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Jardin d'été (The Friends) (夏の庭, Natsu no niwa) [1994 - Japon, 113 min. C] R. Shinji Sômai. Sc. Yôzô Tanaka, d'après un roman pour adolescents de Kazumi Yumoto (1992). Ph. Noboru Shinoda. Déc. Kyôko Haya. Mont. Yoshiyuki Okuhara. I. Rentarô Mikuni (Kihachi Denpo), Chikage Awashima (Yayoi), Akira Emoto (Nagatomo), Naoki Akata (Atsushi Kiyama), Minori Terada (Taniguchi), Naho Toda (Shizuka Kondo), Shigeru Yazaki (Katsuhiro). 

~ À Kobe, trois écoliers vivent des heures inoubliables à travers l'observation des jours derniers d'un vieil homme (R. Mikuni), vivant seul dans une maison en ruines et un jardin broussailleux... 

Shinji Sômai (1948-2001), treize films en vingt ans, demeure méconnu dans l'hexagone. Au Japon, il fut considéré par les lecteurs de Kinema Junpô comme le cinéaste national le plus valeureux des années 1980. Son deuxième film - inédit en France, comme la plupart des LM de Shinjo Sômai -, Sailor Suit and Machine Gun, une satire du monde des yakuzas, a eu un retentissement public national exceptionnel en 1981, au point qu'il engendra deux séries télévisées et une suite en 2016. Ce film n'est qu'un reflet de la personnalité de son auteur. Longtemps durant, l'unique film distribué en France fut Typhoon Club (1985), sorti à Paris en 1988. Le film racontait l'histoire de collégiennes ignorant l'ordre d'évacuation des établissements scolaires au moment de l'annonce d'un typhon. Lors d'une rétrospective consacrée à l'auteur par la Cinémathèque française [12 décembre au 6 janvier 2013], Mathieu Capel écrivit : « Il n’est pas sûr que dans sa filmographie protéiforme, Typhoon Club puisse véritablement faire figure d’emblème : mais il n’est certainement pas étranger à l’idée d’un Sômai cinéaste de l’adolescence. Sailor Suit and Machine Gun, P. P. Rider, Déménagement, The Friends, d’autres encore : les personnages principaux de sept de ses longs métrages sont effectivement âgés d’une petite dizaine d’années. Mais cet attachement, que signifie-t-il au juste ? Est-il si exclusif qu’il y paraît ? Et si cette enfance souvent douloureuse était aussi celle du cinéma japonais des années quatre-vingts ? Les adolescents de Sômai, ce sont la jeune Izumi de Sailor Suit, dont on fait connaissance la tête en bas, ou la petite Ren de Déménagement, film qui ne commence vraiment qu’au moment où elle fait le poirier : mais ce sont aussi Sensaku, la brute mal dégrossie de Luminous Woman, et même Sawaki, trentenaire toujours ivre dans le magnifique Kazahana. Tout l’art de Sômai repose sur l’assomption première que quelque chose décidément ne tourne pas rond, qu’au cœur du monde s’est ménagée une étrange fissure, un écart à soi à peine perceptible. Dans ces conditions, adolescents, adultes, ingénus, peu importe tant qu’il s’agit de ces maladroits acrobates du quotidien pour qui, semble-t-il, c’est encore sens dessus dessous que le monde se voit le mieux. Il faut toujours être à l’écart, un peu enfant ou un peu ermite pour avoir le premier rôle chez Sômai. » Dix ans donc après Typhoon Club, Sômai met en scène trois collégiens à l'esprit frondeur épiant un vieil ermite mystérieux. Claustré dans une masure délabrée, environnée d'un jardin rongé par les mauvaises herbes, cet homme égrène les heures dernières de son existence. Les trois garçons - un myope, un obèse et un maigrelet - s'efforcent naïvement d'imaginer ce que peut être la mort. Cette mort ou plutôt ce comment meurt-on qui traversait Typhoon déjà et peut-être l'œuvre de Shinji Sômai tout entière. D'où l'usage ou surtout la nécessité vitale du plan-séquence, sa marque de fabrique. Le jardin hérissé est la promesse d'une découverte. Celui qu'on observe dans ses moindres faits et gestes, le vieil homme joué ici par l'une des grandes figures du cinéma nippon, Rentarô Mikuni (Hara-Kiri et Kwaïdan de Masaki Kobayashi entre autres) qui livre une prestation digne de lui. D'où le raccord avec le monde. Les garçons ne savent pas : il y a là un conte réaliste et un récit initiatique tout à la fois. On notera également la présence émouvante, de celle qui sera, dans cette histoire, l'épouse « oubliée », Chikage Awashima, comédienne chez Minoru Shibuya, Yûzô Kawashima, Yasujiro Ozu, Mikio Naruse et tant d'autres. Ce rappel du cinéma japonais d'autrefois, qui est, en même temps, révélation d'une douloureuse histoire d'après-guerre distingue Shinji Sômai. The Friends renommé Jardin d'été, inspiré d'un célèbre roman pour enfants dû à l'écrivaine Kazumi Yumoto, en conserve la fraîcheur et l'innocence, tout en délivrant un message d'une profonde actualité sur les rapports intergénérationnels, plus encore sur la relation indissoluble entre la vie et la mort. Sorti en France début juin 2025, c'est surtout une œuvre d'une poésie singulière, baignée « d'ocres rayons vespéraux diluant le temps de l'enfance » et dans laquelle Shinjii Sômai « ose quelques plans irréels : les gamins perçus dans la lumière depuis le fond d'un puits qui figure comme l'intérieur même d'une caméra [...] ou la lévitation inoubliable d'un petit garçon dans une cabine de téléphérique, sur fond de flamboiement crépusculaire. »  [F. Baumann, Positif, n° 773-774, Juillet-août 2025]

Jeanne Dielman 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles. [1975 - Belgique, France, 201 minutes. C] R.Sc. dial. : Chantal Akerman. Photographie : Babette Mangolte. Montage image : Patricia Canino. Décors : Philippe Graff. Direction de production : Évelyne Paul, Corinne Jenart. Société de prod. : Paradise Films (Bruxelles), Unité Trois (Paris). Interprétation : Delphine Seyrig (Jeanne Dielman), Henri Storck (le premier client), Jacques Doniol-Valcroze (le deuxième client), Yves Bical (le troisième client), Jan Decorte (Sylvain Dielman). Élu en 2022 meilleur film de tous les temps dans le classement décennal de Sight and Sound, établi par la revue du British Film Institute. 

