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Cousine Angélique (La) (La prima Angelica] [1974 - Espagne, 105 min. C] R. Carlos Saura. Sc. Rafael Azcona, C. Saura. Ph. Luis Cuadrado. Mus. Luis de Pablo. Chansons : Rocío interprétée par Imperio Argentina, Rosario de la aurora et Música de los romanos de Huesca. Déc. Elisa Ruiz. Mont. Pablo G. del Amo. Pr. Elías Querejeta. I. José Luis López Vázquez (Luis), Lina Canalejas (Angélique), Fernando Delgado (Anselmo), Lola Cardona (la tante Pilar jeune), María Clara Fernández de Loaysa (Angélique enfant), Encarna Paso (la mère de Luis), Josefina Díaz (la tante Pilar âgée). Prix du Jury du Festival de Cannes 1974. 

~ Luis (López Vázquez), célibataire d'une quarantaine d'années, installé à Barcelone, revient à Ségovie assister au transfert, dans le caveau de famille, des ossements de sa mère, morte vingt ans auparavant. Il loge chez sa tante Pilar (J.  Díaz), mère de la cousine Angélique (Lina Canalejas) qui, au cours des années de la guerre civile, fut sa camarade de jeux et la première fille dont il s'éprit. Aujourd'hui, Angélique est la mère d'une fillette semblablement dénommée et aux traits physiques très proches. De même, le mari d'Angélique, un promoteur immobilier, offre, selon Luis, des particularités de caractère qui lui rappelle le père tant craint d'Angélique. Luis se remémore en effet une promenade faite avec Angélique qui lui valut un sévère châtiment. Ce père était en outre l'ennemi du sien, mis au ban de la famille comme républicain. Angélique adulte récite une poésie que Luis s'était faussement attribuée. Celui-ci avait été écrit par l'immense poète andalou Antonio Machado. Il n'hésite plus, à présent, à lui avouer ce mensonge... Les souvenirs assaillent le présent de Luis. 

« Lorsque j'écrivais La Cousine Angélique et que j'essayais de reconstruire des moments de mon enfance, je ne me voyais pas comme un enfant [...] mais toujours avec l'âge que j'avais au moment où j'écrivais. Comme si j'étais une sorte d'intrus qui, à mon âge, participait au monde de mon enfance : je n'en étais pas si éloigné puisque c'était le mien. Et c'est cette réflexion que j'ai essayé de mener dans La Cousine Angélique », déclarait le réalisateur. [Entretien avec Henri Talvat, Monique Carcaud-Macaire et Luis de la Torre, 13^e Festival international du Cinéma Méditerranéen de Montpellier, novembre 1990. (in : H. Talvat : Le Mystère Saura, Climats, 1992.)]

Ce film, comme nous l'avons suggéré pour Anna et les loups (1973), s'intégrerait, au sein de son œuvre, dans une « trilogie sur la famille » qui débuterait avec Le Jardin des délices (1970) : l'aspect autobiographique y étant plus nettement souligné. Mais des trois films, La Cousine Angélique l'est encore plus. Dans un livre consacré au réalisateur, Marcel Oms nous entretient de la jeunesse de Carlos Saura. « En l'an 40, Saura avait huit ans, écrit-il, face au monde de l'après-guerre (ndlr : La Guerre d'Espagne), sans âme, cruel, exsangue ; un monde incompréhensible aux yeux de cet enfant que, quelque part en lui, Carlos ne cessera plus jamais d'être, dont il tirera le regard de Anna face aux corbeaux et aux loups. » [M. Oms, Carlos Saura, livret Tamasa diffusion.] On ne saurait cloîtrer semblable destinée dans l'univers d'une famille située ailleurs que dans un contexte et une géographie singulières. Il s'agit bien d'une famille espagnole dans un moment particulier de l'Histoire espagnole. Il faut donc saisir la « trilogie de la famille » et La Cousine Angélique, par conséquent, dans un cadre plus étendu. Les censeurs franquistes ne s'y sont guère trompés qui réagirent avec véhémence lorsque les films de Carlos Saura leur furent montrés. L'histoire de l'Espagne fasciste offre un cours original, si l'on peut dire. « Tous les peuples ont eu leur "génération perdue", leurs "rebelles sans cause", leurs générations sacrifiées : l'Espagne seule a une "génération innocente". [...] Dans (ce) pays une génération a d'abord proclamé sa double innocence : métaphysique et politique. Innocents du crime des vainqueurs et de la culpabilité des vaincus, ils ont [...] crié et affirmé qu'avant tout, ils croyaient "qu'en l'an 40, tous avaient perdu... », ainsi s'exprime Marcel Oms.  Et, c'est donc le regard de ces "générations innocentes" qu'offre, au-delà de lui-même, Carlos Saura. Aussi, faut-il voir, y compris dans les yeux de l'Ana (Ana Torrent), la petite fille du célèbre film suivant, Cría cuervos (1976), un reflet du propre regard du cinéaste. 

