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David  et Lisa [1962 - États-Unis, 95 min. N&B] R. Frank Perry. Sc. Eleanor Perry, d'après une nouvelle de Theodor Isaac Rubin. Ph. Leonard Hirschfeld. Mus. Mark Lawrence. Déc. Gene Callahan. Mont. Irving Oshman. Cost. Anna Hill Johnstone. Prod. Paul M. Heller. I. Keir Dullea (David Clemens), Janet Margolin (Lisa Brandt), Howard da Silva (le Dr Alan Swinford), Neva Patterson (Mrs Clemens). Prix Prima Opera à la Mostra de Venise 1962 (avec Los inundados - Argentine. F. Birri). 

~ David (Dullea), un jeune homme de dix-huit ans, souffre de  compulsivité obsessionnelle. Il entre dans une institution psychiatrique pionnière. Surdoué et prétentieux, il ne se lie guère aux autres. Il passe son temps à surveiller l'exactitude horaire. Au sein de son groupe, il remarque d'emblée Lisa (Margolin), une schizophrène qui s'exprime en vers rimés. Insensiblement, l'intérêt de David pour Lisa se mue en tendre affection...

Issu du théâtre où il fut l'élève de Lee Strasberg, directeur de l'Actors Studio de New York, Frank Perry (1930-1995) fit de prometteurs débuts avec David et Lisa. Sous l'instigation de son épouse, la scénariste Eleanor Perry, qui fut extrêmement fasciné par la nouvelle de Theodor Rubin, Frank Perry réalise un film d'une grande originalité et d'une touchante justesse. Il ne fera, selon nous, guère mieux ensuite. Même si des œuvres comme Last Summer (1969) ou Diary of a Mad Housewife (1970) voire The Swimmer (1968) avec Burt Lancaster que Sydney Pollack retouchera, prouvent qu'il est un metteur en scène sincère et soucieux de sortir des sentiers rebattus. Ici, il s'attache avant tout à décrire un milieu - celui de la psychiatrie, monde hermétique régi par des lois strictes - et, aspect plus déterminant encore, des personnages. Les jeunes David et Lisa sont finement observés, non à travers leur maladie dont il ne recherche, par ailleurs, jamais les fondements, mais en tant qu'êtres humains sensibles et doués d'intelligence. Frank et Eleanor Perry axent leur effort principal sur l'interprétation des acteurs - Keir Dullea, 26 ans, le futur astronaute de 2001, Odyssée de l'espace de Kubrick ;  Janet Margolin, 18 ans, actrice du Nouvel Hollywood. Interprétation qui atteint un rare degré d'émotion et de simplicité, y compris dans les séquences les plus complexes.  

Dentellière (La) [1977 - France, Suisse, 107 min. C] R. Claude Goretta. Sc. C. Goretta, Pascal Lainé d'après son roman, prix Goncourt en 1974. Ph. Jean Boffety. Mus. Pierre Jansen. Mont. Joële Van Effenterre. Déc. Claude Chevant, Serge Etter. Pr. Daniel Toscan du Plantier, Action Films, FR", Janus Film und Ferneh-Produktion, Citel Films. I. Isabelle Huppert (Béatrice, dite Pomme), Yves Beneyton (François), Florence Giorgetti (Marylène), Anne-Marie Düringer (la mère de Pomme), Renate Schroeter (Marianne), Monique Chaumette (la mère de François), Jean Obé (le père de François), Michel de Ré (le peintre), Sabine Azéma (Corinne), Jeanne Allard (Thérèse). Prix du Jury Oecuménique Festival de Cannes 1977 (ex-aequo avec J.A. Martin photographe de Jean Beaudin). 

~ Béatrice, surnommée Pomme (I. Huppert), 18 ans, est apprentie dans un salon de coiffure parisien. Discrète, gracieuse et taciturne, Pomme, indifférente aux jactances, ne perturbe point les autres. Sa patronne, Marylène (F. Giorgetti), très expansive et en recherche d'amour, la prend sous son aile. Lors d'un périple commun à Cabourg, Pomme fait la connaissance de François (Beneyton), étudiant brillant et cultivé, et, cependant, terriblement timoré. Elle s'installe avec lui dans sa chambre d'étudiant. Béatrice alias Pomme n'appartient ni à son milieu, ni à son environnement culturel. Elle l'écoute silencieusement. Le fossé qui les sépare aura raison de leur amour... 

Né à Genève, d'un père d'origine italienne et d'une mère d'origine allemande, Claude Goretta (1929-2019) fut, avec Alain Tanner et Michel Soutter, et à partir des années  1970, une des figures majeures d'un cinéma suisse jusqu'ici quasi inexistant. C'est d'ailleurs, avec ces deux cinéastes entre autres, qu'il cofondera la société de production du Groupe 5 qui signera des accords de réalisation avec la Télévision Suisse Romande. Pour le magazine « Continents sans visa », il réalisera 25 reportages, tant en Amérique qu'en Europe, ainsi qu'un portrait de Johnny Halliday (Un roi triste, 1966). Il signe des téléfilms de fiction d'une belle qualité (Tchékhov ou le miroir des vies perdues, 1964 ; Jean-Luc persécuté d'après Ramuz, 1965 ...) et des documentaires d'une grande simplicité et d'une rare qualité d'écoute (Pour vivre ici,  1963 ; Le Paysan ouvrier, 1964 ; Micheline, 6 enfants ... 1967). Aussi, n'est-ce pas, à proprement parler, un débutant lorsqu'il met en scène Le Fou (1970, avec François Simon et Camille Fournier), son premier LM. L'Invitation (1973) représente son pays au Festival de Cannes. Superbement interprétée par Jean-Luc Bideau et Michel Robin, cette comédie douce-amère, d'un propos modeste quant au fond, est un pur miracle d'observation. Goretta obtient le Prix du Jury et le Prix international. Le ton très personnel du réalisateur se précise plus clairement avec La Dentellière, inspiré d'un roman de Pascal Lainé qui décrit l'impossible réunion de deux êtres que tout oppose. Le romancier fait précéder son récit d'une citation de Tonka de Robert Musil : « Un être qui ne peut ni parler ni être exprimé, qui disparaît sans voix dans la masse humaine [...] un être pareil à un flocon de neige égaré en plein été, est-il réalité ou rêve, est-il bon ou mauvais, précieux ou sans valeur ? » Qui est donc Pomme celle qui deviendra la Dentellière ? Qu'avait-elle pour intriguer et attirer le « fils de bonne famille » ? Ici, Claude Goretta l'a voulu timide, ce fils de la bourgeoisie normande. C'est cela qui les a rapprochés. Pour autant, François (Yves Beneyton) manie la langue avec aisance et comble, tout au long du film, les silences de Pomme. « Pomme manque de mots pour vivre dans le monde, pour dire qui elle est et ce qu'elle ressent. Face à ce mutisme, François part. La fêlure sera définitive pour Pomme, une souffrance vécue sans protestation. La Dentellière est un film d'une grande délicatesse sur les barrières sociales, la solitude des êtres, mais aussi une réflexion sur le couple. » [Catalogue Lumière 2024] « Rarement un film aura été marqué par la rencontre d'une comédienne et d'un personnage, écrit Jean-Luc Douin. Frileuse, lumineuse, exprimant magistralement ses sentiments d'un frémissement des lèvres, Isabelle Huppert s'est littéralement approprié le déchirant itinéraire de la dentellière blessée. Des yeux calmes comme un lac trop tranquille dans le cadre survolté d'un Cabourg en période estivale, elle arbore la grâce et la majesté d'une figure de Vermeer de Delft, peintre de la vie au ralenti, de la délicatesse et de la discrétion. » [Télérama, 2 juin 1977]

Dernier des hommes (Le) (Der letzte Mann) [1924 - Allemagne, 86 min (101 min. version restaurée en 2003), Muet, N&B] R. Friedrich Wilhelm Murnau. Sc. Carl Mayer. Ph. Karl Freund. Déc. Robert Herlth, Walter Röhrig. Pr. Erich Pommer, UFA (Universum Film). I. Emil Jannings (le portier), Maly Delschaft (la nièce du portier), Max Hiller (le fiancé), Emilie Kurz (la tante du fiancé), Hans Unterkircher (le directeur de l'hôtel), Olaf Storm (le jeune client), Hermann Valentin (le riche client), Emmy Wyda (la voisine), Georg John (le veilleur de nuit). 