~ « Une femme, le quotidien le plus répétitif des gestes, la félure dans laquelle va s'inscrire comme un goût de mort, et des gestes toujours quotidiens, les mêmes et pourtant autres : c'est une sorte d'épure de film, un travail insoutenablement minutieux sur le langage du corps, qui prend en compte toute une méthode d'investigation du cinéma underground pour la dépasser, à partir de cette question qu'aurait pu poser Aragon : « Est-ce ainsi que les femmes vivent ? » [E. Breton, op. cité]

« Quand j'ai fait le film, dit Chantal Akerman, je ne me suis pas dit que j'allais produire un effet. Maintenant, je peux en analyser le sens presque philosophique : comment, avec une femme qui fait la vaisselle, je suis presque arrivée à parler de l'humanité. C'est quelqu'un qui fait un geste après l'autre de manière à ne pas laisser surgir l'angoisse. » [Cinéma 76, n ° 206] « C'est un film sur l'espace et le temps et sur la façon d'organiser sa vie pour n'avoir aucun temps libre, pour ne pas se laisser submerger par l'angoisse et l'obsession de la mort. (.../...) J’ai alors le souvenir d’abord très furtif et puis qui s’impose très fortement à moi que je voulais dédicacer ce film à ma mère : que je voulais dire :  Pour ma mère Natalia dite Nelly  et que j’ai aussitôt repoussé cette idée par pudeur ou censure... et je me dis aussi que si je n’avais pas connu ma mère je n’aurais pas fait ce film qui n’est pourtant absolument pas le portrait de ma mère », déclarait-elle également pour le quotidien Le Monde. [Cité par Syvie Braibant, Chantal Akerman, cinéaste de l'invisible, TV5 Monde]. 

Jeremiah Johnson [1972 - États-Unis. 104 minutes. C] Réalisation : Sydney Pollack. Scénario : John Milius, Edward Anhalt, Robert Bunker d'après les romans Mountain Man de Vandis Fisher et Crow Killer de Raymond W. Thorp et R. Bunker. Photographie : Duke Callaghan. Montage : Thomas Stanford. Dir. artistique : Ted Haworth. Musique : John Rubinstein et Tim McIntire.  Production : Joe Wizan pour Warner Bros. Tournage : Alpine Loop et Timpanogos, Utah. Interprétation : Robert Redford (Jeremiah), Will Geer (Bear Claw), Stefan Gierasch (Del Gue), Delle Bolton (Cygne). 

~ « Son nom est Jeremiah Johnson. On dit qu’il voulait vivre dans les montagnes. Selon l’histoire, c’était un homme avisé, d’esprit aventureux et bien fait pour la montagne. Personne ne sait d’où il venait, mais cela semble de peu d’importance. Il cherchait un fusil Hawken calibre 50 au moins. Il se contenta d’un 30, mais c’était un véritable Hawken… »

Jeremiah Johnson est le film d’une époque et la vision d’une époque sur une autre époque. Comme un grand nombre de réalisations des années 70, le cinéma américain s’attelait à déconstruire les mythes et le Mythe, donc à bousculer les genres. Il n’aurait pas été juste de parler de déclin. Nous assistions, à la vérité, à une régénérescence. En 1972, année de la sortie de Jeremiah Johnson, Sydney Pollack et Robert Redford, son interprète de prédilection, avaient respectivement 38 et 35 ans. Ils étaient jeunes et bien des choses les rapprochaient. Jeremiah Johnson se présentait comme le deuxième western du réalisateur d’On achève bien les chevaux. Mais, il n’avait rien des westerns de la période crépusculaire, celle qu’avait magnifiquement illustrée un Anthony Mann ou un Delmer Daves. Si l’on observe les sorties de cette année-là, on remarquera des films comme Délivrance de John Boorman – pratiquement distribué en France à la même période -, Abattoir 5 de George Roy Hill, Bertha Boxcar de Martin Scorsese, L’Autre de Robert Mulligan, Fureur apache de Robert Aldrich, The Candidate/Votez McKay de M. Ritchie, avec Redford dans un rôle absolument contraire, et, le plus célèbre d'entre tous, Le Parrain de Francis Ford Coppola. À différents niveaux et selon un réseau d’interrogations contradictoires, ces films avaient une tonalité très intrigante, assez peu coutumière voire inédite. Les Américains regardaient leur société et, par la force des choses, ils se livraient également à l’examen de leur propre moi. Pouvait-on définir uniformément la société américaine ? Et, par contrecoup, existait-il un « modèle » de citoyen américain ?  Ne devait-on pas dénoncer une entreprise de conditionnement du citoyen, longuement mûrie et selon un degré de raffinement et de perfectionnement rarement atteint ? Jeremiah Johnson a cette particularité d’être le miroir d’une époque, et, parce qu’il est le miroir de cette époque, il recherche dans l’Histoire des points d’appui conséquents, susceptibles d’infirmer le discours orthodoxe sur une évolution globale, consensuellement agréée.