La fusion enchevêtrée du passé et du présent est une des particularités du cinéma dit d' « auteur ». Le flash-back, initié en particulier dans le film noir, devint donc couramment et, parfois, instantanément employé. Le réalisateur espagnol franchira ici un palier de complexité supplémentaire dans ce passage inopiné du présent au passé. Il n'a pas recours à un enfant pour incarner le Luis jeune :  José Luis López Vázquez est à la fois le garçon et l'homme mûr du présent. L'acteur y réalise une prouesse extraordinaire. Une grande part de la réussite de La prima Angelica repose sur sa composition absolument confondante d'innocence et de sincérité. C'est Marco Ferreri qui, travaillant en Espagne avec le scénariste Rafael Azcona, détecta ses qualités particulières. Il en fit un acteur de premier plan dans El pisito (L'Appartement, 1959). Azcona collabora ensuite avec l'un des grands réalisateurs « contestataires » de la période franquiste, le mordant Luis García Berlanga. José Luis López Vázquez devint du même coup, et depuis Plácido (1961), l'interprète de prédilection de ce réalisateur, renouant avec une tradition humoristique spécifiquement nationale. Le choix de Saura, sans doute guidé par Azcona, nous paraît indiscutable. Si, précisément, nous pouvons admettre la cocasserie du procédé du cinéaste, c'est parce que le talent de l'acteur madrilène en est l'idéal révélateur. Comme l'exprime Saura plus haut, l'usage d'un tel dispositif permet d'en insinuer, parfois de façon déchirante, l'identité de l'adulte inaccompli, dont seuls les traits physiques dénoncent le passage du temps. Il faut lire, à travers cette vision d'un Luis dont la mentalité et l'intériorité paraissent comme figés, la métaphore d'une Espagne tellement pétrifiée dans sa rigidité morale et son immobilisme idéologique, qu'elle a fabriqué des êtres humains sans présent digne d'exaltation et, plus tragiquement encore, sans avenir imaginable. En outre, comme le note Jacques Lourcelles, « Saura n'ignore pas que, dans un film où passé et présent se côtoient abondamment, c'est toujours le passé qui se trouve valorisé, alors que le présent est réduit à une suite de moments futiles et sans épaisseur. » [J. Lourcelles, op. cité.] Il n'y a là nul constat nostalgique, plutôt l'expression d'un déchirement personnel et intérieur qui, à dire vrai, symbolise le déchirement de tout un peuple. 

En réalité, Saura « réutilise et systématise un procédé déjà introduit dans Le Jardin des délices (1970), qui plus est avec le même acteur (López Vázquez) [...] », écrit François Géal, dans un ouvrage consacré au réalisateur espagnol. La signification première d'une telle méthode est vraisemblablement celle-ci : « traduire la conviction de Saura selon laquelle chez tout individu, passé et présent sont inséparables, souligner qu'il y a une unité du sujet à travers la temporalité », ajoute-t-il. On remarquera que Luis n'est pas le seul protagoniste à être l'objet d'un traitement qui consiste à faire jouer par un seul et unique comédien deux personnages : le personnage contemporain d'Anselmo (Fernando Delgado) - responsable du syndicat local - est joué par le même acteur qui incarne le personnage de Miguel, phalangiste trente ans plus tôt. « Plus encore, ce jeu de doubles et d'échanges d'acteurs est au cœur de la représentation des femmes : la même actrice joue la mère d'Angélica en 36 et Angélica en 73, la même actrice joue Angélica enfant en 36 et Angélica II (sa fille) en 73. Tout le film est donc placé sous le signe de Janus. » [F. Géal, Onze films de Carlos Saura, cinéaste de la mémoire. Aléas Éd. Lyon, 2006.]

Dans ce film, en apparence très différent de La caza (1966) ou Anna et les Loups (1972), on n'observe pas la même violence frontale. C'est d'une autre violence dont il s'agit « plus psychologique, plus impalpable. L'évocation de la guerre n'a ici qu'un rôle emblématique, et débouche sur la peinture d'une société tout entière marquée par la violence et la répression : Saura peint une société qui sécrète la peur. La prima Angelica est un grand film sur la peur [...] », conclut François Géal. [op. cité]

· La prima Angelica est dédié à Oona et Charles Chaplin, les parents de Geraldine Chaplin, alors compagne du réalisateur.

