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Tempête qui tue (La) (The Mortal Storm) [1940 - États-Unis, 100 minutes. N&B] R. Frank Borzage. Prod. MGM (Frank Borzage, Victor Saville) Sc. Claudine West, Anderson Ellis, George Froeschel d'après le roman de Phillys Bottome. Ph.  William Daniels. Déc. Cedric Gibbons. Mus. Edward Kane, Eugène Zador [Bronislau Kaper]. Pr. MGM|F. Borzage, V. Saville. I. Margaret Sullavan (Freya Roth), James Stewart (Martin Breitner), Robert Young (Fritz Marberg), Frank Morgan (professeur Roth), Robert Stack (Otto von Rohn), Bonita Granville (Elsa), Maria Ouspenskaya (Hilda Breitner). 

~ 30 janvier 1933. C'est l'anniversaire du professeur Roth qui enseigne dans une université située dans les Alpes bavaroises. Dès le matin, son épouse le lui rappelle. Ensuite, lorsqu'il pénètre dans l'amphithéâtre de la faculté, les étudiants et les collègues lui expriment leur gratitude. Il en est profondément touché. Le soir, en famille, il fête ses soixante ans, entouré de sa femme, des deux fils de celle-ci, Otto et Erich, qu'il aime comme ses propres enfants, de Freya, leur fille, et de leur jeune fils, Rudi. Se trouvent réunis autour de la tablée, Fritz Marberg, l'actuel fiancé de Freya, et un ami intime, Martin Breitner, fermier poursuivant des études de vétérinaire. Or, la radio annonce la nomination au poste de chancelier d'Adolf Hitler, chef du Parti national-socialiste. Beaucoup se réjouissent, d'autres s'inquiètent : la femme du professeur, son époux étant « non-aryen », mais aussi Martin Breitner qui s'exprime ainsi, en guise de réponse aux fils de madame Roth qui parlent de la grandeur de l'Allemagne, d'homme fort, d'Adolf Hitler maître de l'Europe : « Je préfère la paix à la guerre », « La liberté de penser compte autant que le pain » et qui se voit répondre par Marberg et les autres : « On dirait un slogan des rouges ! » Au cours de la fête, les jeunes, membres du parti nazi, sont invités à une réunion politique et quittent la demeure familiale. On entend le plus jeune des fils dire : « À l'école, on nous dit qu'il faut sacrifier l'individu au bien de l'État. »...

Paru dans le cadre de la collection Les Trésors Warner, The Mortal Storm (1940) demeura longtemps inédit en France. Il constitue le troisième volet d'un triptyque allemand dû à Frank Borzage. The Mortal Storm pourrait être comme un prolongement de Three Comrades (1938). La présence de Margaret Sullavan et de Robert Young au générique pourrait accréditer une telle assertion. La chronologie pourrait également y contribuer. Three Comrades se déroule en 1921, alors que The Mortal Storm débute fin janvier 1933, au moment de la nomination d'Adolf Hitler comme chancelier du Reich. En réalité, pourrions-nous dire, les deux films se complètent, tout en étant strictement indépendants l'un de l'autre. Et, contrairement au premier, le deuxième désigne clairement les fauteurs du mal qui s'est alors emparé de l'Allemagne. The Mortal Storm est donc le premier film antinazi de l'histoire du cinéma hollywoodien. Mais, c'est aussi l'un des plus beaux films de Borzage - qui nous en a laissés de si bouleversants auparavant ! Il intègre, en une continuité exemplaire, l'univers lyrique d'un auteur pour qui l'amour est une source de rédemption. Borzage considérait le mélodrame comme un genre apte à rendre la globalité de la destinée humaine dans toutes ses composantes. En dernier lieu, l'aspect particulièrement sombre du film ne peut pas ne pas avoir été le reflet de l'histoire personnelle du cinéaste. Frank Borzage quittait, en effet, son épouse Rena, le 7 juin 1940, le jour du double anniversaire de celle-ci et de leurs vingt-quatre ans de mariage ! Rena lui rendait la vie insupportable : comme les héros malheureux de ses films, Frank aimait pour deux, et, ce jour-là, vraisemblablement, la coupe était pleine !