 Ne forçons pas le trait quand même : Jeremiah Johnson n’a rien d’un film déviant. Inscrit dans l’héritage du cinéma hollywoodien, il en revendique un versant plus insolite. Mais, il ne saurait se résumer à un film de trappeurs, plutôt rare dans le western : On ne se trouve pas exactement chez Wellman (Au-delà du Missouri, 1953) ou, mieux encore, chez Hawks (The Big Sky/La Captive aux yeux clairs, 1952). L’état d’esprit y est très différent.  Toutefois, rétabli dans sa contemporanéité, Jeremiah Johnson paraît moins surprenant. Little Big Man d’Arthur Penn, A Man Called Horse d’Elliot Silverstein ou Man in the Wilderness de Richard C. Sarafian déploient des thématiques ou des spéculations voisines : tous datent du début des années 70. L’Ouest américain s’élargit selon un cadre spatio-temporel peu exploré, et, en second lieu, il ose franchir un fossé culturel. Les peuples native land sont observés de l’intérieur, et non simplement réhabilités comme chez Delmer Daves (Broken Arrow, 1950) ou le premier Aldrich (Bronco Apache, 1954) ou, encore plus tard, John Ford (Cheyenne Autumn, 1967). Au début des années 1950, seul Anthony Mann avait fait effort pour configurer le problème indien dans sa tragique dimension de désespoir avec Devil’s Doorway/ La Porte du diable. Sydney Pollack comme Arthur Penn n’évacuent pas la confrontation inévitable entre deux modes de vie et deux appréhensions du monde radicalement opposées. En outre, il apparaît flagrant que Jeremiah Johnson relève d’une œuvre d’approfondissement chez Sydney Pollack. The Scalphunters (1968) situait son action dans les mêmes contrées (les Montagnes Rocheuses), dans un environnement sociologique identique (les chasseurs/trappeurs) et au milieu du XIXe siècle. Si Joe Bass (Burt Lancaster) se distancie nettement de Jeremiah Johnson (Robert Redford), c’est surtout par des différences de caractère et par l’idéal de vie qu’il pourrait ou ne pourrait pas rechercher. En revanche, le personnage de Del Gue (Stefan Gierasch) reconduirait vers le chasseur de scalps Jim Howie (Telly Savalas), tous deux « crânes rasés », essentiellement individualistes et appâtés par le gain. Comme l’esclave noir (Ossie Davis) précède l'indienne Cygne (Delle Bolton), la fille du chef Tête-Plate, également troqués comme sceau de gratitude ou gage d’amitié. 

 Cependant, Jeremiah Johnson va bien plus loin que Scalphunters. Outre le fait qu’il ne simule pas une géographie - ses paysages sont bien ceux des Rocheuses, « la moelle du monde » selon l’expression d’un des personnages du film -, il est autant récit d’initiation que road movie. Johnson n’aurait rien pu prévoir. Et ce qu’il découvre, à la conclusion, n’est rien d’autre qu’une leçon de vie. « La vie en haut » n’est pas meilleure que « celle d’en bas ». Les termes de l’échange (ou du débat) ne relèvent pas de cet ordre-là. Griffes d’Ours (Will Geer), le vieux trappeur, avertit d’emblée Jeremiah : « Ce que vous avez appris en bas ne vous sert de rien ici. » Jeremiah devrait s’en douter, puisqu’il s’en vient quêter ici ce qu’il ne trouve désespérément pas « en bas », ou plus simplement afin de fuir et « oublier ses ennuis », comme le chante Tim McIntire dans la version originale. Pourtant, Johnson parvient à une adaptation relative, en dépit de l’hostilité naturelle et de la coexistence aléatoire avec l’élément indigène. Nous sommes encore au XIXe siècle… Délivrance de Boorman délivre, quant à lui, un message plus radical et forcément pessimiste. L’homme moderne serait désormais incapable de renouer avec ses origines. Quoi qu’il en soit, Griffes d’Ours nomme fort justement les choses. « Pilgrim (Pèlerin) », hurle-t-il à l’endroit de Jeremiah. C’est l’essence du cinéma de Sydney Pollack et de son partenaire d’élection, Robert Redford. Cette tension-là nous la retrouvons dans certains films de l’acteur lui-même. Michael Henry Wilson la rappelle ainsi : « Pollack voyait en son ami L’Américain par excellence et a pu projeter sur lui sa nostalgie d’une innocence perdue. Ensemble, ils ont composé un personnage secret, insaisissable, toujours à cheval sur deux mondes. Pour ce rêveur impénitent, il n’est de salut qu’individuel. » Jeremiah Johnson ne déroge pas à cette morale.