Cría cuervos [1976 - Espagne, 110 min. C] R. Sc. Carlos Saura. Mus. Federico Mompou. Chanson : Porque te vas (José Luis Perales[Jeanette). Ph. Teodoro Escamilla. Déc. Rafael Palmero. Cost. Maiki Marín. Mont. Pablo González del Arno. Pr. Elías Querejeta. I. Ana Torent (Ana, à 8 ans), Geraldine Chaplin (la mère d'Ana/Ana adulte), Mónica Randall (Paulina, la tante des trois filles), Florinda Chico (Rosa, la bonne), Héctor Alterio (Anselmo, l'officier franquiste, père des trois filles), Germán Cobos (Nicolás Garontes, un ami d'Anselmo), Mirta Miller (Amelia, son épouse), Josefina Díaz de Artigas (la grand-mère paralytique). Tournage : Madrid, Quintanar (province de Ségovie). 

~ Dans le Madrid des années 1970, la petite fille Ana (A. Torent), et ses sœurs, Irène (11-12 ans) et Maïté (7 ans), orphelines de mère et de père, sont élevées par leur tante Paulina (M. Randall) qu'Ana n'aime pas beaucoup. Dans l'appartement, se trouvent aussi la mère de Paulina, paralysée et muette, mais qui entend et comprend bien, et la bonne, Rosa. Les trois petites filles ont été marquées par leurs parents. Un jour, elles se déguisent, Irène en « père », Ana en « mère » et Maïté en « bonne ». Le « père » et la « mère » se disputent assez violemment, tout en disant de faire attention de ne pas réveiller les « enfants ». Ana a une vie intérieure particulièrement riche. Elle se remémore la nuit où son père est mort (elle a entendu les râles de son père, et vu une amie, Amelia, sortir de la chambre en hâte, pas complètement habillée) et des scènes de l'agonie de sa mère, morte avant le père. Elle se rappelle aussi un séjour chez Amelia et son époux (les deux hommes sont amis, tous deux officiers de l'armée espagnole) où elle a vu son père embrasser Amelia et où les filles ont joué à cache-cache (avec « mort » et « résurrection »). Ana voit souvent sa mère auprès d'elle, puis se rend compte qu'elle a seulement rêvé ... 

La première scène de Cría cuervos se déroule la nuit, dans la pénombre du couloir d'une maison de famille. La caméra nous montre la petite Ana habillée d'une chemise de nuit blanche qui ressort dans l'obscurité. Subitement, une femme se retire en hâte de sa chambre tout en se chaussant. Elle n'a pas remarqué qu'elle était observée. Elle sent pourtant une présence. Elle se retourne et découvre Ana. Puis, sort précipitamment de la maison. La séquence reflète à elle seule l'essence et la forme de Cría cuervos. On fera remarquer qu'Ana devenue adulte sera jouée par l'actrice (Geraldine Chaplin) qui incarne la mère au début du film. Le phénomène est récurrent chez Carlos Saura :  le moteur du film est le regard de l'enfant. Le titre du film est volontairement paradoxal et teinté d'humour. Il renvoie à un dicton  espagnol « Cría cuervos y te sacarán los ojos » (littéralement : « Élève des corbeaux et ils t'arracheront les yeux. ») Or, ce proverbe ne peut qu'être celui des adultes et, en particulier dans le film, l'amère conclusion de la tante Paulina à l'égard des filles, leur reprochant d'être ingrates. « D'un côté, le regard de l'enfant ; de l'autre le monde des adultes, plein de secrets et de conversations chuchotées à demi-mot ; le tout sous la pâle lumière et l'ombre dense du cinéma intimiste de Carlos Saura. C'est la pénombre du foyer : mystérieuse, suggestive et chargée de lyrisme », écrit Violeta Kovacsics. [In : Le Cinéma espagnol, Éd. Gremese, 2011.] Le film de Saura parle de l'obsession d'Ana - la mort du père dont elle ne parvient pas en saisir le motif. Son monde est rempli de fantasmes et marquée aussi par la disparition de la mère tant aimée. Cría cuervos est donc une fable sur l'incompréhension du monde des enfants à l'égard du monde des adultes, d'autant plus accrue que nous vivons dans une société marquée par l'interdit, l'autoritarisme et une morale rigoriste. En deuxième lieu, c'est aussi un film qui décrit un univers féminin, celle d'Ana et la relation forte qu'elle entretient avec sa mère défunte. Mais aussi les relations entre les trois filles. Les hommes sont particulièrement absents dans Cría Cuervos. « Je crois que les enfants ont une idée de la mort différente de celle qu'ont les adultes. Pour un adulte, la mort c'est la fin d'un processus de dégradation et d'usure. Pour un enfant, la mort s'identifie plus à la disparition, elle n'a pas de sens tragique [...]. Pour Ana (Ana Torrent) enfant, la mort de sa mère signifie sa disparition, ce qui veut dire qu'à n'importe quel moment elle peut réapparaître, et pour cela, elle est capable de la faire revivre quand elle en a besoin », déclarait Carlos Saura. [Enrique Brasó : Entretien avec Carlos Saura, Positif, n^o 194, juin 1977.] À partir d'un tel constat, la vision sur le monde de l'enfance proposée par Saura n'a rien d'idyllique. Ana peut souhaiter la mort de son père comme celle de sa tante. Le réalisateur espagnol fusionne avec une grande habileté passé, présent et futur.  « Le fait que l'histoire soit racontée par Ana femme, vingt ans après le déroulement des événements, signifie que le récit s'effectue à partir du futur. Ce n'est pas gratuit, c'est simplement la seule façon que j'ai trouvée de voir le présent avec les yeux du passé », expliquait le réalisateur. [E. Brasó, op. cité.]