~ À l'hôtel Atlantic de Berlin, le vieux portier (E. Jannings) a fière allure avec son bel uniforme à boutons dorés. Tout le monde le salue et le respecte. Il est considéré comme une personnalité pour avoir le privilège de pénétrer chaque jour dans l'univers des riches. Mais un jour, devenu trop âgé pour exercer sa profession, il se retrouve préposé aux toilettes et doit quitter la redingote qui faisait sa fierté. Ceux qui l'estimaient le méprisent car il n'est plus que le dernier des hommes, objet de moqueries et d'insultes...

Le Dernier des hommes, c'est Emil Jannings, le géant grandiose, un des plus grands acteurs du cinéma muet. Éblouissant dans ce rôle de portier déchu, il est tour à tour fier et impressionnant quand il revêt son uniforme, puis honni et minable sans lui. Tout en sobriété, il incarne avec maestria la déchéance sociale qu'il subit. Le critique Épardaud le souligne dès 1925 : « Un interprète porte tout le poids du film, et c'est Emil Jannings. [...] Son importance est telle que l'on peut se demander si le film eût pareille beauté et pareil retentissement sans lui. » 

Mais Le Dernier des hommes c'est aussi une mise en scène extraordinaire, d'une modernité exemplaire pour 1924. Murnau utilise tout ce qui est techniquement possible : travelling, surimpression, stylisation des décors, déformation des visages... La caméra de l'opérateur Karl Freund, protagoniste à part entière, est en perpétuel mouvement, et décrit personnages et états d'âme, tant et si bien qu'aucun intertitre n'est nécessaire pour souligner l'action. La caméra glisse et se faufile dans des décors conçus pour lui laisser la plus grande liberté de mouvements. Anticipant le tournage "caméra à l'épaule", le chef-opérateur se libère du pied de son appareil et la porte à bout de bras comme sur son vélo. La caméra de Murnau devient la caméra la plus parlante de son époque. 

La photographie du Dernier des hommes est sublime, dans le pur style du maître du clair-obscur. Quand l'expressionnisme de la mise en scène côtoie le réalisme du scénario. Murnau réalise le film qui inspira par la suite de nombreux réalisateurs, dont Orson Welles qui en reprendra certaines techniques dans Citizen Kane (1941). 

« Le portier dépouillé de son uniforme, comme un animal de sa carapace et rêvant de le retrouver, est le symbole inconscient d'une Allemagne humiliée, entre deux "épopées" guerrières. » [Stéphan Krezinski]. [Festival Lumière 2014] 

Dernière Étape (La) (Ostatni etap) [1947 - Pologne, 104 min. N&B] R. Sc. Wanda Jakubowska. Sc. Gerda Schneider. Ph. Borys Monastyrski. Mus. Roman Palester.  Mont. Róża Pstrokońska. Pr. Film Polski. I. Barbara Drapinska (Marta Weiss), Wanda Bartowna (Helena), Huguette Faget (Michèle), Antonina Gorecka (Anna), Maria Vinogradova (Nadia), Alina Janowska (Dessa), Zofia Mrozowska (Tsigane), Barbara Fijewska (Anielka), Maria Anna Redlichowna (Urszula). 

~ La vie quotidienne dans la section des femmes du camp de concentration d'Auschwitz. Arrivées régulières de nouveaux convois humains venus de tous les pays d'Europe. Les arrivantes sont séparées des leurs, déshabillées, tondues, tatouées. Elles ne se doutent point de leur sort prochain. Parmi les prisonnières, une femme accouche. Ses camarades attribuent le bébé à une femme décédée afin qu'il puisse survivre. Hélas, un des médecins le tue avec une piqûre. Les autorités nazies s'efforcent de perfectionner le fonctionnement du camp. On présente la maquette d'une nouvelle chambre à gaz, laquelle devrait permettre l'anéantissement de 50 000 personnes/jour. On joue à l'intérieur du camp des musiques entraînantes afin d'accompagner le labeur des prisonnières. Au cours du travail, sont opérées les « sélections » vers les chambres d'extermination. Le manque de soins, de médicaments, les brutalités, brimades, punitions causent de nombreux morts avant même les « sélections ». La résistance s'organise malgré tout : un prisonnier apporte la nouvelle de la victoire soviétique à Stalingrad. Une commission internationale est mandatée pour visiter le camp : on repeint les baraquements et l'on sort des draps et des couvertures à cette occasion. Tout a été fait pour dissimuler la réelle fonction du camp. Les visiteurs sont aveuglés ou font mine de s'aveugler. Une seule femme - une infirmière soviétique - a la force de dénoncer ce qui s'y passe. On la fait passer pour « folle » et les membres de la commission ne s'attardent pas. Les délégués une fois partis, la « folle » est torturée à mort. Le front Allié se rapproche... Les nazis projettent de raser le camp et de massacrer tous les prisonniers. Une déportée qui fait office de traductrice (Marta Weiss) parvient à faire transmettre à l'extérieur un message d'appel au secours. Marta tente de s'évader avec un jeune détenu polonais. En vain. Ils seront pendus dans le camp. Avant de suicider, Marta voit au ciel les avions soviétiques survoler le camp. Le sourire aux lèvres, elle redonne espoir aux détenus en criant : « Ne laissez plus jamais Auschwitz se répéter ! »

Née à Varsovie, Wanda Jakubowska (1907-1998) fut, à la fin des années 1930, une des trois femmes réalisatrices d'un cinéma européen essentiellement masculin. Son premier film qui devait sortir en 1939 a, semble-t-il, été perdu. Durant la Guerre, elle s'engagea dans la Résistance et adhéra au Parti communiste. Arrêtée par la Gestapo, à l'automne 1942, elle est incarcérée à Pawiak, une prison située dans la capitale polonaise. Pawiak, aujourd'hui, constitue un souvenir douloureux pour la population varsovienne. La prison, mitoyenne du Ghetto, était devenue une annexe du camp de concentration de Varsovie. Wanda Jakubowska resta six mois à Pawiak dans un bâtiment réservé aux femmes. Elle fut par la suite internée à Auschwitz-Birkenau. Elle y rejoint asse vite le Kommando (unité de travail) de Rajsko où la vie des déportées est moins dure que dans le camp principal. Elle y exerce la fonction de photographe et y côtoie des femmes d'un très bon niveau intellectuel venues de l'Europe entière. Dès son arrivée à Pawiak, Wanda manifeste sa volonté de filmer ce qui s'y déroule. La Dernière Étape est le premier docu-fiction cinématographique sur les camps de la mort. C'est aussi le témoignage de deux femmes - Wanda et Gerda Schneider, sa scénariste - qui ont vécu l'enfer concentrationnaire. Il est donc imcompréhensible qu'une pareille œuvre ne bénéficie pas d'un meilleur impact et d'une diffusion normale et courante. Annette Wieviorka rapporte par ailleurs ce désir immédiat, chez Jakubowska, de faire un film sur Auschwitz. Elle écrit à ce sujet : « Wanda Jakubowska se souvient d’avoir dit à sa compagne de la prison de Pawiak, au moment où leur groupe de prisonnières pénétrait à Birkenau et que le portail du camp se refermait en grinçant : « Ce grincement, il faudra le tourner à part. » Dès ce moment, celui de son entrée au camp, elle a donc décidé de faire un film. C’est à ce désir de témoigner qu’elle doit, selon elle, d’être restée en vie. Il lui permit de vivre à Birkenau avec une sorte de distance, classant mentalement ce qu’elle voyait et ce que lui racontaient ses compagnes comme une documentation pour l’œuvre à venir. » [A. Wieviorka, Déportation et génocide. Entre la mémoire et l'oubli. Paris, Hachette/Pluriel, 1995] La réalisatrice polonaise expliquait les choses ainsi : « J’étais le seul cinéaste à avoir été déporté, rappelle Wanda Jakubowska. Toutes les femmes en Pologne savaient que j’étais une réalisatrice de cinéma. Dans le camp, les femmes venaient me parler et je gardais toutes leurs histoires dans ma tête, car je ne pouvais pas écrire quoi que ce soit. Puis je suis allée à la rencontre d’autres détenues et j’ai parlé avec elle de leurs expériences. J’ai ainsi collecté pour mon film de la documentation par voie orale. [Le script] a été écrit dans ma tête quand les filles d’Auschwitz venaient me voir avec leurs histoires. » [Entretien avec W. Jakubowska, recueilli par Stuart Liebman, paru dans Slavic and East European Perf., vol. 17 n° 3. 1997] 

Une fois libre, la réalisatrice s'investit corps et âme dans l'élaboration de son projet. À la même époque, Primo Levi travaillait à l'écriture de Se questo è un uomo. Le tournage fut entrepris, en juillet 1947, sur les lieux mêmes du drame. Wanda Jakubowska voulut reconstruire l'atmosphère du camp avec le plus de vérité possible. À cet effet, elle fit désherber le terrain et retourner la terre afin de restituer la boue dans laquelle les détenues se déplaçaient. Parmi les 350 figurantes mobilisées, on recruta essentiellement d'anciennes déportées. Auxquelles on ajouta des acteurs, actrices professionnels venus de l'Europe entière. [Source : A. Wieviorka, op. cité.]