Néanmoins, ce qui nous intéresse avant tout c'est d'expliquer ce qui a pu rendre possible une telle œuvre et, par conséquent, la situer dans son contexte historique et politique. Jusqu'à cette période, la politique isolationniste du Congrès américain n'a guère permis de produire des films de propagande antifasciste. Et même lorsque, dans quelques réalisations, des velléités antitotalitaires s'affirment, elles demeurent indéterminées et masquées sous diverses couvertures. Or, depuis l'Anschluss (annexion de l'Autriche, 15 mars 1938) et la crise des Sudètes (septembre de la même année), les Etats-Unis accueillent désormais un nombre croissant d'exilés. Ainsi, par exemple, à Hollywood, l'Anti-Nazi League compte bientôt 5 000 membres. Autre signe symptomatique d'une évolution : lorsque, fin novembre 1938, Leni Riefenstahl, égérie du Führer, débarque sur la côte Ouest pour étudier les méthodes de travail en vigueur dans les studios américains, elle est simplement déclarée persona non grata. Les témoignages et la prise en charge de l'actualité européenne par la communauté pourchassée par le nazisme contribue, pour beaucoup, dans la prise de conscience du drame allemand et au-delà. The Mortal Storm en constitue un beau reflet.

Le film s'ordonne, en effet, suivant deux sources d'inspiration principales. D'abord, celle d'un roman de Phyllis Bottome qui a étudié la psychanalyse auprès d'Alfred Adler à Vienne et qui vivait en Allemagne lorsque Hitler accéda au pouvoir. Témoin des horreurs du nouveau régime, elle consacre son œuvre à décrire la progression du mal, celle qui transforme son peuple en une nation d'esclaves. L'ouvrage paraît à New York en avril 1938. Auparavant, deux scénaristes antifascistes, William M. Dozier et Kenneth MacKenna ont déposé un synopsis de l'œuvre sur le bureau de Louis B. Mayer (le "boss" de la MGM). Des réticences perdurent encore. La crise de Munich aidant, la situation se décante : fin décembre 1938, la romancière est invitée à Culver City et l'adaptation paraît enfin possible. Autre facteur décisif, la publication d'une série Confessions of Nazi Spy, récit d'un agent du FBI ayant démasqué un réseau allemand aux Etats-Unis. Le 1er février 1939, Anatole Litvak, le réalisateur de La Nuit des généraux (1967), tourne un film à partir de ces confessions (Aveux secrets d'un espion nazi). La Warner met donc les pieds dans le plat (avec l'appui secret de Roosevelt). Entre les Etats-Unis et l'Allemagne le torchon brûle pour de bon : Confessions of a Nazi Spy sera interdit dans six pays européens. Bientôt, il y aura Chaplin et son The Great Dictator ! La prudence demeure, mais le gouvernement américain ne se sent plus contraint de dissimuler ses sympathies. Deuxième source d'inspiration pour les scénaristes de Borzage - deux émigrants, George Froeschel et Paul Hans Rameau (sous le nom d'Anderson Ellis), plus la dialoguiste Claudine West - : la pièce Professeur Mamlock du communiste Friedrich Wolf. On retrouve dans le film l'idée du boycott d'un professeur de chirurgie berlinois, un Juif qui finit par être acculé au suicide par la SA. Dans The Mortal Storm, le professeur Roth (Frank Morgan), quant à lui, soutient, durant une analyse biochimique, que « la science n'a jamais constaté de différence entre les sangs de diverses races. » Ce qui lui vaut le désaveu des étudiants gagnés aux théories de la « pureté aryenne ».

 Le film de Borzage ne trahit guère l'esprit antinazi du roman, mais, en revanche, s'écarte « sensiblement de la source littéraire pour des raisons de dramatisation, de censure et d'opportunité politique. [...] Dans le scénario final, daté d'octobre 1939, plus de fille-mère, ni surtout de communiste : le pacte germano-soviétique (23 août 1939), de fraîche date, a détruit le peu de sympathies que le public aurait pu éprouver pour celui-ci. [...] l'incendie du Reichstag est tout aussi remplacé par une scène d'autodafé des œuvres de Heine et d'Einstein (puisque le film ne se déroule pas à Berlin !)