Cris et Chuchotements (Viskningar och rop) [1972 - Suède, 90 min. C] R. Sc. Ingmar Bergman. Ph. Sven Nykvist. Mus. Bach, Mozart. Mont. Siv Lundgren. Cost. et déc. Marik Vos-Lundh. Pr. Lars-Owe Carlberg|Cinematograph AB, Svenska Filminstitutet. I. Harriet Andersson (Agnes), Ingrid Thulin (Karin), Liv Ullmann (Maria), Erland Josephson (le médecin), Kari Sylwan (Anna), Henning Morirzen (Joakim), Georg Arlin (Fredrik), Anders Ek (le pasteur Isak), Inda Gill (tante Olga). Tournage : du 7 septembre au 29 octobre 1971, à Mariefred, Suède. Grand prix de la Commission supérieure technique Festival de Cannes 1973. Oscar du meilleur film, de la meilleure photographie et du meilleur scénario original 1974. 

~ Fin du XIX e siècle. Un manoir familial au bord d'un lac dans un immense parc. Les pièces sont remplies de pendules et d'horloges. Une femme, Agnes (H. Andersson), se meurt. Elle a pourtant encore de l'énergie pour écrire dans son journal : « Il est tôt et je souffre. Mes sœurs et Anna se relaient à mon chevet. » Puis, se recouche. Les deux sœurs d'Agnes sont vaincues par la fatigue. La domestique Anna (K. Sylwan) prie à voix haute dans sa chambre. Elle implore Dieu pour la fillette qu'elle a perdu. Agnes est hantée par le souvenir de sa mère, tantôt affectueuse, tantôt dure. Celle-ci avait des relations de proximité avec Maria (L. Ullmann), physiquement semblable à elle. Ce qui avait pour effet d'éloigner Agnes. Le docteur (E. Josephson), ayant ausculté la malade, estime que ses jours sont comptés. Maria, qui fut jadis la maîtresse du médecin, l'embrasse passionnément. Elle aussi se souvient...  

