à une mort au champ d'honneur. Un film conforme à ce nouvel esprit qui avait gagné l'art et donc le cinéma dans cette Tchécolovaquie des années 1960, un esprit cruellement interrompu par la répression du Printemps pragois. L'Histoire avec un grand H s'éclipse au profit d'un récit subjectif vécu par un personnage ordinaire, « banal, perdu, anxieux qui donne l'impression d'être limité. C'est pourtant cette vision limité qui permet d'atteindre au fond des choses. » [Zdena Škapová, La Cinématographie tchèque : Littérature et cinéma,...] Le personnage principal de Trains étroitement surveillés de Bohumil Hrabal, le jeune Miloš Hrma, n'a rien d'un héros. Il sera sans doute fait héros malgré lui. C'est un peu la mythologie officielle que l'on défait ici. En même temps, à regarder un tel film, où l'occupant allemand ne cesse de déployer sa propagande mensongère, on finit par penser que ce film ne fut pas écrit au passé mais au présent. Le triste présent d'alors. Celui d'une bureaucratie locale timorée et asservie faisant de l'anticonformiste un citoyen étroitement surveillé.  

Trotacalles [1951 - Mexique, 101 min. N&B] R. Sc. Matilde Landeta. Sc. José Águila. Ph. Rosalio Solano. Dir. art. Luis Moya. Mus. Gonzalo Curiel. Mont. Alfredo Rosas Priego. Cost. Henri de Châtillon. Pr. Eduardo Soto Landeta|Tacma. I. Miroslava (Elena), Ernest Alonso (Rodolfo), lda Peralta (María), Miguel Ángel Ferriz (Faustino Irigoyen), Isabela Corona (Ruth), Aurora Izquierdo (la jeune prostituée), Enedina Díaz León (une ancienne amie de Ruth). 

~ Un riche banquier, don Faustino Yrigoyen (Ferriz) renverse accidentellement une prostituée des quartiers populaires. Celle-ci est en réalité la sœur d'Elena (Miroslava Šternová), l'épouse de don Faustino. Les parcours de l'une et de l'autre diffèrent donc totalement. María est à la merci d'un souteneur, Rodolfo (Alonso). Ce dernier va également tenter de séduire Elena... 

Matilde Soto Landeta (1910-1999) fut l'unique réalisatrice mexicaine au cours des années 1940 qui furent un âge d'or pour le cinéma local. Elle ne fit que trois LM de fiction entre 1949 et 1951. Cependant, son apport mérite d'être signalé. En 2024, le Festival Lumière de Lyon l'inscrivit dans l'Histoire permanente des femmes cinéastes. Son nom reste encore totalement inconnu. Elle a pourtant dérangé, à sa manière, bien des conventions du cinéma national voire international. Matilde Landeta dut batailler durement pour devenir ne serait-ce qu'assistante de réalisation. Alors, imaginons ce que fut son combat pour œuvrer derrière une caméra... Elle parvient à créer cependant avec le soutien de son frère, Eduardo, par ailleurs comédien, une société de production, Tacma. Pour réaliser son premier film, Lola Casanova, elle doit quand même hypothéquer sa maison et vendre son auto. Il s'agit de l'adaptation d'un roman de Francisco Rojas González qui prend sa source dans une vieille légende autochtone. Celle-ci doit permettre au lecteur de découvrir, à travers de précises notations ethnographiques, les coutumes et les modes d'organisation d'une tribu indienne. Landeta veut rester fidèle à l'esprit du livre et, par conséquent, désire tourner sur la côte de Sonora, au nord-ouest du pays, là où vivait réellement le peuple décrit. Disposant d'un budget minimal, elle doit pourtant se résoudre à installer son plateau en studio tandis que les scènes d'extérieur sont filmées à Acapulco. Lola Casanova délivre un message favorable au métissage culturel et plaide pour l'émancipation de la femme. Elle tourne dans la foulée La negra Angustias (1950), toujours d'après le même romancier. Cet ouvrage raconte un épisode de la révolution mexicaine à travers une héroïne à la peau noire, Angustias. C'est donc un choix courageux. Toutefois, pour le rôle principal, la réalisatrice choisira une actrice blanche maquillée. « Malgré ses inconséquences, La negra Angustias conserve la saveur de sa situation de départ et de certaines séquences réussies », écrit Paulo Antonio Paranagua. [Positif, n° 349, mars 1990.] 

Avec son troisième film, Trotacalles (littéralement : le tapin), Matilde Landeta abandonne les sujets à caractère historique pour revenir à son époque. Elle conserve en revanche son approche très engagée sur les questions féminines, en cherchant à élucider le conflit entre deux sœurs, Elena et María, que tout paraît opposer. L'une a épousé un homme fortuné non par amour, mais par intérêt. L'autre se prostitue et vit sous la coupe d'un marlou. En confrontant leurs trajectoires, Landeta suggère que la posture de María n'est guère plus déshonorante que celle d'Elena. Même si sa vie est nettement moins avantageuse. Au fond, toutes deux sont aliénées et agissent dans le cadre de l'ordre masculin. Ces deux univers, celui d'Elena et celui de  María, qui semblent, au départ, jurer, vont, petit à petit, se mélanger. 

Dans La negra Angustias, Landeta portait déjà un regard sans jugement moral sur le monde de la prostitution. Angustias faisait remarquer qu'elles sont « celles qui méritent le plus de respect, parce qu'elles doivent endurer la brutalité des hommes ». Dans Trotacalles, la réalisatrice dépeint leur sort avec bienveillance, montrant leur solidarité dans les moments difficiles. Sur un ton proche du mélodrame, le film bénéficie de son atmosphère mélancolique, la caméra orchestrant un ballet entre chambres fermées, ruelles sombres et cabarets enfumés. 

Après Trotacalles, Matilde Landeta n'a plus tourné de longs métrages durant plus de quarante ans. Elle s'est installée aux États-Unis où elle a produit des CM pour la télévision. En 1992 - elle avait presque 80 ans -, elle parvient à réaliser une ultime fiction, Nocturno a Rosario, librement adapté de la vie du poète mexicain Manuel Acuña (1849-1873) qui se suicida très jeune, «amoureux fou », dit-on, d'une certaine Rosario de la Peña. Nocturno a Rosario est en fait le titre d'une poésie qui lui fut dédiée. S'agissant de Matilde Landeta, à l'interrogation « pourquoi ce silence de quarante ans ? », elle répond ainsi dans un documentaire que lui consacre Patricia Martinez de Velasco : « Je crois que cela est dû à l'époque. Il faut se remémorer que les producteurs mexicains n'avaient jamais produit un film réalisé par une femme. » [Références : Catalogue Festival Lumière, 2024]