Mais, plus essentiellement, le film de Borzage concentre son attention sur la cellule familiale déchirée par « la tempête qui tue ». Le premier producteur, Sidney A. Franklin, confirme : « Je voulais raconter l'histoire d'une famille en Allemagne aujourd'hui et ce qui lui arrive. J'ai tout fait pour ne pas rendre les individus méchants, mais le système. » Conclusion : la noblesse du film est de n'être animé d'aucune volonté de vengeance. Autre modification significative chez Borzage : c'est Freya Roth (Margaret Sullavan) qui, atteinte par une balle, meurt dans les bras de son aimé, Martin Breitner (James Stewart) et dans les neiges du massif de Karwendel à Sun Valley (Idaho). Il est vrai que, désormais, Margaret Sullavan ne cesse de « mourir en beauté » dans les films de Borzage. « Nous avons réussi, n'est-ce- pas ? Nous sommes libres ? », murmure-t-elle, avant de s'éteindre. Et, l'on entend, au loin, les clochers du village frontalier. Ici, c'est Martin qui parvient à laisser derrière lui « les funestes orages » qui abîment la nation allemande. De ce couple, « né de l'adversité, plus encore que dans l'adversité » (Christian Viviani), il reste encore l'idée d'amour magnifié dans une lumière transcendante. Comme celle, aussi, de liberté de conscience, de paix et de sérénité que la neige immaculée, symbole de pureté, impose contre toute fatalité : celle, par exemple, de frère et d'amant déchirés entre amour et idéologie absurde - Otto (Robert Stack) et Fritz (Robert Young), premier prétendant de Freya. Encore une fois, Borzage ne se préoccupe point de réalisme. Ce qui lui importe, ce n'est pas tant la vérité des lieux que celle des situations et des caractères décrits. La montée du nazisme y est observée avec une lucidité pénétrante : voir la séquence dans la Bier Halle où est entonné à l'unisson, en anglais dans le film, le Horst Wessel Lied et qui, soudainement, réunit providentiellement le couple Freya-Martin, frappés d'une stupeur immobile et radicalement coupés de la masse endoctrinée - Bob Fosse se souviendra de cette scène pour son Cabaret de 1972. Autres scènes remarquées : celle du passage à tabac de l'instituteur Werner (Thomas Ross), ou encore celle du camp de concentration avec l'entrevue entre Madame Roth et son époux interné. Sydney A. Franklin dira : « Chaque fois que j'allais sur le plateau, j'y trouvais comme une sorte d'Allemagne privée, réservée pour nous seulement. J'abhorrais la vue du svastika et tout ce que cela représentait et, au fur et à mesure que nous avancions, mon malaise augmentait. » Rarement, en effet, un film n'aura exprimé, avec autant de conviction, de simplicité et de grandeur, l'atrocité des fanatismes idéologiques.

Terre de la grande promesse (La) (Zemia obiecana) [1975 - Pologne, 179 min. C] R. Sc. Andrzej Wajda d'après le roman éponyme de Wladyslaw Reymont. Ph. Witold Sobocinski, Edward Klosinski, Waclaw Dybowski. Mus. Wojciech Kilar. Déc. Tadeusz Kosarewicz. Mont. Zofia Dwornik, Halina Prugar. Cost. Danuta Kowner, Barbara Ptak. Pr. Janina Krassowska, Barbara Pec-Slesicka, Kazimierz Sioma|Zespol Filmowy. I. Daniel Olbrychski (Karol Borowiecki), Wojciech Pszoniak (Moryc Welt), Andrzej Seweryn (Max Baum), Anna Nehrebecka (Anka Kurowska), Tadeusz Białoszczyński (le père de Karol), Franciszek Pieczka (Müller), Bożena Dykiel (Mada Müller), Kalina Jędrusik  (Lucy Zuckerowa). 

~ L'épopée sanglante de la naissance de la grande industrie à la fin du XIXe siècle dans un village perdu au milieu des terres qui va devenir la capitale polonaise du textile : Łódź. Karol Borowiecki (Olbrychski) rêve de fonder sa propre usine en compagnie de ses amis Moryc Welt (Pszoniak) et Max Baum (Seweryn). Les trois jeunes gens se mettent en quête de capitaux nécessaires à la réalisation de leur projet...

Considéré comme l'une des grandes figures du cinéma polonais, Andrzej Wajda (1926-2016) fut le fils d'un des officiers polonais morts au printemps 1940, lors du massacre de  Katyń. Les autorités soviétiques, longtemps durant, l'auront mensongèrement attribué à l'armée allemande. Du reste, en 2007, sur la base d'un ouvrage d'Andrzej Mularczyk, le cinéaste a consacré un film (Katyń) à ce terrible événement. Enfin, Wajda s'engagea très tôt dans la résistance à l'occupant au sein de l'Armia Krajowa. Ses premiers films mettent en relief la destinée des générations qui ont vécu cette Seconde Guerre mondiale. Wajda est donc un acteur et un témoin irremplaçable de l'histoire de son pays. De fait, il s'est continuellement nourri de la littérature polonaise : de Cendres et diamant (1958. Jerzy Andrzejewski) à Paysage après la bataille (1970. Tadeusz Borowski), d'Ils aimaient la vie|Kanal (1957. Jerzy Stefan Stawinski) aux Noces (1973. Stanisław Wyspiański). Pour La Terre de la grande promesse, il puise son inspiration chez Władysław Reymont alias Rejment (1867-1925), représentant du réalisme de la Jeune Pologne, lauréat du prix Nobel en 1924. Dans son roman, La Terre promise, l'auteur, natif de la voïvodie de Łódź, dépeint un nouveau paysage social, où le capitalisme impose sa loi. Le cinéaste explique ce qui l'a intéressé dans ce projet : « Le roman m'offrait une matière très concrète, fondée sur une observation réaliste de la vie. C'était un livre documentaire, très descriptif, presque photographique. Mais j'y ai trouvé également de quoi satisfaire ma sensibilité. Le monde qui y était décrit était très violent. Il exhalait de façon saisissante l'excès, le bouillonnement de la société industrielle de cette époque. » [A. Wajda, Entretiens avec J.-L. Douin, Cana, 1981] 