Ilan Avisar rapporte à ce propos que « beaucoup des participants à cette production revécurent leur traumatisme passé, ce qui ajouta [au film] une exceptionnelle dimension d’authenticité ». Il cite alors un article paru dans le New York Times du 29 février 1949 : « Auschwitz a été restauré avec une précision effrayante, de telle sorte que pendant les heures de repas les prisonniers [les figurants] allaient manger cinq par cinq. Par groupes de cinq, c’est ainsi que les nazis les forçaient à se ranger. Les scènes de foule étaient si réalistes que les figurants hésitaient à briser leurs lignes avant qu’on ne leur autorise à le faire. »[Ilan Avisar, Screening the Holocaust. Cinema’s Images of the Inimaginable, Bloomington, Indiana University Press, 1988, p. 37.] 

Le film de Wanda Jakubowska dépassa tout ce qu'on aurait pu imaginer en ce temps-là. « Béla Balázs, grand théoricien hongrois du cinéma, a consacré un texte fondateur au film de Wanda Jakubowska en 1948. Pour lui, l’importance capitale de ce film tiendrait avant tout à la manière avec laquelle la cinéaste, face au défi de représenter une histoire sans précédent, fut comme nécessairement conduite au devoir de créer un genre nouveau : « Ce [que La Dernière Étape] a d’unique tient au fait que le film n’est pas seulement une nouvelle œuvre d’art, mais qu’il crée également un nouveau genre artistique. Il arrive souvent que des œuvres remarquables soient créées à l’intérieur d’un genre, mais combien de fois assistons-nous dans l’histoire à la création d’un nouveau genre ? […] Les souvenirs perçants, vivaces et brûlants du camp des femmes d’Auschwitz et de la chambre à gaz ne s’ajustent pas aux formes bien ciselées et bien équilibrées des genres cinématographiques déjà connus. C’est pourquoi les nouvelles expériences [vécues à Auschwitz] vibrent d’une énergie explosive qui trace la direction d’un nouveau genre [28]. » Ce nouveau genre, Balasz le définit comme celui du « documentaire dramatisé » – ce que nous appellerions peut-être aujourd’hui « docu-drama ». [Stéphane Bou, Notes sur La Dernière Étape de W. Jakubowska, https://shs.cairn.info/revue-d-histoire-de-la-shoah-2011-2-page-121?lang=fr]

Le film produisit un retentissement exceptionnel dans le monde.  Il a été vu dans 49 pays.  Il est considéré comme une œuvre majeure dans l'histoire du cinéma et de la Shoah. D'autres films se sont inspirés de lui et certaines scènes ont été reprises dans Nuit et brouillard, Le Journal d'Anne Frank par exemple. Vu aujourd'hui, et, compte tenu des nouveaux documentaires ou fictions consacrés à ce drame, en particulier l'immense Shoah (1985) de Claude Lanzmann, le film de Jakubowska paraîtra, en maints aspects, plutôt daté. Mais son authenticité est indéniable. C'est ce qui constitue son atout principal. On ressent en outre très bien l'origine d'un tel film : on escamote le fait que 90 % des victimes étaient juives. Le projet nazi de destruction complète des communautés juives n'était pas encore évalué à sa juste échelle. 

Les scènes finales de l'évasion et la pendaison de Martha et Tolek sont inspirées de l'histoire de Mala Zimetbaum et Edek Galinski.

Dernier métro (Le) [1980 - France, 131 min. C] R. François Truffaut. Sc. F. Truffaut, Suzanne Schiffman (assistant). Ph. Nestor Almendros. Mus. George Delerue. Son. Michel Laurent. Mont. Martine Baraque-Curie. Cost. Lisèle Roos. Pr. Les Films du Carrosse (Truffaut), SEDIF Productions, SFP, TF 1 Films Prod. I. Catherine Deneuve (Marion Steiner), Gérard Depardieu (Bernard Granger), Jean Poiret (Jean-Louis Cottins), Andrea Ferreol (Arlette Guillaume), Paulette Dubost (Germaine Fabre), Sabine Haudepin (Nadine Marsac), Jean-Louis Richard (Daxiat), Maurice Risch (Raymond Boursier), Heinz Bennent (Lucas Steiner). Tournage : 28 janvier / 21 avril 1980. 10 Césars en janvier 1981. 

~ Septembre 1942. Lucas Steiner (Bennent) juif allemand, réfugié à Paris depuis l'avènement d'Adolf Hitler dans son pays, se terre dans le sous-sol de son théâtre, laissant à sa femme Marion (C. Deneuve) la responsabilité du prestigieux Théâtre Montmartre. Un faux certificat d'aryanisation lui permet de monter la pièce norvégienne, La Disparue dont Lucas avait préparé la mise en scène. Chaque soir, Marion lui rend visite et commente avec lui le travail des comédiens, notamment celui du jeune premier de la troupe, Granger (Depardieu)...

Largement inspiré de l'ouvrage du journaliste Hervé Le Boterf, La vie parisienne sous l'Occupation publié en 1978, Le Dernier Métro raconte pour partie la vie de Margaret Kelly (la danseuse Miss Blubell) et de son mari Marcel Leibovici pendant l'Occupation. L'intrigue est calquée sur la pièce de théâtre Carola de Jean Renoir. Le film comprend également de nombreuses références à l'actualité culturelle française des années 1940. Les arrestations successives, à la Libération, du personnage incarné par Jean Poiret sont très librement inspirées des déboires de Sacha Guitry. La scène où le personnage de Gérard Depardieu s'en prend au critique de Je suis partout est tirée d'un incident qui opposa Jean Marais à Alain Laubreaux. 

En tournant Le Dernier métro, Truffaut satisfait trois désirs :

 - Montrer les coulisses d'un théâtre ; évoquer l'Occupation - période de son enfance - ; offrir à Catherine Deneuve un rôle de femme-chef de troupe. Catherine Deneuve, avec laquelle il avait fait La Sirène du Mississipi - Truffaut se cite d'ailleurs lui-même : les paroles d'amour de la pièce de théâtre jouée dans le film par les personnages de Catherine Deneuve et Gérard Depardieu sont tirés de La Sirène du Mississipi avec, en particulier, les expressions « C'est une joie et une souffrance » et «  L'amour fait mal ». Il pensait qu'un film sous l'Occupation, soumise au couvre-feu, devait se dérouler presque entièrement la nuit et dans des lieux clos, qu'il lui fallait représenter l'époque par l'obscurité, la claustration, la frustration et la précarité. Le tout agrémenté des chansons qu'on entendait alors dans la rue et dans les postes de T.S.F. « Il en résulte un film d'amour et d'aventures qui exprime, je l'espère, notre aversion pour toutes les formes de racisme et d'intolérance, mais aussi notre affection profonde pour ceux qui ont choisi le métier de comédiens et l'exercent par tous les temps » jugera François Truffaut. Ce film n'est pas éloigné de l'esprit d'un Jean-Paul Sartre écrivant, en septembre 1944 : « [...] Jamais nous n’avons été plus libres que sous l’occupation allemande. Nous avions perdu tous nos droits et d’abord celui de parler ; on nous insultait en face chaque jour et il fallait nous taire ; on nous déportait en masse, comme travailleurs, comme Juifs, comme prisonniers politiques ; partout sur les murs, dans les journaux, sur l’écran, nous retrouvions cet immonde visage que nos oppresseurs voulaient nous donner de nous-mêmes : à cause de tout cela nous étions libres. [...] Me comprendra-t-on si je dis à la fois que l'Occupation était intolérable et que nous nous en accomodions fort bien ? » [« La République du silence », Les Lettres françaises, 9 septembre 1944, n^o 20] C'est également un hommage à Ernst Lubitsch et son To Be or Not to Be (1942), comédie sur une tragédie : le nazisme et ses horreurs. Lubitsch qui déclara : « Pour eux (les nazis), les coups et la torture relèvent depuis longtemps de la routine. Ils en parlent comme des commerçants parlent de la vente d’un sac à main. Leur humour porte sur les camps de concentration et les souffrances de leurs victimes. » [Nicholas Jones, « Hamlet in Warsaw: The Antic Disposition of Ernst Lubitsch », Brunel University, West London, 2001] Truffaut obtint avec ce film tous les succès possibles : 3,3 Millions d'entrées en France et dix Césars. Il crut à un « malentendu ».