Au cours des années 1960, la cote d'Ingmar Bergman est quasiment insignifiante. Il se retrouve le dos au mur. Il lui faut donc retrouver un second souffle s'il ne veut pas disparaître du monde du cinéma. Il entreprend donc un film qu'il veut radicalement différent. « Chers amis, nous allons faire un film ensemble. Comme il va être différent de tout ce que nous avons fait jusqu’à présent, le scénario que voici est aussi d’un genre inhabituel », écrit-il à ses futurs interprètes qui, pour l'essentiel, seront des femmes. [Une lettre de Bergman, traduction par Michel Petit, Cinéma 72, n^o 171, p. 25. Cette correspondance a été initialement publiée dans la revue cinématographique suédoise Chaplin.] Concernant son financement, il indique ceci : « J'ai persuadé les quatre principaux rôles d'engager leurs cachets en tant qu'associés à la production et j'ai emprunté un demi-million à l'Institut du cinéma (ndlr : la Svenska Filminstitutet). » Ce qui fera grincer les dents de nombreux professionnels du cinéma suédois.  Mais, il est vrai que Bergman n'aurait pu aller chercher ailleurs ses financements, puisqu'à l'échelle internationale pas un seul producteur n'aurait voulu engager des fonds pour le prochain film de l'auteur des Fraises sauvages. Côté critique, il en allait de même, soulignons-le : plus personne ne croyait vraiment en Ingmar Bergman. Il était désormais entré dans l'Histoire du cinéma avec Le Septième sceau et Les Fraises sauvages. Une fois le tournage de Cris et chuchotements achevé, Bergman, désireux de conjurer le sort, met en place une habile promotion de son film. Dans une bande-annonce qu'il a lui-même filmée et qu'il fera largement diffuser, le cinéaste suédois lira des extraits d'une introduction au film qu'il avait destinée à ses interprètes et collaborateurs. Il est à peu près certain que cette médiatisation a largement contribué à remettre en selle un réalisateur à l'agonie. Le paradoxe de Cris et chuchotements est qu'il nous entretient de la souffrance et de la décrépitude d'une femme observée par trois autres femmes. Un scénario au matériau dramatique rébarbatif et d'une rare pauvreté, y compris chez notre cinéaste.  En outre, il situait son récit à la fin du XIXe siècle dans un manoir irréel, au creux d'un parc enchanteur, dont nos « enfermées » n'en sortaient qu'à l'extrême conclusion. Et qui permettra au grand Sven Nykvist de distiller un des plus magnifiques plans que le cinéma nous ait donnés.  En vérité, Ingmar Bergman a usé ici et, avec une parfaite adresse, de ses qualités de plasticien et d'homme de théâtre. Nous étions, en outre, à une époque où la couleur fascinait le public. Aussi, le travail sur la lumière et sur la couleur sera déterminante. Le rouge sera la couleur dominante tandis que la lumière s'efforcera d'être constamment naturelle.  Dans cet esprit, le cinéaste et son chef-opérateur se sont rendus trois semaines en repérage dans le manoir près de Mariefred qui sera le décor du film, pour étudier la façon dont la lumière pénètre dans les pièces. « Cette plongée spéléologique dans la féminité, comme fut décrit le film à sa sortie, doit surtout sa force à son aspect plastique et particulièrement à cette dominante de rouge qui caractérise la plupart des séquences - rouge des tentures, des robes, des dessus de lit ou du sang de l'un des personnages - rouge qui est, selon Bergman, la couleur de l'intérieur de l'âme. » [J. Lourcelles, op. cité.] Le cinéaste a également relié ses séquences par des fondus au rouge qui remplacent ici les anciens fondus au noir qui ne sont presque plus employés. Enfin, le décor revêt une importance fondamentale : en homme de théâtre, le réalisateur suédois n'ignore pas que l'art dramatique se fonde en une accumulation d'instants densément puissants - regards, attitudes, mouvements, paroles brèves mais décisives - d'autant plus marquants qu'ils seront vus dans un espace clos. Selon une esthétique à la fois agressive et sophistiquée, Ingmar Bergman interroge une humanité - il serait plus juste de dire une féminité - dont il admet qu'elle lui échappe. Ici, les hommes sont en effet réduits à ne mettre en relief que la personnalité des figures féminines. Que voyons-nous cependant de ces femmes ? Rien de bien engageant à vrai dire : souffrance, autant physique que morale, solitude, claustration, égoïsme. Une vision bien partiale et partielle de l'humanité féminine. Mais, il est vrai, comme l'écrit Jean Tulard, qu'il s'agit ici de décrire « la mort physique. [...] l'atrocité de l'agonie, le regret d'une vie qu'il faut saisir dans son instant qu'évoque l'auteur à travers le journal d'Agnes. » [In : Guide des films, Robert Laffont.]

Cuirassé Potemkine (Le) (Броненосец «Потёмкин», Bronenossets « Potiomkine) [1925 - U.R.S.S., 68 à 80 min. suivent versions, N&B. Muet] R. Sergueï Eisenstein. Assist. réal. Aleksandr Antonov, Mikhaïl Gomorov, Aleksandr Levchine, Maksim Schtrauch. Sc. S. Eisenstein, d'après un récit de Nina Agadjanova-Choutko. Mus. Edmund Meisel, Dmitri Chostakovitch, Nikolaï Krioukov. Mont. Grigori Alexandrov, S. Eisenstein. Déc. Vassili Rakhals. Sous-titres. Nikolaï Asseïev. Intertitres. Sergueï Tretyakov. Ph. Édouard Tissé, Vladimir Popov. Pr. Jacob Bliokh|Goskino (Moscou). I. Aleksandr Antonov (Grigory Vakoulintchouk, le marin bolchevique), Vladimir Barsky (le cdt Golikov), Grigori Alexandrov (le lieutenant Guiliarovski), Mikhaïl Gomorov (Afanasi Matushenko), Maksim Schtrauch (Fyodor Smirnov), Aleksandr Livchine (le second-maître), Ivan Bobrov (un jeune marin, frappé durant son sommeil), Nina Poltavtseva (l'institutrice au lorgnon), Konstantin Feldman (l'étudiant délégué révolutionnaire). 