Fresque politique, La Terre de la grande promesse suit le destin de trois jeunes loups aux origines différentes : le premier est un aristocrate catholique, le deuxième l'héritier d'une famille allemande, le troisième un membre de la communauté juive. Ils partagent néanmoins la même soif d'ascension sociale et un goût forcené pour le profit. Dans un syle flamboyant qui fait la part belle aux mouvements d'appareil, Wajda retrace leur montée pour mieux saisir un basculement collectif : tandis que l'industrialisation progresse à grand pas,  la noblesse terrienne cède le pas à une bourgeoisie d'affaires, laquelle ne recule devant rien pour accroître ses gains. Le style du cinéaste, plutôt baroque, pouvait présenter un écueil dans une œuvre foncièrement épique. Wajda s'explique : « Ces personnages du roman sont toujours remplis d'une formidable énergie qui se dégage en chaque situation. Alors je pensais simplement qu'il fallait faire en sorte que cette énergie se déchaîne dans la mise en scène. L'histoire que je raconte est très longue, sa ligne narrative assez confuse. Alors j'ai cherché à imposer à tout cela un rythme plus vivant. » [Interview recueillie par Boleslaw Michaleck, Positif n° 178] Jean-Louis Bory décrit cette détermination ainsi : « Somptuosité des images, soin du détail dans la reconstitution historique : Wajda ne limite pas là son effort. Il soulève le tout, il l'emporte en un souffle apocalyptique. Le naturalisme se fait opéra. Le thème des usines qui flambent pour cause de faillite lancine comme un leitmotiv wagnérien. C'est de l'extraordinaire baroque marxiste. » [J.-L. B., Le Nouvel Observateur, mars 1976].

Thelma & Louise [1991 - E.-U., 129 min. C] R. Ridley Scott. Sc. Callie Khouri. Mus. Hans Zimmer. Ph. Adrian Biddle. Mont. Thom Noble. Déc. Anne H. Ahrens. Cost. Elizabeth McBride. Pr. MGM, Percy Main Productions|Mimi Polk Gitlin, R. Scott, Dean O'Brien, C. Khouri. I. Susan Sarandon (Louise Sawyer), Geena Davies (Thelma Dickinson), Harvey Keitel (Hal Slocumb, le détective), Michael Madsen (Jimmy Lennox, le compagnon de Louise), Christopher McDonald (le mari de Thelma), Brad Pitt (J.D., l'auto-stoppeur), Stephen Tobolowsky (l'agent du FBI).

~ Thelma Dickinson (G. Davies), la trentaine, est l'épouse désenchantée de Darryl, homme macho et arrogant. Louise Elizabeth Sawyer, son amie, serveuse dans une cafétéria, l'a convaincue de s'évader pour un week-end à la montagne. Quittant l'Arkansas, elles désirent profiter pleinement de ces quelques heures de liberté. Elles s'arrêtent en cours de route dans une boîte de nuit. Alors qu'un satyre essaie de violer Thelma sur le parking, Louise arrive in extremis et menace l'homme avec un revolver. Devant la vulgarité et l'agressivité de l'individu, elle l'abat. Louise refuse catégoriquement de se rendre à la police et décide de prendre la direction du Mexique, entraînant Thelma dans sa cavale...

Thelma et Louise est devenu un film légendaire. À juste titre : les femmes du monde entier comprendront. Ou comment une virée libératoire se transforme en une mini-révolution contre le règne des mâles dominateurs, prédateurs et égoïstes. Dans une société injuste, les choses sont par nature violentes. Voilà pourquoi les opprimé(e)s secouent leurs chaînes avec violence. La conjugaison de l’imagination de Callie Khouri - l’auteure véritable de ce film qu’elle voulait réaliser elle-même - et de la virtuosité folle de Ridley Scott ont produit un miracle époustouflant. La scénariste a d’ailleurs remporté l’Oscar du meilleur scénario original 1991. On rendra hommage également aux deux interprètes du film, Susan Sarandon dans le rôle de Louise et Geena Davis dans celui de Thelma. Côté masculin, on remarquera la présence dans un rôle d’appoint de Brad Pitt à ses débuts. « Je voulais écrire quelque chose qui n'avait jamais été porté au cinéma auparavant. En tant que cinéphile, j'ai été nourrie du rôle passif des femmes. Elles ne conduisaient jamais l'histoire parce qu'elles ne conduisaient jamais la voiture », déclarait à ce moment-là Callie Khouri à Janice Simpson pour Time Magazine en juin 1991.