 N’allons pas croire, en conséquence, que l’histoire et la figure de Jeremiah Johnson soit l’exacte reprise de celle de Johnson le mangeur de foie (Liver-Eating Johnson), ou le tueur de Corbeaux. Ce mountain man tardif qui, après avoir tué un officier lors de la guerre américano-mexicaine, déserta et devint trappeur-chasseur dans le Wyoming. Pollack, toujours en accord et en coopération étroite avec Robert Redford, transforma le récit original mais aussi le premier scénario mis au point par John Milius – le futur scénariste d’Apocalypse Now.  « À l’origine, l’histoire était très barbare et sauvage. […], déclarait alors le cinéaste, Johnson était déjà marié, sa femme tuée, et il ne faisait plus que tuer des Indiens et manger leur foie ; le décès de son épouse indienne était accidentel, il la trouvait morte en revenant d’une chasse. » [Entretien avec S. Pollack (9/05/1972) in : Écran 72, n°8 (M. Tessier)] Dans Jeremiah Johnson, au contraire, cette mort revêt une signification profonde : la traversée prohibée du « cimetière sacré » constitue un tragique dilemme pour Jeremiah. Lorsque Michael Henry Wilson parle dans son ouvrage d’un « héros rattrapé et piétiné par l’histoire », on en saisit le sens. Décidément, cette terre, à peine conquise, résiste aux ignorants qui la parcourent. L’Indien – ici la tribu des Corbeaux – pourrait être pacifique, à condition que l’on fasse effort pour admettre ses croyances et ses repères. Lorsque le commandant du régiment de cavalerie, soucieux de sauver des chariots enfoncés dans la neige et remplis de femmes et d’enfants, dit à Johnson : « Je n’y crois pas », ce dernier lui répond : « Eux, y croient. » C’est toute la différence, et elle est énorme ! De fait, entre peuples indiens et pionniers occidentaux l’écart culturel paraît impossible à combler. Plus encore, « l’homme blanc » a imposé, dans ce Nouveau-Monde, et, par la force des baïonnettes, son intransigeante « vérité ». Celle qui se résout dans cette terrible conclusion : « Le vainqueur a toujours raison. » Jeremiah Johnson caresse une autre optique ; c’est donc une œuvre d’espoir.

On a souvent loué, et, de manière appropriée, la simplicité et l’authenticité de Jeremiah Johnson. Le réalisateur l’explique clairement : « Je voulais que le film soit très simple à la surface, et suggérer un tas de choses sous cette surface […] ce serait une erreur de style de raconter une fable aussi simple, l’odyssée d’un homme qui va dans la montagne, et d’avoir un montage bizarre ou des prises de vue tarabiscotées qui n’auraient eu aucun rapport. » [Entretien cité] Au demeurant, il nous faut apprécier la logique et l’exactitude de la construction narrative. Elle respecte une progression conforme à la formation de Jeremiah. Citons ici Jean Antoine Gili qui, lors de sa sortie, commente le film ainsi : « L’œuvre se développe en trois parties : l’apprentissage de la vie de la montagne à partir de la rencontre de Jeremiah avec Griffes d’Ours, la « femme folle » (Ann McLerie), Del Gue, les Indiens, puis l’apaisement provisoire avec la vie familiale en compagnie de Cygne et de l’enfant, la lutte enfin contre les Corbeaux. » [Écran 72, n° 8] De fait, nous estimons impropre, et, comme nous avons cru l’entendre, de qualifier Jeremiah Johnson de « western écologique ». Nous considérons, pour notre part, Jeremiah Johnson plus proche d’une vision rousseauiste de la vie - en ce vaste pays, on raviverait plutôt les conjectures d'un Waldo Emerson ou d'un Thoreau. Mais, l'idée essentielle est que l’on ne peut disjoindre connaissance de la nature - de celle qui consiste à ne point la détruire, mais à la maîtriser intelligemment –, connaissance de l’autre – ici, les peuples indiens, mais pas seulement – et connaissance du sentiment dans toutes ses dimensions – la vie de famille et l’intimité du couple. Jeremiah a fait, dans un univers déroutant et dangereux, des rencontres à priori imprédictibles. La « femme folle », douloureusement meurtrie par la mort des siens, lui a légué son fils naturel qu’il a appelé Caleb (Jooh Albee), du nom d'un personnage de la tribu de Juda qui, dans l'Ancien Testament, a su distinguer la Terre Promise. On perçoit la symbolique, tandis qu’il lui a fallu s’unir ensuite et, à son corps défendant, à une femme indienne. On aurait le droit, à juste titre, d’évoquer, à travers Jeremiah Johnson, éducation amoureuse et familiale. Aussi, et, consécutivement au meurtre des êtres chéris, les séquences du retrait « intérieur » de notre héros, confusion entre tragédie affective et sentiment de culpabilité, constituent un des épisodes les plus troublants du film. La chanson de McIntire parle d’ailleurs d’un chemin qui suit celui de son cœur.