Les scènes de théâtre ont été tournées au théâtre Saint-Georges à Paris. Le tournage a ensuite eu lieu dans une chocolaterie désaffectée, rue du Landy à Clichy, transformée en studio de cinéma pour reconstituer Paris sous l'Occupation. Une des dernières scènes est tournée devant le domicile de Jean-Loup Cottins, 1 avenue de Camoëns (16^e arrondissement de Paris).

Dernières vacances (Les) [1948 - France, 95 min. N&B] R. Roger Leenhardt. Sc. R. Leenhardt, Roger Breuil d'après une idée de Maurice Junod. Ph. Philippe Agostini. Déc. Louis Barsacq. Mont. Myriam (Borsoutsky). Mus. Guy Bernard. Cost. Yvonne Gerber. Pr. L.P.C. Pierre Gérin. I. Michel François (Jacques Simonet), Odile Versois (Juliette Lherminier), Berthe Bovy (Tante Délie), Pierre Dux (Valentin Simonet), Renée Devillers (Cécile), Jean d'Yd (Valentin Lherminier), Christiane Barry (Odette), Frédéric Munié (Édouard), Raymond Farge (Augustin), Marcelle Monthil (Amélie), Jean Varas (Pierre Gabard). Lieux de tournage extérieurs : Bardelle, Villevieille, Brouzet-les-Quissac (Gard). 

~ Été 1933. Toute une famille de la grande bourgeoisie protestante se retrouve, pour de dernières vacances, dans le domaine ancestral de Torrigne (Gard), lequel doit être vendu. Les enfants échafaudent une conspiration contre le représentant des acquéreurs.  

Premier des deux LM de fiction réalisés par Roger Leenhardt (1903-1985). Grand intellectuel du cinéma - il travailla aux Lettres françaises, aux Temps modernes et à L'Écran français -, il est l'auteur de plus d'une trentaine de CM documentaires sur des sujets les plus variés : sociaux, politiques, culturels. Auteur d'un scénario très personnel, lié à sa  propre enfance, il chercha à le faire réaliser, tour à tour, par Georges Lacombe puis par Henri Calef. En vain. Il franchit donc le pas. Il tourna sa première fiction en 1947. « L'originalité des Dernières vacances, déclara-t-il, c'est que ce sujet - un classique sinon un poncif de la littérature française du XXe siècle, le « roman de domaine » selon Albert Thibaudet - n'avait jamais été écrit pour l'écran. » [In : L'Avant-scène, n° 255, 1980] Comme l'écrit Jacques Lourcelles, « c'est le film des adieux : à l'enfance, à la famille, du moins dans sa forme ancienne et tribale, regroupée dans un espace et un domaine bien à elle ; à une ère sociale et à une époque révolues. » [op. cité] C'est, pour ces raisons-là, un témoignage précieux. Il l'est d'autant plus qu'il n'est pas tout à fait un récit purement fictionnel. Placé dans le Gard, la patrie de Roger Leenhardt, le film démontre, une fois de plus, que ce sont les grands écrivains, comme l'ont été Proust ou Balzac, et, à leur suite, les réalisateurs de fictions, qui peuvent le mieux saisir le pouls et l'âme d'une époque : « emmêler le fil des destinées individuelles à celui des groupes sociaux et des moments privilégiés de l'Histoire. » (J. Lourcelles) Aussi, ce film nous transmet quelque chose de plus profond et de plus fort qu'un film comme Le Blé en herbe de M. Autant-Lara qui l'accusa de plagiat. Ici, il ne s'agit ni de fin de vacances, ni uniquement du délicat passage de l'adolescence à l'âge adulte. « [...] quelque chose agonise devant nous avec des gémissements et des supplications que d'abord nous n'entendions pas : une enfance », affirme Michel de Saint-Pierre. [Témoignage chrétien, 9 avril 1948] Car, il ne s'agit pas de l'enfance naturellement, mais bien plutôt d'une enfance bourgeoise dans un cadre particulier. Ici, intervient la notion d'enracinement. Quelques observateurs conduits à évoquer, à propos du film, l'art du romancier Jacques Chardonne (1884-1968), délicat prosateur de la Charente. À cette différence près - considérable, à notre sens - qu'ici nous sommes en Languedoc - patrie protestante - tandis qu'en Angoumois, le catholicisme y est dominant.

En second lieu, il convient de voir Les Dernières vacances comme une œuvre sur le temps qui passe, sur le flux, « une navigation permanente, pour une grande part dépourvue de boussole » (Roger-Pol Droit) - « Je ne peins pas l'être. Je peins le passage : non un passage d'un âge à un autre... mais de jour en jour, de minute en minute », disait Montaigne  (Essais III, 27) -, au sens où Leenhardt n'observe jamais son monde avec nostalgie. Il admet logiquement qu'il puisse en être ainsi, irrévocablement. En être sensible, il ne nie pas non plus la réalité d'une perte, d'une cruelle disparition. Là, réside la force des Dernières vacances. Son apparente sécheresse est l'expression d'une lucidité. Film d'essence littéraire, Les Dernières vacances n'oublie en aucune manière les propriétés si ce n'est les vertus du cinématographe. « Son écriture est d'une fluidité, d'un tour narratif qui ne le doivent qu'au cinéma. C'est une promenade dans un passé retrouvé, revécu dans limaginaire, et le film se construit autour des réminiscences, s'organise autour d'elles dans un style souverainement détendu, libre comme la pensée, le meilleur du film est peut-être d'avoir su restituer avec un charme indéfinissable ce sentiment du passé préservé par la mémoire en son effacement même. » [Jean Mitry, Histoire du cinéma, tome V, J.-P. Delarge éditeur, 1980]

Premier film de la seconde des quatre sœurs Poliakoff, Katiana de Poliakoff-Baïdaroff (1930-1980). Elle adopte sur ce film le nom d'artiste d'Odile Versois. « Tania Poliakoff : C'était un nom un peu provocant pour jouer le rôle de la jeune fille française type. elle prit le pseudonyme d'Odile Versois », disait Roger Leenhardt. Les autres sœurs d'Odile Versois, toutes firent du cinéma, sont Marina Vlady, Hélène Vallier et Olga Ken.

Dibbouk (Le) (ou Entre deux mondes ; en yiddish : דער דיבוק אדער צווישן צוויי וועלטן) [1937 - Pologne, 121 minutes. N&B] R. Michal Waszynski. Sc. Alter Kaczyne, Marek Arnstein, Anatol Stern d'après la pièce de Shalom An-Ski (1917). Ph. Albert Wywerka. Conseiller historique. Meyer Balaban. Déc. Jacek Rotmil, Stefan Norris. Mus. Henekh Kon. Chorégraphie. Judith Berg. Chants rituels. Gershon Sirota. Pr. Zygfryd Mayflauer, Ludwig Prywes, Feniks-Film. I. Avram Morevsky (le rabbin de Miropol), Lili Liliana (Leah), Leon Liebgold (Khonèn ou Hanan), Moyshe Lipman (Sender), G. Lamberger (Nisson), Isaac Samberg (le Messager), Dina Halpern, Max Bozyk, Shmuel Landau, David Lederman, Abraham Kurc. 