~ Le film traite de la mutinerie du cuirassé Potemkine au mouillage devant le port d’Odessa en 1905, de l’insurrection et de la répression qui s’ensuivirent dans la ville. Le film fut très longtemps interdit - entre 1927 et 1952 - dans de nombreux pays occidentaux pour cause de « propagande bolchevique » et « incitation à la violence de classe ». Il ne pouvait être vu qu'en ciné-club ou cinémathèque. Il est considéré comme l'un des plus grands films de propagande de tous les temps. Il est choisi, en 1958, comme le meilleur film de tous les temps par 117 critiques internationaux lors de l’Exposition universelle de Bruxelles. Le film est entré dans le domaine public dans la plupart des pays du monde.

· Historique du film. Le 19 mars 1925, la commission chargée par le comité central du Parti Communiste de l'Union soviétique de célébrer l'anniversaire des événements de 1905 en Russie décidait de mettre en chantier plusieurs longs métrages. Parmi ces œuvres, La Mère, d'après Maksim Gorki, réalisé par Aleksandr Poudovkine, et L'Année 1905 dont le réalisation fut confiée à Eisenstein, qui avait terminé La Grève quelques mois auparavant. Le cinéaste travaillait déjà à son scénario avec Nina Agadjanova-Choutko. Le manuscrit prévoyait un récit grandiose qui commençait à la fin de la guerre russo-japonaise et se terminait par l'écrasement de l'insurrection de Moscou. Les différents épisodes étaient situés à Saint-Pétersbourg, à Bakou, Odessa, Sébastopol, en Extrême-Orient et dans le Caucase. Le tournage commença à Léningrad par la reconstitution de grèves et des manifestations, mais le mauvais temps précoce l'interrompit. Sur les conseils du directeur du studio de Léningrad, Eisenstein partit pour Odessa. L'équipe du film résida quelque temps à Bakou, afin de reconstituer quelques épisodes de l'année révolutionnaire, puis Eisenstein décida brusquement de renoncer à L'Année 1905 pour se consacrer seulement à ce qui avait été prévu originellement comme l'un des brefs épisodes de l'épopée : la célèbre mutinerie du cuirassé Potemkine qui avait déjà inspiré quelques films occidentaux, dont Eisenstein ignorait l'existence : Révolution à Odessa [Ferdinand Zecca  (ou Lucien Nonguet), Pathé Frères. 5 min., 1905] en particulier, et un film britannique anonyme. Cet épisode ne tenait qu'une page sur le manuscrit de L'Année 1905 et se contentait d'une esquisse en cinq "actes" qui formaient l'ossature quasi définitive du futur Potemkine. Ces cinq "actes" étaient ainsi répartis : 

1. Des hommes et des vers. 2. Drame sur la plage arrière (la mutinerie). 3. Les sang crie vengeance (le corps du marin exposé dans la ville). 4. L'escalier d'Odessa. 5. Le passage à travers l'escadre. 

Tout en conservant cette "ossature", Eisenstein n'en a pas moins profondément transformé, en cours de tournage, la composition des différents épisodes, et accentué cette perfection pendant le montage. C'est ainsi que la troisième partie du film (Odessa) commence par des vues de brouillard et de bateaux dans la brume, filmés à contre-jour. Or ces scènes avaient été tournées par Tissé, par désœuvrement, un jour où le tournage avait été interrompu faute de soleil. La beauté purement esthétique de ces images séduisit Eisenstein qui les plaça dans le Lamento qui ouvre la troisième partie. 

· La réalisation. Eisenstein commença donc le tournage de son film définitif en septembre 1925 à Odessa. Faute de pouvoir disposer du vrai "Potemkine", il utilisa un cuirassé de même type, le "Douze Apôtres" échoué aux environs de Sébastopol. « Le film, dit Georges Sadoul, fut mis en scène dans l'esprit des "actualités reconstituées" Eisenstein était, en 1925, l'ennemi du théâtre ou du studio avec leurs héros, leurs acteurs, leurs intrigues dramatiques, leurs maquillages, etc. Il entendait reconstituer les événements réels. Ses trois premières bobines suivirent pas à pas les récits des témoins, les mémoires de révolutionnaires, les procès-verbaux de la police tsariste, les archives de la marine, etc. Le film s'ouvrait et s'achevait (dans sa version muette) par les vues d'une main feuilletant les documents d'un épais dossier. Influencé par Dziga Vertov, apôtre du "cinéma-vérité" et du "cinéma-œil", Eisenstein entendait refuser la mise en scène traditionnelle (telle qu'elle pouvait se pratiquer au studio ou au théâtre) et le scénario (compris comme œuvre de pure imagination). Son film fut entièrement réalisé en "décors naturels". On note aussi qu'à quelques exceptions près (V. Barsky, Repnikova, J. Bobrov, acteurs du Proletkult qui campent des silhouettes), Eisenstein refusa le concours des artistes professionnels. Un chauffeur d'Odessa et un jardinier, tous deux anonymes, jouèrent respectivement le médecin-major et le pope (qu'Eisenstein doubla lui-même au moment où le personnage se jette à l'eau). C'est la mère du metteur en scène qui incarne "la femme au petit cochon" au début de la 4e partie. Les autres acteurs sont les marins de la flotte, les habitants d'Odessa et les collaborateurs d'Eisenstein. 