 L’authenticité du film se mesure également aux scènes de la vie et à l’approche méticuleuse des Indiens dans leurs coutumes particulières. Pour autant, Pollack n’a guère voulu se réclamer d’un quelconque « réalisme ». Il n’a pas souhaité que l’aspect documentaire couvre la fiction. Une posture ethnologique aurait confiné Jeremiah Johnson et entravé un langage qui se voulait éternel et universel. Mais, il importait de reconstruire une véridicité pour que le propos puisse fonctionner ainsi qu'à « l'aube d'un jour nouveau ». En ce sens, Jeremiah Johnson renoue avec une forme de pureté du récit en tant qu’expérience vécue. « Tout ce qui est purement physique est authentique », déclarait Sydney Pollack. Il ajoutait, à la suite : « La façon dont on pose les pièges, dont on pêche, dont on prépare le feu, la manière dont les gens sont vêtus, dont ils se tiennent au chaud la nuit en creusant un trou dans le sol […], tout cela est authentique. » Du reste, Jeremiah en apprend au contact de chacun, et de Cygne l’Indienne en particulier. Le réalisateur a, en outre, tourné avec de vraies tribus indigènes issus de la région. Ainsi, découvre-t-on ces Têtes-Plates parlant français – nous ne sommes pas éloignés du Canada -, parce qu’ils avaient, pour une part, été christianisés par des missionnaires « qui leur avaient inculqué leur langue, sous une forme assez pauvre. » (S. Pollack) Au fond, le miracle de Jeremiah Johnson tient au fait qu’à partir d’une volonté de simplicité, il finit par accumuler de la complexité. Peut-être est-ce, également, à partir d’un semblable constat qu’on pourrait définir la pureté d’une œuvre. En dernier lieu, on conservera en mémoire les propos du cinéaste : « Peu de choses expriment la vérité autant que le font les mensonges ». La vérité est donc ailleurs que dans l’histoire du mountain man John Johnson, alias John Garrison (1824-1900). Celle qu’essayèrent de conter les romans de Vardis Fisher (Mountain Man) et de Raymond W. Thorp et Robert Bunker (Crow Killer) dont s’inspire Jeremiah Johnson. « Par mensonge, entendons vérité seconde de la fiction, vérité supérieure de la parabole et de la métaphore », écrivait le regretté Henry Wilson. Pollack avait besoin d’auréoler le monde pour mieux en saisir l’intériorité. Dans ce processus d’enchantement de la réalité, l’hymen n’y occupe jamais une place secondaire. Hélas, l’idylle ne peut être qu’un songe à peine goûté et entrevu. Cette expérience, aussi fugace que le battement d’ailes d’un oiseau migrateur, avait cependant été source d’un bonheur qui valait toute une existence. L'exil l’enfanta mais n'effaça pas la trace du passé : le pèlerin reviendrait forcément à son point de départ. Jeremiah retrouve « Chemise Rouge » (Joaquin Martinez), l'indien Corbeau qui ne l’avait point agressé, alors qu’il était en position d'infériorité ; les deux êtres se saluent à présent, signe de paix et de reconnaissance mutuelle. « Le courage, c'est la résistance à la peur, la maîtrise prise sur la peur mais non pas l'absence de la peur. À moins qu'un être soit en partie poltron, ce n'est pas faire de lui un compliment que de dire qu'il est brave ; c'est simplement mesurer de l'épithète », écrivait Mark Twain (Journal de Wilson Tête-de-Mou). « Chemise Rouge » a mis à l'épreuve Jeremiah : il l'a identifié comme un brave. De la même manière, le cinéma de Sydney Pollack exprime continuellement cette résistance à la peur : entre départ et retour, objection et compromis, usage du système (le technicolor en Panavision) et critique du système. Jeremiah  Johnson en formule le credo en tableaux délicatement inspirateurs. 

J'étais, je suis, je serai (Ich war, ich bin, ich werde sein) [1974 - RDA, 80 min. C. doc.] R. Sc. Walter Heynowski, Peter Scheumann. Ph. Peter Hellmich. Mont. Traute Wischnewski. Mus. Sergio Ortega, groupe Aparcoa. Pr. Studio H&S. 

~ Il faut signaler cet extraordinaire documentaire pour deux raisons principales : il filme des camps de prisonniers politiques au Chili sous le règne du général Augusto Pinochet, établi au pouvoir par un Coup d'État le 11 septembre 1973. En second lieu, il résulte d'un « exploit » peu banal : « Caméra sonore au poing, les cinéastes de l'Allemagne de l'Est ont réussi, pour la première fois, à visiter deux camps de prisonniers politiques dans le Nord chilien, Chacubuco et Pisagua. En leur accordant une autorisation de voyage, le général Pinochet avait sans doute confondu R.F.A. et R.D.A.  Mais le laissez-passer précisait : " sans visite de détenus ". Le général Largos, commandant la région militaire d'Antofagasta, a omis de lire ce " détail " et il a lui-même facilité le déplacement des reporters dans les camps de concentration que la junte de Santiago s'efforce depuis septembre 1973 de dissimuler. Ce double " malentendu " nous vaut un document irréfutable sur les méthodes des militaires chiliens », écrivit le regretté Marcel Niedergang, spécialiste du continent sud-américain au journal Le Monde. [23 septembre 1975] Au-delà de la "performance", il y a le réquisitoire implacable contre un régime qui tentait de faire accroire que les violations des droits de l'homme au Chili était une pure invention des médias au service du « communisme ». « [...] voici, sur l'écran, les miradors, les barbelés, les soldats le doigt sur la gâchette gardant des centaines de prisonniers dont la plupart ne savent même pas pourquoi ils sont là. Aucune charge précise, aucun dossier, aucune instruction, aucun procès en vue. L'attente sous le soleil torride de Chacabuco, une mine de salpêtre désaffectée, la " rééducation " au milieu de l'un des déserts les plus absolus de la planète, le travail forcé, les névroses provoquées par l'angoisse concentrationnaire, les coups de cafard, les suicides, mais aussi la solidarité », note encore M. Niedergang. Le Chili sous Pinochet ou un terrain de réexpérimentation des méthodes du système nazi. Le film aura inspiré ces lignes de la poétesse Victoria Thérame : « [...] je ne sais plus à quel temps j'appartiens, il n'y a plus de temps qu'un gouffre gris où j'essaie péniblement de respirer tant que mes poumons résisteront à l'ensablement, avant je vivais au Chili d'Allende, maintenant, c'est l'enfer nazi, l'ailleurs nazi, ça ne peut pas être sur la terre, [...] »

Le titre du film emprunté à une citation de Rosa Luxemburg, elle-même inspirée du poème La Révolution de Ferdinand Freiligath, est clairement une incitation à la lutte et à l'espoir. Le 14 janvier 1919, dans Die Rote Fahne (article L'Ordre règne à Berlin), la dirigeante communiste, dressant la leçon de l'échec de la révolution spartakiste, affirme : « [...] Dès demain, la révolution se dressera avec fracas proclamant à son de trompe pour votre plus grand effroi : j'étais, je suis, je serai ! » Le jour d'après, elle sera arrêtée par des paramilitaires, frappée, sommairement exécutée d'une balle dans la tête et projetée dans le Landwehrkanal à Berlin. Au Chili, la prophétie de Rosa Luxemburg ne s'est réalisée qu'à travers la chute du dictateur. Elle semble encore plus incertaine à présent. Mais, il y aura toujours des hommes et des femmes qui se lèveront à nouveau et crieront : « Vive la liberté ! » Et des Pinochet pour entendre, à travers ce cri, le « fantôme du communisme ». « Les fantômes de toutes les révolutions étranglées ou trahies au long de l'histoire de l'Amérique latine réapparaissent dans les nouvelles expériences », écrivit Eduardo Galeano qui ajoutait : « L'histoire est un prophète au regard tourné en arrière : à partir de ce qui a été et en opposition à ce qui a été, il annonce ce qui arrivera. » [In : Introduction à Las vegas abiertas de America latina, 1971].