Thelma et Louise est clairement une ode à l’émancipation féminine. Callie Khouri explique par ailleurs : « L’idée m’est venue une nuit, alors que j’étais assise dans ma voiture, devant chez moi. Qu’est-ce qui pourrait bien se passer dans la vie de deux femmes, deux meilleures amies, de suffisamment fort pour les obliger à choisir entre ce qu’elles ont et ce qu’elles pourraient éventuellement avoir ? Quel événement, quelle erreur commise, peut-être, pourrait les expédier en voyage dans l’inconnu ? À partir de là, l’histoire s’est déroulée toute seule dans ma tête. »

La scène terminale du saut (héroïque) dans le Grand Canyon, Callie Khoury avait voulu la représenter à l’orée du film. Les producteurs s’y opposèrent. Ils craignaient trop qu’elles déroutent un spectateur habitué à la linéarité d’un récit et à une forme de happy end. Ridley Scott et la scénariste ont par contre été fermes dans leur volonté de maintenir cette séquence emblématique.

Train sifflera trois fois (Le) (High Noon) [1952 - États-Unis, 85 minutes. N&B] R. Fred Zinnemann.  Sc. Carl Foreman, d'après un sujet de John W. Cunningham, The Tin Star. Ph. Floyd Crosby. Déc. Rudolph Sternad. Cost. Joe King, Ann Peck. Mus. Dimitri Tiomkin. Mont. Elmo Williams, Harry Gerstad. Pr. Stanley Kramer. Distribution: United Artists. Tournage : Western Street, California, du 5 septembre au 6 octobre 1951. I. Gary Cooper (le shérif Will Kane), Grace Kelly (Amy Kane), Katy Jurado (Helen Ramirez), Thomas Mitchell (Jonas Henderson), Lloyd Bridges (Harvey Pell), Otto Kruger (Percy), Lon Chaney Jr (Martin Howe), Ian McDonald (Frank Miller), Lee Van Cleef (Jack Colby), Harry Morgan (Sam Fuller), Morgan Farley (le pasteur), Robert J. Wilke (Pierce), Sheb Wooley (Ben Miller). Oscar du meilleur acteur à Gary Cooper ; Oscar de la meilleure musique et de la meilleure chanson (Do not forsake me Oh my darling, Ned Washington, interprétée par Tex Ritter en VO et John William en VF, Si toi aussi tu m'abandonnes) ; Oscar du montage (Elmo Williams, Harry Gerstad). En 1989, le film a été sélectionné pour préservation au National Film Registry par la Bibliothèque du Congrès en raison de son « importance culturelle, historique ou esthétique ».

~ Hadleyville dans l'Oregon. Il est 10 h 30 de la matinée. Le marshal Will Kane (Gary Cooper) s'apprête à épouser la jeune quaker Amy Fowler (Grace Kelly). La bourgade est en liesse. Sans doute pour ces raisons-là, mais aussi par respect pour les convictions religieuses de sa future femme, Kane renonce à sa charge et projette de quitter la bourgade pour ouvrir un négoce. La joie des uns et des autres sera néanmoins très brève. On apprend en effet la libération et l'arrivée imminente du bandit Frank Miller, emprisonné cinq ans auparavant par Kane lui-même. Trois des acolytes de Miller l'attendent à la gare où il doit débarquer par le train de midi. Malgré bien des hésitations, Kane choisit de ne pas se dérober et d'accomplir ce qu'il considère comme son devoir. Son épouse tente de l'en dissuader, sans grand succès néanmoins. Il reste peu de temps au shérif pour rassembler une équipe d'hommes déterminés. Or, les uns après les autres, les habitants de la ville, à deux exceptions près - un borgne et un adolescent -, refusent de l'épauler. Chacun prétexte une raison ou une autre l'empêchant de prendre part à l'empoignade. Lorsque la locomotive siffle et que l'horloge sonne les 12 heures, il n'y a plus un seul homme dans les rues de Hadleyville, hormis le marshal Will Kane se dirigeant vers la gare... 