· La réalité et la fiction. Si les trois premières parties du film reconstituent presque exactement la vérité historique (cf. https://www.girxavier.fr/histoire-et-caracteristiques-du-cuirasse-potemkine/), on y trouve néanmoins une erreur volontaire. L'épisode de la bâche, qui recouvre les marins condamnés à mort est inventé de toutes pièces. Lorsqu'on fusillait des mutins sur les navires de guerre, les bâches étaient placées sur le sol, afin que leur sang ne salisse pas le plancher. Des historiens ont cependant soutenu - influencés par la vision du film - que les révoltés avaient été placés sous une bâche durant la mutinerie. Il en est de même pour l'escalier d'Odessa et sa fusillade. Il ne s'est rien déroulé sur ces marches en 1905, tout s'est passé sur le port en flammes et dans les faubourgs de la ville. La force des images d'Eisenstein a remplacé la vérité historique, aussi bien pour les guides touristiques que pour certains historiens. La scrupuleuse biographe d'Eisenstein, Marie Seton elle-même [Seton, Marie (1952). Sergei M. Eisenstein: a biography. London: The Bodley Head], citée par la brochure publiée à Bruxelles à l'issue de la confrontation de 1958, affirme qu'« Eisenstein découvrit une série de croquis d'un artiste français qui avait assisté au massacre sur l'escalier monumental » et s'en inspira. Or, Eisenstein avait dit que l'unique réalité de cet épisode était celle des sauvages répressions dont la Russie avait été le théâtre en 1905. Parlant de l'escalier, qu'il avait rendu magré lui "historique", il déclara : « On a raconté que cette idée me serait venue en crachant du haut de l'escalier des noyaux de cerises, depuis la statue de Richelieu , en les regardant rebondir sur les marches. Ce mythe ne manque pas de couleur. Ce n'en est pas moins un mythe. C'est la fuite même des marches qui a engendré l'idée de la scène. C'est leur envolée qui a fait s'envoler l'imagination du réalisateur. La fuite panique de la foule volant de marche en marche n'a guère fait que matérialiser ma première impression de l'escalier. Il se peut qu'un souvenir tapi dans ma mémoire m'y ait aidé : une illustration dans un périodique de 1905 où l'on voyait n cavalier sabrer je ne sais qui sur un escalier enveloppé de fumée... La scène de l'escalier contient la boucherie de Bakou, aussi bien que la journée sanglante du 9 janvier à Saint-Pétersbourg, ou le meeting du théâtre de Tomsk, sauvagement incendié par les massacreurs des Cent-Noirs (note : mouvement d'extrême droite pro-monarchiste et antisémite apparu en 1905). 

· L'influence du Cuirassé Potemkine. Il y eut d'abord sa portée internationale : à la disparition d'Eisenstein en 1948, Georges Sadoul pouvait écrire : « Il y a vingt ans que Le Cuirassé Potemkine interdit par toutes les censures et partout acclamé, rendit son nom célèbre. Le prestige de ce film prohibé fut bientôt tel que le nazi Joseph Goebbels, ennemi juré des idées qui avaient inspiré Eisenstein, quand il prit en main le cinéma allemand, lui donna ce mot d'ordre, vrai pari stupide : « Faites-moi un Potemkine. » Mais ce chef-d'œuvre (...) suppose un grand élan populaire qui fait d'un homme le porte-parole d'une nation. Le garçon de vingt-six ans à qui vait été confiée la reconstitution des événements d'Odessa pour leur vingtième anniversaire, avait été transporté par la Révolution d'Octobre ». « C'est un lieu commun, écrit d'autre part Jean Mitry, de dire que cette œuvre, la plus dynamique de toutes, affirma de façon éclatante l'intrusion de l'élément social dans l'art du film ». Ce qu'affirmait aussi, dès 1926, Léon Moussinac qui percevait là « une synthèse sociale » qui démontrait « combien est faux le système américain des "vedettes" toujours portées à ce qu'on fasse d'elles le centre de toutes choses. »

Trois ans plus tard, le même devait préciser : « Le choix des thèmes répondant au but évident de propagande permit cependant au talent d'Eisenstein de réaliser là une œuvre qui ne comporte aucun poncif. Pas de doctrine, pas de théorie, en un mot pas de moralité imposée avec une insistance simpliste : des faits, uniquement traités par la langue cinématographique, une œuvre qui ne devait rien à la littérature ou au théâtre : un film qui était intégralement du cinéma et qui par là représente une date dans l'effort de création d'une langue purement cinématographique ». 