Jetée (La) [1962 - France, 28 min. N&B.] R. Sc. Ph. Chris Marker. Mont. Jean Ravel. Mus. Trevor Duncan, Chœurs de la cathédrale St. Alexandre Newsky. Récitant. Jean Negroni. I. Hélène Chatelain, Davos Hanich, Jacques Ledoux, André Heinrich, Jacques Branchu, Pierre Joffroy, Etienne Becker, Philbert von Lifchitz. Prix Jean-Vigo 1963. Astronef d'or, Trieste 1963. 

~ Film expérimental présenté par le générique comme un « photo-roman ». À l'exception d'un plan extrêmement bref (les battements de paupières d'Hélène Chatelain), toutes ses images sont des photographies en noir et blanc, lesquelles donnent parfois l'impression d'un ralenti cinématographique, commentées par un narrateur (Jean Negroni) et accompagnées d'une bande-son due à Trevor Duncan. Le film s'annonce ainsi : « Ceci est l'histoire d'un homme marqué par une image d'enfance. La scène qui le troubla par sa violence, et dont il ne devait comprendre que beaucoup plus tard la signification eut lieu sur la grande Jetée d'Orly quelques années avant la Troisième Guerre mondiale. » À la suite de ce terrible conflit nucléaire qui a détruit Paris, des survivants s'installent dans les souterrains de Chaillot. Pour sauver une humanité perdue, on tente de projeter dans le Temps des émissaires, qui appelleraient le passé et le futur au secours du présent. Un homme (Davos Hanich) est élu pour sa fixation sur un souvenir particulier. Propulsé dans le temps passé, il rencontre une femme (H. Chatelain), la femme de ses souvenirs, et découvre avec elle le bonheur de moments partagés au Muséum d'histoire naturelle de Paris... 

Lorsqu'il ne tournait pas, Chris Marker (1921-2012) était photographe. Mais, c'était aussi un merveilleux écrivain, un traducteur, un philosophe, un éditeur... En bref, un poète-homme qui s'était affranchi de la tutelle des catégories artistiques dans lesquelles les négociants se plaisent à nous enfermer. La Jetée, un des plus beaux chefs-d'œuvre du cinéma, constitue néanmoins un point d'inflexion dans son travail. ll ne s'agit plus ici d'un documentaire. L'auteur bâtit une fable anticipatrice sur le Temps, la mémoire et la subjectivité et leurs rapports avec l'image. La Jetée est aussi une réflexion sur les pouvoirs du cinéma. En dernier lieu, il nous faut rappeler que tout au long de son œuvre, Chris Marker n'a jamais cessé d'être un authentique écrivain. Toute œuvre de Chris Marker est écriture, au sens profond et total de ce qui fonde l'acte d'écriture. Boussinot nous rappelle opportunément le billet du Mercure de France de janvier 1959, lequel loue essentiellement les vertus de l'écrivain. Toutefois, affirme-t-il, « la grande affaire du poète Chris Marker est celle même qu'a définie Gérard de Nerval : la vérification des rêves. Et quels rêves, sinon ceux de l'enfance, ceux suggérés par des incantations et les livres qui renvoient d'images qui invitent au voyage ? » Ici, le voyage est celui que nous effectuons dans le Temps. Un « voyage intériorisé ou comme une exploration de l'espace-temps de notre solitude, dans laquelle sont figurées les hantises dont le nazisme (ndlr : et aussi les deux guerres mondiales et l'horreur atomique d'Hiroshima et Nagasaki qui suit) nous marque encore. [...] » [Boussinot] La Jetée est aussi une fabuleuse méditation sur la mort, non pas uniquement la nôtre, mais plus vertigineusement encore celle de notre humanité. À cette vision angoissante du monde, Chris Marker oppose le souffle de la vie ou le mouvement qui reprend. « Cette succession de photographies, d'où le récit surgit progressivement grâce au commentaire d'une voix anonyme, nous fait sentir l'immobilité d'un monde sans avenir. Dans ce monde figé, où les images mentales ne sont qu'« instantanés », il suffit d'un seul mouvement pour que renaisse la vie : il viendra de la femme ouvrant les yeux pour regarder autour d'elle. Dans cette transformation de la fixité en mouvement, du révolu en devenir, c'est aussi le passage de la photographie au cinéma qui est représenté. » [François Jost, op. cité]

La cinéaste Dominique Cabrera déroule dans Le Cinquième plan de La Jetée (2024. 97 min.) le récit d'une histoire familiale, celle de Jean-Henri Bertrand, cousin du réalisateur, qui s'est reconnu comme le garçon qu'on aperçoit de dos dans le cinquième plan du film. 

Jeux de nuit (Nattlek) [1966 - Suède, 104 min. N&B] R. Mai Zetterling. Sc. David Hughes, M. Zetterling d'après son roman. Ph. Rune Ericson. Mus. Jan Johansson, George Riedel. Déc. Jan Boleslaw. Cost. Birgitta Hahn. Mont. Paul Davies. Son. P. O. Pettersson. Pr. Sandrews|Goran Lindgren. I. Ingrid Thulin (Irène), Keve Hjelm (Jan adulte), Jorgen Lindstrom (Jan adolescent), Lena Brundin (Mariana), Naima Wifstrand (Tante Astrid), Monica Zetterlund (Latten), Lauritz Falk (Bruno). Le film a été tourné au château de Penningby (Suède). 