Le titre original High Noon est magnifique. Au sens littéral, il signifie « midi pile ». Il veut aussi exprimer, selon un caractère figuré, «l'heure de vérité». L'écho créé par le film, lequel ne cessera de s'amplifier au fil des années, nous vaudra l'éclosion d'une tournure « to be high noon » qui veut dire : « être entièrement seul avec ses problèmes. » Ce qui est précisément le cas du shérif Kane affrontant seul les quatre bandits qui menacent la paix des citoyens. En revanche, les trois coups de sifflet du titre français n'existent nulle part dans les dialogues ou le scénario du film. Trois éléments visuels agissent invariablement sur le spectateur :

- Le plan fixe sur la voie ferrée puis sur les trois comparses de Frank Miller l'attendant à la gare ;

- La quête éperdue ou le chemin de croix du shérif Kane à la recherche de soutiens désespérément manquants ;

- Alternativement aux plans sur la voie ferrée, ceux sur les pendules qui, au fur et à mesure de la proximité de l'arrivée du fameux train, sont saisies en temps et en plan de plus en plus rapprochés. On remarquera, au passage, qu'on ne les voit pas infailliblement, mais qu'elles sont présentes dans le regard de Kane ou dans celui des protagonistes du film. Ces dispositions ne sont pas simplement le fruit d'un montage intelligent mais consubstantielles au scénario.  

Le film date du début des années 1950. Il réfléchit nettement l'atmosphère politique de l'époque. Du reste, le scénario est l'œuvre de Carl Foreman, une des personnes inscrites sur la Liste Noire d'Hollywood. L'allusion à l'excommunication maccarthyste est claire. Durant la réalisation effective du film, le scénariste a même été convoqué devant la Commission des activités antiaméricaines. Sa situation présentait des similitudes avec celle du shérif joué par Gary Cooper. Les amis de Foreman l'évitaient et ceux qu'il cherchait à voir disparaissaient comme par enchantement. Aussi, le scénariste déplaça des échanges de propos qu'on lui avait fait dans les dialogues du film. Au-delà d'une métaphore sur l'Amérique des années d'après-guerre, le film de Zinnemann constitua une surprise pour les amateurs du genre. Tim Zinnemann, le fils du réalisateur, indique bien : « Mon père ne le voyait pas comme le mythe classique de l'Ouest, mais comme une chose qui avait un sens plus profond, un projet qui, d'une certaine manière, avait une portée intemporelle. » L'unité de lieu, d'action et de temps troublait les codes du genre. Le film se déroule pratiquement en temps réel. Enfin, le dilemme imposé au héros, confronté à une forme de fatalité proche de la tragédie antique ou cornélienne contrevenait également aux règles d'une narration classique opposant uniformément la toute-puissance du bien sur le mal. Ici, le shérif Kane est absolument incompris, incapable d'exercer le moindre ascendant sur ses administrés. Il en est affreusement désappointé voire terrifié. Il confie d'ailleurs son sentiment de peur à son opposant Harvey (Lloyd Bridges) qui, au cours d'un terrible corps-à-corps à l'écurie Todd, cherche à l'empêcher d'affronter les brigands. Gary Cooper interprète parfaitement son rôle. De fait, High Noon dévoile un nuancier plus subtil et donc plus attachant dans son jeu d'acteur. On verra, par ailleurs, que ce fait, particulièrement singulier - le justicier a peur !!! -, ne sera pas du goût de tout le monde à Hollywood. Quand on sait que la star incarnait, d'une certaine façon, la « force tranquille » du mythe américain, on comprend forcément le sens profond du film. De la même façon, on ne peut qu'acquiescer au choix de la production. Gary Cooper est bien l'acteur ad hoc.  Or, cette présumée « force tranquille » c'est aussi celle du « mâle » américain : High Noon contredit justement cette souveraineté masculine. Les femmes - Helen Ramirez (Katy Jurado) et Amy, l'épouse de Kane (Grace Kelly) - manifestent une présence étonnante. La première, c'est inhabituel et encore plus rare s'agissant d'une Mexicaine, est propriétaire d'un saloon dont elle cède à présent les parts à un associé secret, compréhensif et admiratif. Cette señora Ramirez a été, ni plus ni moins, la maîtresse des trois principaux personnages masculins de notre diégèse, à savoir le hors-la-loi Frank Miller, le marshal Kane et son jeune rival, le postulant ombrageux Harvey Pell (Lloyd Bridges) qu'elle rabroue ainsi, avant de le gifler et de lui signifier son congé : « Tu es beau garçon et tu es costaud. Mais Kane, lui, est un homme. Les muscles ne suffisent pas. Tu as encore du chemin à faire. Je doute qu'un jour tu y parviennes. »  Si Helen quitte Hadleyville, ce bourg qui n'aime pas les mexicain(e)s, ce n'est certainement parce qu'elle craint Miller et sa bande mais surtout parce qu'avec « Kane mort, cette ville mourra », affirme-t-elle. Ce pessimisme se retrouve, de manière différente, chez Amy (Grace Kelly). Elle l'exprime lors d'un face-à-face amer avec Helen (Katy Jurado) au cours duquel elle cherche à comprendre les raisons de sa liaison avec le marshal. Tandis que la Mexicaine croit pouvoir la semoncer ainsi : « Quel genre de femme êtes-vous pour l'abandonner ainsi ? Le bruit des revolvers vous effraie-t-il à ce point ? », Amy lui rétorque aussi sec : « Non, c'est un son que je connais bien : les revolvers ont tué mon père et mon frère. Ils étaient du bon côté et cela ne les a pas aidés. » Pour les deux femmes, le pessimisme est de mise. Du reste, elles prendront ensemble, du moins provisoirement, le train de High Noon sous le regard médusé du marshal. C'est peut-être l'unique chose qu'elles partagent communément, outre l'amour qu'elles portent, toutes deux, à Kane/Gary Cooper.