~ Pologne au XIXe siècle. Sender et Nisson sont deux amis d'enfance qui habitent maintenant dans des régions éloignées. Pour demeurer liés, ils font serment, lors d'une rencontre de hassidim autour du vénéré Tsadik de Miropol, d'accoupler leurs futurs enfants. Sender devient le papa d'une petite fille, Leah, dont la maman décède à sa naissance. Nisson, de son côté, meurt en se noyant dans un lac, au moment même où son épouse met au monde un garçon, Khonèn (Hanan). Plus tard, ce dernier se rend à Braïnitz, la ville de Sender, pour y étudier le Talmud dans une yeshivah. Un étrange voyageur l'aide au cours du voyage. Ce personnage apparaîtra pour disparaître tout au long du récit. Logé chez Sender - Khônen ignore que celui-ci fut l'ami de son défunt père, comme il ne sait rien évidemment du serment contracté entre eux -, Khônen rencontre Leah. Il en tombe immédiatement amoureux. La chaste jeune fille ose lever les yeux sur lui dans la synagogue et reconnaît aussitôt son véritable fiancé. Cependant, Sender l'a déjà promise à un riche prétendant... Grâce à un chant que Khônen apprend à Leah, Sender comprend qu'il s'agit en effet du fils de son compagnon Nisson. Très égoïste et cupide, Sender ne veut pourtant rien changer...  

Le Dibbouk de Michal Waszynski, sortit, pour la première fois, à Paris, le 13 mai 1938 et dans une version abrégée (94 minutes). Grâce à l'opiniâtreté de la Société de restauration Lobster Films et de son fondateur, le critique Serge Bromberg, ce chef-d’œuvre du cinéma yiddish nous a été présenté dans son intégralité (121 minutes) dans une copie restaurée. A vrai dire, le film souffrait, jusqu'alors, d'une bande-son médiocre et d'une image détériorée et uniforme. On peut raisonnablement parler de miracle. Le travail de reconstitution n'a pas été facile et a donc demandé de nombreuses semaines d'efforts patients et persévérants. La version récente nous indique, d'emblée, comment ont été obtenus les résultats d'efforts conjugués entre la Cinémathèque française et les cinémathèques de Tel Aviv et de Jérusalem. 

Le Dibbouk, comme les connaisseurs le savent, est, avant tout, une pièce du répertoire théâtral yiddish immensément célèbre. Régulièrement interprété en Israël, aux Etats-Unis et dans le monde entier. Récemment, Daniel Mesguich l'a mise en scène à Paris en 2004 et Benjamin Lazar en a proposé une adaptation en français, hébreu et yiddish en 2015. Ce drame en trois actes fut initialement écrit en russe par l'écrivain, ethnographe et journaliste Schloyme Zanvl Rappoport, alias Schlomo An-Ski (1863-1920).  Après avoir vainement tenté de la faire mettre en scène par le Théâtre d'Art de Moscou dirigé par Constantin Stanislavski, An-Ski se tourne vers le théâtre hébraïque Habima, subventionné par le nouveau régime soviétique. Les deux fondateurs de la compagnie sont enthousiastes, mais ils souhaitent qu'elle soit représentée en hébreu. C'est le poète Haïm Nahman Bialik qui se charge de cette tâche. Toutefois, nous sommes en pleine guerre civile, et le manuscrit s'égare. Une nouvelle traduction en yiddish est alors publiée en 1919 à Wilna (Lituanie). À ce moment-là, l'œuvre d'An-Ski se heurte à l'indifférence totale du public. An-Ski passera, les années suivantes, à essayer, sans succès, de monter sa pièce. Lorsqu'enfin Le Dibbouk est mis en scène, le 9 décembre 1920 à Wilna, son auteur est désormais passé sur l'autre rive depuis plus d'un mois. Le sous-titre de son drame se nomme d'ailleurs Entre deux mondes/Tvishn Tsvey Veltn et donne lieu à plusieurs interprétations possibles et non contradictoires. À partir de 1921, et pour de nombreuses saisons ensuite, la troupe Habima jouera la version mise en scène par Eugène Vakhtangov à Moscou. Le critique Samuel Blumenfeld, auteur d'un ouvrage sur Michal Waszynski (L'Homme qui voulait être prince - les vies imaginaires de Michal Waszynski, Grasset, 2006), écrit à ce propos : « De même que la femme hantée vit entre deux mondes, celui des vivants et celui des morts, An-Ski oscille entre le présent de la politique moderne et le passé mythique du yiddish, une démarche caractéristique du judaïsme d'Europe de l'Est au début du XXe siècle, partagé entre la préservation de ses traditions et l'attrait de la modernité. » L'héroïne, possédée par l'esprit d'un défunt, c'est Lélèyèh/Léah'le, interprétée par Lili Liliana : promise, avant même sa naissance, à Khonèn, le fils de Nisson, elle doit cependant épouser, à l'encontre de ses propres inclinations, un riche prétendant. Non seulement, son père, Sender, trahit un vieux serment d'amitié réciproque, mais il agit aussi à l'encontre du sentiment d'amour authentique. Khonèn (Leon Liebgold) va donc faire appel, à l'encontre des lois du Talmud, aux secrets de la Kabala. Ce défi conduira Khonèn à la mort. Avant son mariage forcé, Lélèyèh se rend sur sa tombe. L'âme de Khonèn s'incarne alors en elle sous la forme d'un dibbouk, esprit qui pénètre dans le corps d'un vivant, consécutivement à une mauvaise action (dybuk me ruach raa). « Je porterai nos deux âmes » affirme Lélèyèh, éprise de Khonèn. Au cours des noces, elle va donc s'écrier à celui qu'elle épouse sans amour : "Ce n'est pas toi mon fiancé." Ce qui provoque l'affolement et la sortie des invités. On tient là, bien sûr, une déclinaison spécifique d'une des histoires universelles les plus rebattues : l'union improbable de deux amants au seul motif qu'elle transgresse les conventions sociales en vigueur.  

Plus encore que la trame du récit, l'arrière-fond dans lequel se déroule la pièce, et le film, par conséquent, nous paraît extrêmement édifiant :  surgi dans un univers en voie d'extinction - au milieu du XIXe siècle, et, au sein du ghetto juif de Braïnitz, une bourgade de l'Empire russe -, le drame amoureux de Khonèn/Lélèyèh rend compte d'un croisement. Celui de deux composantes : celle de la tradition juive orthodoxe et celle, infiniment mystique, du hassidisme (hassid signifie pieux). L'écrivaine Nina Gourfinkel (1900-1984), la traductrice avec Arié Mambush du Dibbouk en langue française, née dans une famille juive assimilée d'Odessa, écrit : « Les hassids opposaient au Talmud, somme orthodoxe raisonnée du comportement du fidèle dans ses moindres agissements quotidiens, une foi naïve, un lyrisme attendri et, facteur nouveau, jusque-là étranger à l'esprit judaïque, une sorte de morale de joie humaine, une allégresse des âmes simples accédant à une communion directe avec le divin. » [Notes au Dibbouk, L'Arche, 2024.]  Contradictoires et désaccordés, l'orthodoxie comme le mysticisme juifs semblaient néanmoins, l'une comme l'autre, menacés. Le Dibbouk est marqué par la volonté de magnifier un patrimoine culturel à l'instant précis où le désir d'assimilation est le plus fort. En outre, « cette revendication passe par l'élaboration d'un théâtre et d'un cinéma, spécifiquement juifs, dont le folklore est suffisamment éloigné dans le temps pour s'attirer les faveurs d'un public non juif. En esthétisant l'univers du hassidisme, Dybuk pose les bases d'un nouvel art juif. » (S. Blumenfeld,  in : op. cité).

Le film de Michal Waszinsky intervient, quant à lui, à un point crucial : début 1937, l'une des principales maisons de production polonaises, la Feniks, s'apprête à déposer le bilan. Son directeur, Leon Fenigstein, a cependant une idée de génie. Il propose deux sujets capables d'assurer la survie de la Feniks. Parmi ceux-ci : Le Dibbouk de Schlomo An-Ski. Pour la réalisation, il songe tout d'abord à Ernst Lubitsch. Ce dernier a beau être juif, il n'est pourtant pas l'homme de la situation. Issu d'une lignée de Hofjuden berlinois, Lubitsch n'avait aucune disposition pour comprendre et décrire les réalités du shtetlech. Le choix définitif de Michal Waszynski fut autrement justifié. Malgré ses mensonges et ses tricheries, Waszynski, auteur d'une trentaine de films parfaitement insignifiants, connaissait mieux que quiconque ce monde-là. Et c'était, en dépit d'une piètre réputation, un réalisateur expérimenté. Michal avait beau se déguiser en aristocrate, il était, tout de même, natif d'une bourgade extraordinairement pauvre et fruste de Volhynie. Bien qu'il se soit largement enrichi avec des œuvres sans grand intérêt - il tournait au rythme de cinq films par an -, Waszynski conservait toujours une fenêtre ouverte sur le monde d'où il venait. À vrai dire, Le Dibbouk sera la grande affaire de son existence. Il ne cessera pas de le dire.