~ Jan (K. Hjelm) retourne avec sa fiancée (L. Brundin) sur les lieux de son enfance. Là, il y vivait une existence sans entraves sous la tutelle d'une grande-tante étrange (N. Wifstrand) au milieu de parents aux coutumes relâchées. En particulier, sa mère (Irène|I. Thulin), très belle et effrontée, le trouble profondément. Tout ce passé revit à présent et affecte les relations de Jan avec sa promise. 

Jeux de nuit, le deuxième LM de la Suédoise Mai Zetterling, tranche avec son premier (Les Amoureux) nettement plus réaliste. Il s'agit là d'une œuvre baroque et extrêmement osée pour son époque. La réalisatrice ne cherchait sûrement pas le scandale. Elle traite simplement avec courage et sans nulle censure de dérèglements d'ordre affectif et sexuel qui peuvent affecter l'individu quelles que soient les règles morales qu'on érige ici ou là. Parfois, ce sont ces règles mêmes qui, appliquées de façon rigide et anachronique, finissent à contrario par déclencher de nouvelles formes de névrose. Jan (Keve Hjelm), jadis amoureux fou de sa mère, Irene (Ingrid Thulin), revient, accompagné de sa fiancée, dans le somptueux château de son enfance : des souvenirs perturbants ressurgissent alors et il lui est impossible de les surmonter. Il voit se dessiner en filigrane, à travers le visage de son amante Mariana, l'image de sa mère. On fera remarquer qu'Ingrid Thulin interprète, à nouveau, une mère dont le fils s'éprend anormalement, comme ce fut le cas dans Agostino de Moravia transposé à l'écran par Mauro Bolognini en 1962. Si dans le film du cinéaste italien, le traumatisme est bien réel, il s'inscrit dans un processus qui paraît plus naturel, plus ordinaire : le fils unique doit défaire l'image irréelle de sa mère. Chez Mai Zetterling, l'expérience du garçon relève du cauchemar : les jeux de nuit ce sont les fêtes licencieuses d'Irène. Jan n'a pas d'autre choix que démolir tout ce qui le reconduit à ce passé insoutenable. Comme il faut s'y attendre, le film présenté à la Mostra de Venise, le 2 septembre 1966, sera projeté à huis clos aux seuls représentants de la presse. Les séquences orgiaques du film sont comparées à celles de Fellini. Et, à partir de là, évidemment, Mai Zetterling ne ferait pas le poids. Des critiques essaient cependant de comprendre l'œuvre de la cinéaste, au-delà des préjugés commodes. Henry Chapier écrit : « [...] Avec Mai Zetterling, le cinéma est d'abord une affaire de peau : si l'on passe le cap de l'épreuve physique ou nerveuse, le retour de la sérénité critique est assuré. [...] pour peu qu'on entre dans le jeu subtil de la réalisatrice, dans l'évocation de l'enfance d'un garçon, on découvre que le film est tissé à la manière de Marcel Proust, qu'il se déroule en mouvements sinueux, très lents et très longs, et qu'il prend son temps avec les gestes, avec les rêves, avec les objets. Que la technique de l'association sensation-souvenir [...] trouve ici une application plus vraie, plus entière que la psychanalyse [...] Je crois, conclut-il, que le film est une très belle œuvre, inégale, parfois tarabiscotée, mais foisonnante de traits de génie. » (Combat, 3 septembre 1966) Pierre Billard met en relief l'alternative proposée par la réalisatrice : « À la manière de ces auteurs progressistes qui, plutôt que de peindre des paradis prolétariens, s'attachent à fustiger les dépravations bourgeoises, Mai Zetterling traque les complexes les plus secrets et tranche d'une caméra acérée les nœuds de vipères des refoulements sexuels les plus intimes. »  (L'Express, septembre 1966) « [...] Film déclaré immoral, Jeux de nuit est d'abord et avant tout œuvre de moraliste. » [Jean Delmas, Jeune Cinéma, n° 17, 1966]

Joe, c'est aussi l'Amérique (Joe) [1970 - États-Unis, 107 min. C] R. John G. Avildsen. Sc. Norman Wexler. Ph. Avildsen. Mus. Bobby Scott. Mont. George T. Norris. Pr. Cannon Group, The D.C. Company. I. Peter Boyle (Joe Curran), Dennis Patrick (Bill Compton), Audrey Caire (Jean Compton), Susan Sarandon (Melissa Compton), Patrick McDermott (Frank Russo), K. Callan (Mary Lou Curran), Patti Caton (Nancy). 

~ Bill Compton (D. Patrick), directeur d'une importante agence de publicité, et son épouse Joan (A. Caire) habitent un bel appartement de la 5e Avenue, à New York. Leur fille Melissa (Susan Sarandon) fréquente le "Village" et vit dans un modeste logement avec un compagnon. Tous deux sont accros à la drogue. À la suite d'une surdose de méthédrine, Melissa doit être transportée dans une clinique psychiatrique. Son père se rend alors dans l'appartement de Melissa et y récupère toutes ses affaires. Il découvre au mur une affiche sur laquelle elle pose nue avec Frank (P. McDermott). Ce dernier arrive justement à cet instant-là, chargé d'un sac de drogue. Il insulte Bill Compton et traite Melissa de marie-couche-toi-là. Ivre de rage, Bill se jette sur lui et finit par le tuer. Traumatisé par ce dénouement, Bill se rend dans un bar où il fait la connaissance d'un ouvrier, Joe Curran (P. Boyle), lequel ne cesse de maudire les « nègres » et les hippies...