En contraste avec ce qui vient d'être dit, Amy quitte précipitamment son wagon au premier coup de feu entendu. Elle accourt sur le théâtre des opérations. Envers et contre ses préceptes confessionnels, elle agit désormais. Embusqué dans le bureau du marshal, armé d'un pistolet providentiel, elle ira jusqu'à abattre dans le dos l'un des hors-la-loi, Pierce (Robert J. Wilke), à court de munitions. Ce qui précipitera le dénouement final que nous nous efforcerons de ne pas décrire. 

Or, ce dénouement aura beau réunir, sains et saufs, le couple Kane, il paraît bien éloigné d'une conclusion uniment heureuse et moralisatrice. La solitude du héros s'impose toujours autant : sa victoire ne peut qu'être pénible. Elle l'est aussi pour sa jeune épouse qui vient de commettre un meurtre et se charger, selon sa philosophie, d'un péché. Les deux êtres sont indubitablement isolés dans le cadre. Excepté l'adolescent volontaire signalé plus haut, aucun habitant n'est en situation de les féliciter. Le dépit de Kane est clairement exprimé à l'écran : le devoir accompli, il jette au sol son étoile en ferraille - c'était, à l'origine, le titre du scénario écrit par Carl Foreman. Voilà un épilogue qui n'aura certainement pas la faveur de tout un chacun aux États-Unis. En tous les cas, ni cette conclusion, ni la peur de Gary Cooper - pourtant susceptible d'humaniser l'acteur -, n'auront l'heur de plaire à John Wayne, à qui le rôle fut proposé et qui le refusa, tout comme Gregory Peck - celui-ci en exprima le regret plus tard -, Marlon Brando, Montgomery Clift et Charlton Heston. Il irrita aussi le réalisateur Howard Hawks qui en proposa avec John Wayne, sept ans plus tard une autre version, Rio Bravo. Autre fait à signaler : Gary Cooper s'absenta de la cérémonie des Oscars et c'est justement John Wayne qui réceptionna le trophée en son nom. Les reproches ne furent pas uniquement d'ordre idéologique : le film semblait, aux yeux de certains, trop uniformément manichéen. De très belles variations à ce tableau furent réalisées : Quatre étranges cavaliers (1954) d'Allan Dwan et 3 h 10 pour Yuma (1957) de Delmer Daves. Jacques Lourcelles considéra, pour sa part, que High Noon avait eu au moins ce mérite : susciter l'éclosion des trois grands films cités qui constituent, à n'en pas douter, des fleurons du western. Il apprécie également la présence au générique d'interprètes de second plan qui fondent tout autant la grandeur du cinéma états-unien. Citons-en quelques-uns : Lee Van Cleef (1925-1989), dont c'est la première apparition et qui deviendra célèbre grâce à Sergio Leone (Pour une poignée de dollars), Lon Chaney Jr, Thomas Mitchell, Morgan Farley, Harry Morgan, Robert J. Wilke etc.

Trotacalles [1951 - Mexique, 101 min. N&B] R. Sc. Matilde Landeta. Sc. José Águila. Ph. Rosalio Solano. Dir. art. Luis Moya. Mus. Gonzalo Curiel. Mont. Alfredo Rosas Priego. Cost. Henri de Châtillon. Pr. Eduardo Soto Landeta|Tacma. I. Miroslava (Elena), Ernest Alonso (Rodolfo), lda Peralta (María), Miguel Ángel Ferriz (Faustino Irigoyen), Isabela Corona (Ruth), Aurora Izquierdo (la jeune prostituée), Enedina Díaz León (une ancienne amie de Ruth). 

~ Un riche banquier, don Faustino Yrigoyen (Ferriz) renverse accidentellement une prostituée des quartiers populaires. Celle-ci est en réalité la sœur d'Elena (Miroslava Šternová), l'épouse de don Faustino. Les parcours de l'une et de l'autre diffèrent donc totalement. María est à la merci d'un souteneur, Rodolfo (Alonso). Ce dernier va également tenter de séduire Elena... 