Comme An-Ski, Waszynski saisit l'importance d'une telle entreprise. Un des assistants d'An-Ski, Abraham Rekhtman raconte : « (avec lui) nous parcourions les régions les plus retirées de l'Ukraine, rassemblant en tous lieux les trésors qui subsistaient du passé. » Or, et, de manière irremplaçable, le film de Waszynski illustre tout un monde désormais révolu : contes, légendes, histoires de dibboukim, prières et psalmodies, chansons populaires, danses rituelles ou folkloriques, habitations, lieux de culte des tsaddikim, cimetières, objets cérémoniels, bijoux, vêtements constituent le témoignage d'une culture unique en son genre. Au-delà, elles font découvrir la réalité étonnante d'une mystique juive profondément ancrée et, parfois, sous-estimée par la communauté juive elle-même. Le Dibbouk donne l'impression d'être une profonde incantation continue. Le film réunit, de surcroît, les figures artistiques les plus valeureuses du cénacle yiddish : les comédiens Avrom Morevsky, Leon Liebgold, Mojzesz Lipman et Dina Halpern ; l'écrivain Andrzej Marek et la chorégraphe Judith Berg ; l'immense chanteur Gershon Sirota et le compositeur Henekh Kon ; les décorateurs Jacek Rotmil et Stefan Norris...

Tourné, à Varsovie, à partir du printemps 1937, le film précède de quelques mois l'exposition organisée par les autorités nazies, Der Ewige Jude (Le Juif éternel). Un documentaire national-socialiste sortira, sous ce titre, en 1940, réalisé par un certain Fritz Hippler et sous la supervision de Joseph Goebbels, ministre de la Propagande du Reich. Quoi qu'il soit, en Pologne à cette époque-là, hélas, l'antisémitisme bat son plein. Dina Halpern confiera ceci : « Les figurants juifs, jeunes et âgés, devaient quitter le studio à toute vitesse en fin de journée pour échapper aux voyous qui les attendaient avec des couteaux. » Dès l'orée du film, le récit est parcouru de sombres pressentiments. Les solennités rituelles sukot, shabbat ou birkot nissuïm (bénédictions du mariage traditionnel) - en sont profondément imprégnées et leurs séquences communiquent un sentiment d'anéantissement à venir ("Seule la charité nous sauvera de la mort"). Mais, l'œuvre de Waszynski baigne surtout dans une atmosphère d'étrangeté et d'irréalité qui évoque la présence de forces surnaturelles. Des cinéphiles ont établi des similitudes avec le climat expressionniste : il est clair que Waszynski admirait Murnau et qu'il en subissait l'influence, au point qu'il fit croire faussement qu'il avait été son assistant. Nous croyons, pour notre part, que la singularité et la capacité suggestive du film surpasse, en ce cas, tout formalisme et les limites restreintes des genres. Ni film expressionniste, ni film fantastique et encore moins film d'exorcisme, Dybuk (littéralement : attachement) « défie toute tentative de rationalisation. Le surnaturel est seulement invoqué pour expliquer la part d'inexplicable inhérente à notre monde. » (S. Blumenfeld, op. cité.) En ce sens, le film de Waszynski aurait quelque affinité spirituelle avec les recherches d'un Carl-Theodor Dreyer, cinéaste profondément chrétien, mais qui avait acquis, pour l'avoir étudié minutieusement, une très grande compréhension du corpus hébraïque. Dans les scènes cauchemardesques comme dans la diction, la tonalité et la gestuelle des acteurs - les méditations du rabbin de Miropol (Abraham Morewski) et les apparitions du Messager (Isaac Samberg) -, l'interpénétration sensible entre monde visible et monde invisible s'effectue avec un naturel confondant. Que l'on examine Dybuk d'un strict point de vue anthropologique, qu'on l'envisage comme prémonition d'une catastrophe prochaine ou comme révélation d'une mystique particulière, ou mieux encore, comme fusion providentielle de plusieurs occurrences, cela ne modifie, d'aucune manière, le constat que l'on devra établir : l'œuvre de Waszynski, au-delà des temps, restera unique et irremplaçable. Poésie et document tout à la fois. Dans la préface à la pièce, Pierre Katuszewski voit justement, dans l'accouplement avec un défunt tant aimé - Leah franchissant le mur pour rejoindre Hanan -, comme l'allégorie sublime de l'amour invincible, toujours plus fort que la mort. Il émet l'idée que cette réalité « c'est aussi celle des six millions de Juif-ves exterminé-es, figé-es dans l'éternité, non pas reconnaissables comme les mort-es pétrifié-es de Pompéi, mais partie-es en cendres, envolé-es vers le ciel, expulsé-es des cheminées des camps d'extermination. Le Dibbouk c'est un hymne à la mort, mais aussi à la vie, à l'amour et à la joie. »  

• Romain Gary, né Roman Kacew, reprend le motif de la mythologie kabbalistique dans le deuxième tome de sa trilogie Frère Océan, La Danse de Gengis Cohn (1967). Cet esprit est incarné par un comique juif, Gengis Cohn, abattu par les SS en 1944. Il devient le dibbouk du commandant Schatz qui a ordonné son exécution. Cohn dit ainsi : « Il faudrait que je veuiile bien aller trouver moi-même un rabbin, et le supplier de me libérer de mon abominable destin : être obligé de hanter la conscience allemande. » 

Dillinger est mort (Dillinger è morto) [1969 - Italie, 95 min. C] R. Sc. Marco Ferreri. Sc. Sergio Bazzini. Ph. Mario Vulpiani. Mus. Teo Usuelli. Mont. Mirella Mercio. Dir. art. Nicola Tamburro. Pr. Alfred Levy, Ever Haggiag, Regaso Film. I. Michel Piccoli (Glauco), Anita Pallenberg (la femme de Glauco), Annie Girardot (Sabine, la bonne), Gino Lavagetto (le collègue de Glauco), Mario Jannilli (le capitaine du yacht).

~ Glauco (M. Piccoli), concepteur de masques à gaz, rentre à son domicile à la fin d'une journée de travail. Il trouve son épouse (Anita Pallenberg) déjà couchée, en proie à une forte migraine. Il lit un livre de recettes, désirant se préparer un bon dîner. Il allume son téléviseur. Cherchant des épices dans le garde-manger de la cuisine, il y trouve un vieux pistolet Bodeo modèle 1889 enveloppé dans un vieux journal qui annonce la mort du gangster John Dillinger (1934). Il le nettoie soigneusement, le remet en état et le peint en rouge. Il apprécie son repas, mais les programmes télévisés ne l'accroche pas vraiment, il change souvent de chaîne. Il tente vainement de faire l'amour avec sa bonne (Annie Girardot). Il se met à regarder des films de ses vacances passées. Il mime son propre suicide, pistolet à la main. À la fin, il tue son épouse durant son sommeil. Il quitte l'appartement. On le voit plus tard rejoindre à la nage un grand voilier en partance pour Tahiti. Le cuisinier venant de mourir, il se propose de le remplacer. La séduisante propriétaire du yacht accepte... 