· L'esthétique du Cuirassé Potemkine. Il est évident que le succès du film d'Eisenstein, s'il était dû pour une large part à ses résonances sociales, naquit de son esthétique exceptionnelle. On peut dire que tout le cinéma soviétique et une bonne partie des cinémas nationaux qui s'épanouirent plus tard dans les "démocraties populaires" furent marqués voire obsédés par la "présence" du Potemkine. Les imitateurs furent plus nombreux que les diciples inspirés. On ne vit jamais plus un film socialiste atteindre cette puissance-là. En Occident, le film ne put jamais constituer un modèle. Les tentatives fascistes de réaliser un Potemkine, lourdes et caricaturales, n'eurent, quant à elles, qu'un écho et une audience limités. Au Japon, Satoru Yamamura osa dans Les Bateaux de l'enfer s'inspirer du maître soviétique dans certaines séquences. 

L'esthétique du Cuirassé Potemkine se caractérise par ce qu'Eisenstein appela « l'unité organique et l'unité pathétique dans la composition ». Le film est un modèle pour sa construction dramatique d'abord : « Bien que le Potemkine soit une sorte d'actualité reconstituée, la première constatation que l'on peut faire est qu'il est construit comme une tragédie classique. Une tragédie en cinq actes, séparés les uns des autres par un sous-titre qui donne, par la rupture qu'il provoque, avec l'acte précédent, le ton de l'acte à venir, chacun de ses cinq actes étant distinct dans son mouvement et dans sa forme. » [Jean Mitry] Ensuite pour sa composition plastique et sa composition rythmique, cette dernière étant particulièrement due aux effets de montage extraordinaires. Eisenstein avait découvert dans le cinéma américain et notamment dans Intolérance de David W. Griffith mais aussi dans les expériences de son compatriote Lev Koulechov (Les Aventures extraordinaires de Mr. West au pays des bolcheviks, 1924), les théories de montage qu'il enrichit considérablement. Le Potemkine reste un exemple-type des ressources du montage cinématographique. 

· L'exploitation du Cuirassé Potemkine. L'œuvre de Sergueï Eisenstein fut projetée pour la première fois le 21 décembre 1925, au cours d'une séance solennelle au théâtre Bolchoï de Moscou. Eisentein n'avait pas encore achevé le montage lorsque la séance débuta. Ce fut Grigori Alexandrov qui apporta, à motocyclette, les dernières bobines du laboratoire à la salle pour assurer la continuité de la projection. La carrière du film démarra en U.R.S.S. à partir du mois de janvier 1926. Il fut présenté à Berlin la même année, avec une partition musicale écrite spécialement par Edmund Meisel. Il fut projeté en Allemagne pendant plus d'un avant d'être interdit par la censure. On le projeta également aux Pays-Bas et aux États-Unis. En France, la première représentation eut lieu le 12 novembre 1926, sous l'égide du Ciné-Club de France, au cinéma l'Artistic, rue de Douai. Interdit par la censure hexagonale, il fut cependant diffusé très largement par la chaîne des ciné-clubs Les Amis de Spartacus fondée par Léon Moussinac et Jean Lods. Ces ciné-clubs furent dissous par le préfet de police Jean Chiappe. Mais jusqu'à l'obtention de son visa de censure, en 1953, par l'intermédiaire de tous les ciné-clubs de France, Le Cuirassé Potemkine remporta un énorme succès. En 1941, alors que les archives du cinéma soviétique entreposées à Moscou étaient transportées en lieu sûr, un convoi fut incendié. Le négatif original du Potemkine fut détruit. C'est paradoxalement à Berlin qu'on en retrouva un double après la guerre, et c'est d'après ce dernier qu'une version sonorisée du film fut constituée par Serge Kaznov et Kachkiovitch, sur une musique de Nicolas Krioukov. C'est cette version qui est actuellement projetée dans le monde entier. La première représentation légale en France eut lieu le 13 mars 1953 au cinéma Lord Byron. [Source : R. Boussinot, L'Encyclopédie du cinéma, Bordas, 1980.]

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