Matilde Soto Landeta (1910-1999) fut l'unique réalisatrice mexicaine au cours des années 1940 qui furent un âge d'or pour le cinéma local. Elle ne fit que trois LM de fiction entre 1949 et 1951. Cependant, son apport mérite d'être signalé. En 2024, le Festival Lumière de Lyon l'inscrivit dans l'Histoire permanente des femmes cinéastes. Son nom reste encore totalement inconnu. Elle a pourtant dérangé, à sa manière, bien des conventions du cinéma national voire international. Matilde Landeta dut batailler durement pour devenir ne serait-ce qu'assistante de réalisation. Alors, imaginons ce que fut son combat pour œuvrer derrière une caméra... Elle parvient à créer cependant avec le soutien de son frère, Eduardo, par ailleurs comédien, une société de production, Tacma. Pour réaliser son premier film, Lola Casanova, elle doit quand même hypothéquer sa maison et vendre son auto. Il s'agit de l'adaptation d'un roman de Francisco Rojas González qui prend sa source dans une vieille légende autochtone. Celle-ci doit permettre au lecteur de découvrir, à travers de précises notations ethnographiques, les coutumes et les modes d'organisation d'une tribu indienne. Landeta veut rester fidèle à l'esprit du livre et, par conséquent, désire tourner sur la côte de Sonora, au nord-ouest du pays, là où vivait réellement le peuple décrit. Disposant d'un budget minimal, elle doit pourtant se résoudre à installer son plateau en studio tandis que les scènes d'extérieur sont filmées à Acapulco. Lola Casanova délivre un message favorable au métissage culturel et plaide pour l'émancipation de la femme. Elle tourne dans la foulée La negra Angustias (1950), toujours d'après le même romancier. Cet ouvrage raconte un épisode de la révolution mexicaine à travers une héroïne à la peau noire, Angustias. C'est donc un choix courageux. Toutefois, pour le rôle principal, la réalisatrice choisira une actrice blanche maquillée. « Malgré ses inconséquences, La negra Angustias conserve la saveur de sa situation de départ et de certaines séquences réussies », écrit Paulo Antonio Paranagua. [Positif, n° 349, mars 1990.] 

Avec son troisième film, Trotacalles (littéralement : le tapin), Matilde Landeta abandonne les sujets à caractère historique pour revenir à son époque. Elle conserve en revanche son approche très engagée sur les questions féminines, en cherchant à élucider le conflit entre deux sœurs, Elena et María, que tout paraît opposer. L'une a épousé un homme fortuné non par amour, mais par intérêt. L'autre se prostitue et vit sous la coupe d'un marlou. En confrontant leurs trajectoires, Landeta suggère que la posture de María n'est guère plus déshonorante que celle d'Elena. Même si sa vie est nettement moins avantageuse. Au fond, toutes deux sont aliénées et agissent dans le cadre de l'ordre masculin. Ces deux univers, celui d'Elena et celui de  María, qui semblent, au départ, jurer, vont, petit à petit, se mélanger. 

Dans La negra Angustias, Landeta portait déjà un regard sans jugement moral sur le monde de la prostitution. Angustias faisait remarquer qu'elles sont « celles qui méritent le plus de respect, parce qu'elles doivent endurer la brutalité des hommes ». Dans Trotacalles, la réalisatrice dépeint leur sort avec bienveillance, montrant leur solidarité dans les moments difficiles. Sur un ton proche du mélodrame, le film bénéficie de son atmosphère mélancolique, la caméra orchestrant un ballet entre chambres fermées, ruelles sombres et cabarets enfumés. 

Après Trotacalles, Matilde Landeta n'a plus tourné de longs métrages durant plus de quarante ans. Elle s'est installée aux États-Unis où elle a produit des CM pour la télévision. En 1992 - elle avait presque 80 ans -, elle parvient à réaliser une ultime fiction, Nocturno a Rosario, librement adapté de la vie du poète mexicain Manuel Acuña (1849-1873) qui se suicida très jeune, «amoureux fou », dit-on, d'une certaine Rosario de la Peña. Nocturno a Rosario est en fait le titre d'une poésie qui lui fut dédiée. S'agissant de Matilde Landeta, à l'interrogation « pourquoi ce silence de quarante ans ? », elle répond ainsi dans un documentaire que lui consacre Patricia Martinez de Velasco : « Je crois que cela est dû à l'époque. Il faut se remémorer que les producteurs mexicains n'avaient jamais produit un film réalisé par une femme. » [Références : Catalogue Festival Lumière, 2024]