Les thèmes récidivants de Marco Ferreri - exception qui confirme la règle dans le cinéma transalpin - reflètent une description amère et déchirante de l'homme contemporain. C'est au fond une image de nous-mêmes qu'il renvoie. Les individus de Marco Ferreri ne sont jamais une vision fantasmée de nous-mêmes, une représentation de ce que nous rêverions d'être ou de ce que nous souhaiterions renvoyer de nous-mêmes. En ce sens, il n'y a peut-être jamais eu de cinéaste ayant démasqué plus que lui notre niveau d'aliénation. Or, le thème de l'aliénation n'est jamais trop éloigné du thème de la décadence d'une société. Loin de fabriquer un discours théorétique de type pasolinien sur la « fascisation » sociale ou la définition « totalitaire » des besoins de l'homme, Ferreri a observé le phénomène de l'intérieur. L'individu concret est désemparé par le vide spirituel dans lequel il se trouve. Face à ce désarroi existentiel, l'individu éprouve le besoin de retourner en enfance. Il se crée alors son « jardin » constitué d'objets, de « jouets », de signes, de manies réduplicatives. Il n'est insensiblement plus qu'un « animal » social répétant chaque jour les mêmes actions, les mêmes gestes, le même rituel. Cette répétitivité se reproduit dans la satisfaction de ses besoins personnels privés : le fétichisme, l'obsession, la monomanie sont les états récurrents dans lesquels déchoit l'être humain pour ne plus réfléchir et ne plus avoir peur. Il ne communique donc plus avec l'autre. Il se contente de vivre physiquement à ses côtés afin de ne pas éprouver la solitude, alors que c'est précisément cette présence/absence qui définit le mieux sa solitude abyssale.  Là, dans cet état de choses, s'observe de l'intérieur la décadence d'une société. Une société qui nie l'individu concret. Un individu concret qui, à la longue, étouffe dans son cocon. Si, par réaction, il tente de l'anéantir, il bascule dans ce que la société nommera alors la « folie ». « Qui, dans l'arc-en-ciel, peut marquer l'endroit où finit le violet et où commence l'orange ? Ainsi de la raison et de la folie », écrivit Herman Melville dans Billy Budd, marin. Cette « folie » constituera, par essence, l'un des thèmes chers à Marco Ferreri.

Le choix des interprètes qui incarneront cet homme contemporain est primordial pour l'auteur de La Grande Bouffe. Qui  donc que Michel Piccoli aurait pu interpréter au mieux le rôle de Glauco ? Ici, il y est parfait. Et l'on se rend compte à quel point la réussite du film lui doit énormément. D'aucuns ont d'ailleurs pu voir en Dillinger è morto le chef-d'œuvre de Ferreri. C'est qu'il est, en réalité, le film qui explore jusqu'à son terme le sentiment d'asphyxie de l'individu concret. Le titre du film veut exprimer essentiellement cela : Dillinger est mort. Ferreri est volontiers provocateur, c'est dans l'ordre des choses. Mais, John Dillinger, le bandit le plus célèbre et le plus populaire de la Grande Dépression, a certainement impressionné le peuple américain par son audace et son imprévisibilité, son goût de la liberté. C'est, à coup sûr, ce qu'a perdu l'homme moderne. On fera remarquer, au passage, que Marco Ferreri prolonge ici, de manière plus tangible, le motif du couple discordant que l'on retrouve tout au long de sa filmographie : L'ape regina (1963), La donna scimmia (1964), Marcia nuziale (1966), Il seme dell'uomo (1969)... 

Sorti l'année précédente aux États-Unis, L'uomo dei cinque palloni [distribué en France, à l'été 1969, sous le titre Break-up, érotisme et ballons rouges] est une claire préfiguration, en maints aspects, de Dillinger è morto. Le destin de cette réalisation mérite d'être rappelée ici. Le projet est plus ancien puisqu'il date de 1964 et qu'il devait être un LM d'environ 80 minutes. Or, le producteur Carlo Ponti - « celui-là même qui défigura l'edition du Mépris de Jean-Luc Godard », écrit Jacopo Chessa - ne souhaitait pas qu'on modifie l'image usuelle de Marcello Mastroianni qui incarne ici un protagoniste grotesque sombrant dans la « folie ». Il décide alors de l'inclure en tant qu'épisode dans une œuvre à sketches, Oggi, domani, dopodomani, coréalisée par Eduardo De Filippo, Marco Ferreri et Luciano Salce, sortie en 1965. Ferreri, associé avec Rafael Azcona son scénariste préféré, le reprend en 1968. Établissant quelques similitudes avec Dillinger è morto, le Turinois Jacopo Chessa indique que « comme ce dernier, L'uomo dei cinque palloni est entièrement centrée sur une action unique, d'apparence futile, accomplie par un seul personnage : la tentative, qui devient une obsession, de trouver le point limite de gonflage d'un ballon. [...] Ici, comme dans Dillinger è morto, le personnage central endosse totalement le discours complexe sur la crise de l'individu, bloquant d'une certaine façon tout développement narratif. » Le ballon est la métaphore de l'éclatement de l'individu : le désir de comprendre du protagoniste (joué par Mastroianni) le mène à un « effondrement émotif qui aboutit au suicide » (Chessa). Le suicide devient dans Dillinger è morto un meurtre. Ils ont, contradictoirement, semblable vocation : ils sont actes libératoires.  

« Dans le panorama italien, souvent dominé par les scénaristes, au culte du dialogue prégnant, [...], ce film est une bombe et constitue, aujourd'hui encore, un cas unique dans le monde du cinéma commercial italien », poursuit Jacopo Chessa. [Dictionnaire du cinéma italien, Nouveau Monde Éditions, 2014, p. 444] C'est qu'il s'agit-là d'un antidrame, « une expression-limite de la fascination du vide » (J. Lourcelles). Pour autant, dans la trajectoire du héros, interprétée de façon entièrement introvertie par Michel Piccoli, on y perçoit néanmoins une forme d'issue, plutôt exceptionnelle dans l'œuvre du cinéaste. 

Marco Ferreri édifiera, seize ans après, le dénouement de I Love You (avec Christophe Lambert et Eddy Mitchell) en utilisant des plans de celui de Dillinger è morto. 

Dix mille soleils (Les) (Tízezer nap) [1967 - Hongrie, 103 minutes. N&B] R. Kósa Ferenc. Sc. Gyöngyössi Imre, Csoóri Sándor, Kósa. Ph. Sára Sándor. Mus. Szölösy Andras. Mont. Szécsényi Ferencné. Déc. Rómvári József, Molnár Károly. Pr. MAFILM 4. Játékfilmstúdió I. Molnár Tibor (Széles), Bürös Gyöngyi (Juli), Koltai János (Fulop Bánó), Rajz János (Balogh), Görbe János (Bócza József). 

~ La vie dans les campagnes hongroises depuis l'avant-guerre et la période de la régence de Miklós Horthy, jusqu'aux temps des remises en question de l'idéologie communiste d'après 1956. Le titre se réfère à la longueur de cette période d'une trentaine d'années, alors à peu près de « Dix mille jours ».

Au début des années 1960, bénéficiant de la création du studio Béla Balázs, une nouvelle génération de réalisateurs magyars apparaît progressivement. Ceux-ci affrontent désormais, avec détermination et une grande liberté de ton, les thèmes récurrents de la réalité nationale. Citons quelques-uns d'entre eux : Makk Károly (Megszállottak/Les Obsédés, 1962 ; Szerelem/Amour, 1971), Gaál István (Remous, 1963 ; Les Vertes années, 1965 ; Les Faucons, 1970) ; Szabó István (L'Âge des illusions, 1965 ; Père, 1966) ; Kovács András (Nehéz emberek/Les Intraitables, 1964 ; Hideg napok/Jours glacés, 1966) ou Bacsó Péter (A tanu/Le Témoin, 1969, longtemps censuré). Les plus anciens se joignent, eux aussi, à ce mouvement en traitant les sujets de l'Histoire hongroise avec vigueur et franchise. C'est le cas, notamment, de Herskó János (Dialogue, 1963) ou de Fábri Zoltán, très en pointe parce qu'il soumet à la question le récent passé communiste de la Hongrie dans son crucial Vingt heures (1964). Couronnement de cette effervescence créatrice, Jancsó Miklós (1921-2014), telle une conscience visionnaire au-dessus du ciel cinématographique hongrois, livre une œuvre rude et personnelle d'une rare cohérence : Les Sans-Espoir (1965), Rouges et Blancs (1967) et Silence et Cri (1968) crépitent comme autant de titres symboliques. Que dans cette richesse, nous puissions en oublier, voilà qui montre à quel point le cinéma magyar écrivît, à cette époque, ses plus glorieuses pages. Il faut naturellement féliciter les éditeurs Malavida et Clavis Films pour l'effort conjoint qu'ils ont entrepris afin de nous rendre, dans les meilleures conditions possibles, les trésors filmiques de ces années-là.

Parmi ceux-ci, Dix mille soleils/Tízezer nap - sorti en Hongrie le 27 avril 1967 - brille d'un éclat éternel : magnifié par les textes du poète Csoóri Sándor et les plans larges de l'aride nature ou des champs magyars du grand opérateur Sára Sándor - aussi réalisateur de La Pierre lancée (1969). Dix mille soleils demeurera le fait d'armes de Kósa Ferenc. Ici, le cinéaste donne une des œuvres les plus formellement accomplies du cinéma hongrois. Natif de Nyíregyhaza, dans l'Est du pays, commune située à égale distance de la Roumanie, de l'Ukraine et de la Slovaquie, Kósa - décédé le 12 décembre 2018 - est, tout à la fois, un homme sensible aux mutations sociologiques et aux dilemmes ethniques de la Hongrie. Tízezer nap est un projet ambitieux échafaudé dans le cadre du studio Béla Balázs. "Tout le monde, parmi l'ensemble des membres du studio, s'est mis à recueillir pour ce film la documentation nécessaire. Nous n'avons esquissé son thème que dans les grandes lignes : il s'agissait de dresser une sorte de bilan de ces trente dernières années à travers l'histoire d'un jeune homme d'origine paysanne, ou plus exactement de celle de sa famille. [...] Nous avons donc tenté, pour réaliser ce film, d'appliquer une méthode qui peut être comparé à celle que Béla Bartók et Zoltán Kodály avaient utilisé pour collecter le folklore musical", explique Kósa. (In : Entretien avec István Szugán pour Hungarofilm). Le scénario définitif est mis en forme par ce dernier, en collaboration étroite avec Gyöngyössi Imre et Csoóri. Il se structure à partir de la vie de deux ruraux, István Széles et Fülöp Bano, dans un laps chronologique de 30 ans (dix mille jours, dix mille soleils), depuis les années où le paysan devait se vendre sur le "marché aux hommes" pour trouver un travail, jusqu'à 1956, année tragique de l'insurrection de Budapest, en passant par les périodes de guerre et celles de la collectivisation forcée des terres.

Trois ans plus tôt, Fabri traitait, à travers Vingt heures/Húsz óra, d'identiques problématiques sous l'angle du raccourci politique "à chaud". Là où Fabri, interrogeant le passé avec les yeux du présent, réalise un film pour les temps qui courent, Kósa s'enracine plus profondément dans l'histoire et la mentalité d'un peuple. Il chante, dans un espace et dans une durée plus significative, la complainte d'une nation paysanne, asservie par la pauvreté, l'étroitesse de ses conditions de vie et l'oppression étrangère. « Nos plaies ont eu pouvoir de se rouvrir cent fois/Ainsi l'a loti la Vie :/Chaque fois bien au-dessus des plaies hongroises/Des abcès plus enflammés ont surgi/Et nous n'avons personne, nous sommes dans la poussière des gangrenés », écrivait l'immense poète Ady Endre (1877-1919).

Dix mille soleils rassemble les éléments fondamentaux d'une psychologie collective populaire, qui se nourrit autant de son histoire que de ses coutumes et de sa culture ancestrale. Si la démarche procède visuellement et musicalement de l'ethnographie, elle est aussi microcosme : elle fait vivre des personnages et une poésie de l'intime. L'environnement - instruments aratoires, outils agricoles, habitats et bêtes d'élevage ou de trait -, le rythme du travail aux champs, les fêtes ponctuelles et les cérémonies mortuaires sont, spontanément, langage et reflet d'un peuple. Pour lequel chaque élément est sacré : l'animal à qui l'on ôte la paille mérite qu'on s'en excuse ("le cochon aime qu'on lui parle, c'est une créature de Dieu", clame un des protagonistes). Le film de Kósa rappelle que si le monde paysan est à l'agonie, que ce soit sous le socialisme ou sous le régime de la propriété privée des moyens de production, sa disparition entraînera immanquablement la perte de valeurs irremplaçables. De ce simple point de vue, le film de Kósa démontre, une fois encore, que la culture universelle ne prend son sens qu'à partir des cultures particulières, qu'il faut absolument faire vivre. Mira et Antonin Liehm, dans leur ouvrage consacré aux cinémas de l'Est européen, écrivaient pour leur part : "Dix mille soleils est un drame vigoureux [...] où l'on se défend de la pauvreté par la beauté de l'expression. En même temps, le film était un hommage lyrique, et un adieu, aux croyances séculaires de la Hongrie paysanne." 

Au-delà, transparaît "le sentiment de la terre et ses corollaires : le sens du travail bien fait, le courage et la patience du paysan." (Jean-Antoine Gili in : Note sur la psychologie collective hongroise, Études cinématographiques, 73/77, 1969). Que faut-il comprendre, en effet, lorsque la femme d'István Széles (Tibor Molnár) confie ceci à son fils : "Quand tu es né, il y avait beaucoup de neige blanche. Nous ne t'avions même pas baigné que ta grand-mère courait chercher la houe pour que tu en touches le manche à seule fin de te rendre courageux au travail" ? Comment faut-il en outre saisir l'exergue au film, "Vivre est la seule voie et le seul refuge", citation due à Paul Éluard ? Courage requis face aux vicissitudes de la nature, mais aussi face à celles de l'Histoire. Quelle que soit la nature de la malédiction, encore et toujours présente, le peuple hongrois, « petit peuple qui nourrit des nostalgies irrationnelles et des rêves fantasques » (M. Jancsó), se construit une sourde espérance en des jours meilleurs ("Jadis, je me suis promis que le jour où je te verrai heureux, je saurai compter les étoiles", dit l'oncle Imre à István.) En dépit de successifs désastres : le joug ottoman et les millions de morts qu'il provoqua ; l'inféodation à l'Empire habsbourgeois et les insurrections avortées de Lajos Kossuth et de Sándor Rózsa ; le régime autoritaire de l'amiral Horthy succédant à la révolution manquée du prolétarien Béla Kun ; le catastrophique Traité de Trianon (4 juin 1920), réduisant le pays des deux tiers ; la domination soviétique et le soulèvement réprimé d'octobre 1956. Le peuple hongrois, toujours plus solidaire, a survécu. D'où la sagesse de Bánó, prononçant calmement ceci : "Tu ne peux dire au fleuve de s'écouler plus vite ou plus doucement qu'il ne coule, au soleil de suivre un autre chemin. Laisse faire le temps, le reste viendra..."

Le peuple de ce pays se forge donc une philosophie de la vie malgré une prédisposition au désespoir. "Les Hongrois ont toujours eu l'impression d'être prisonniers d'un espace immense", affirme Jancsó. Impression accrue par la désertique puszta. Et qu'à nouveau Dix mille soleils définit autant conceptuellement qu'artistiquement parlant. Il ne faut, cependant, voir nulle fatalité : le film de Kósa n'a rien, aujourd'hui, d'un rêve sans fondement. Ici, le passé a plutôt tendance à rassurer : Les Hongrois vivent et se développent fort heureusement. "Le spectateur (hongrois) est ainsi conduit à prendre conscience des liens qui l'unissent à son passé et qui lui permettent de se définir en fonction de celui-ci", note encore Jean-A. Gili. (In : op. cité.)
On a parfois comparé Dix mille soleils aux films d'Aleksandr Dovjenko (Zemlia, 1930). C'est en partie justifié si l'on veut bien retenir que le film du Hongrois contient cette part de lyrisme, cet hymne à la foi du paysan et cet attachement viscéral à la terre que l'on retrouve chez l'Ukrainien. Pourtant, les différences sont importantes et nous préférons regarder du côté de l'histoire du cinéma hongrois. Dix mille soleils n'aurait, peut-être, jamais existé de la même manière, sans l'infinie beauté des Hommes de la montagne/Emberek a havason (1942) d'István Szöts (1912-1998), cinéaste précurseur, primé à Venise et salué par les futurs néoréalistes italiens. Szöts, à qui l'on refusa l'adaptation du roman de F. Morá, La Chanson des champs de blé, censurée en 1947, fut considéré comme le père du cinéma hongrois. Précisément, l'histoire mouvementée et contradictoire de la nation magyare interrompit une carrière prometteuse. Peut-on voir dans l'actualité, toujours florissante, du cinéma hongrois, l'heureuse revanche d'István et celle d'un peuple dont les dispositions, en de nombreux domaines, ne sont plus à louer ?