John Guilbert Avildsen (1935-2017), excellent chef-opérateur, débuta comme réalisateur à la fin des années 1960. Son troisième LM lança sa carrière comme celle de son interprète principal, Peter Boyle, qui fera une prestation remarquable dans un rôle d'ouvrier ultra-réactionnaire, le Joe, c'est aussi l'Amérique du titre français. La chance sourira plus encore à Avildsen avec le monumental Rocky, écrit et joué par Sylvester Stallone en 1976. Pour l'heure, c'est-à-dire au moment de la sortie de Joe, la critique vit dans Peter Boyle (1935-2006) la plus grande révélation depuis le Marlon Brando d'Un tramway nommé Désir (1951). Sa création fut d'évidence saisissante d'authenticité. Joe, ce « petit facho » prolétaire, s'écriait : « Dans ce sacré pays, c'est les nègres qui fauchent tout le fric... Et vous pensez qu'ils s'en servent ? ils achètent de la gnole... Toutes ces assistantes sociales sont des "nigger lovers" ... Et tous ces gosses blancs, ces étudiants, ils font comme les nègres... Quant aux libéraux, 42 % sont des pédés, c'est un fait, c'est un type qui travaille pour Wallace qui a fait un sondage ! » Il n'a donc pas fallu attendre les années 2020 pour trouver, aux États-Unis, ce genre de propos et d'individus. N'ont-ils pas toujours existé, ici et ailleurs ? Avildsen n'a pas voulu noircir le tableau ni d'un côté ni de l'autre. Il n'a pas voulu apparaître comme doctrinaire. Il a simplement détecté un mal qui rongeait la société américaine. Un mal capable de la faire éclater en plusieurs morceaux. Joe est, hélas, très actuel. Le réalisateur s'exprimait autrefois ainsi : « J'ai essayé de ne pas flatter les jeunes en les montrant comme de petits saints. Un grand nombre d'entre eux sont exploités par le Système et enrichissent les trafiquants de drogue. Ce n'est pas pour rien que la drogue a été soigneusement bannie des organisations révolutionnaires. Mais j'ai, avant tout, voulu montrer le potentiel de haine et d'incompréhension qui se trouve chez certains Américains, quel que soit leur milieu (ndlr : dans le film, Joe Curran, ouvrier, sympathise avec Bill Compton, directeur d'agence publicitaire). Joe et Bill, que tout semble opposer, sont faits pour s'entendre : ils n'ont rien compris de ce qui se passe autour d'eux. » [Source : Avant-scène Cinéma, n° 115, juin 1971.] 

De nombreux critiques nord-américains ont considéré Joe comme un film prophétique. Il décrivait, en effet, un fait qui surviendra dans le pays de George Washington : la violence qui opposera les hippies aux blue collar. Exemple relaté par le Time Magazine du 25  janvier 1971 : « Un cheminot de Detroit, A.G., qui surprit sa fille Sandra, dix-sept ans, au lit avec un hippie. Il tua sa fille, abattit son compagnon, ainsi que deux autres hippies qui partageaient l'appartement. Convaincu d'assassinat, A.G. reçut des centaines de lettres de soutien. [...] » Le Travis Bickle (Robert De Niro) de Taxi Driver (1976) chez Martin Scorsese nous rappellera semblable réalité : la « majorité silencieuse » pense dans son crâne ce que des soi-disant « déglingués » feront, un jour ou l'autre, pour de bon. En haut lieu, des politiciens rétrogrades se déchargeront de toute responsabilité en parlant de « fou dangereux » imprévisible, incontrôlé et incontrôlable. Maurice Pons écrivit, quant à lui : « Norman Mailer nous montre dans ses livres une Amérique s'enfonçant dans la démence et menacée du pire totalitarisme. Pavoisée sans vergogne de la bannière étoilée, le film de John G. Avildsen illustre avec force la thèse de Mailer. Le scénariste de Joe, Norman Wexler, a imaginé un cas de schizophrénie sociale et politique qui fait froid dans le dos. D'autant que ses héros ne sont ni meilleurs ni pires que beaucoup d'autres. [...] Et, cependant, ils tuent. » [M. Pons, L'Express, 19 avril 1971.]

· Première apparition à l'écran de l'actrice Susan Sarandon, alors âgée de 23 ans.

Les scènes à la fonderie où travaille Joe ont été tournés chez Avildsen Metals, une entreprise appartenant à la famille du réalisateur.

Johnny Guitare (Johnny Guitar) [1954 - États-Unis, 110 min. C] R. Nicholas Ray. Sc. Philip Yordan d'après le roman éponyme de Roy Chanslor. Ph. Harry Stradling Sr. Mus. Victor Young. Chanson: Peggy Lee. Mont. Richard L. Van Enger.  Déc. John McCarthy Jr., Edward G. Boyle. Dir. art. James W. Sullivan. Cost. Sheila O'Brien. Pr. Herbert J. Yates pour Republic Pictures. Tournage : Sedona, Arizona. I. Joan Crawford (Vienna), Sterling Hayden (Johnny Guitare Logan), Mercedes McCambridge (Emma Small), Scott Brady (Dancing Kid), Ward Bond (John McIvers), Ben Cooper (Turkey), Ernest Borgnine (Bart Lonergan), John Carradine (Old Tom), Royal Dano (Corey), Frank Ferguson (le shérif), Paul Fix (Eddie), Rhys Williams (Mr Andrews), Ian McDonald (Zeke).

~ Un cowboy musicien, surnommé Johnny Guitar, débarque dans un cabaret certes encore désert, mais prometteur parce qu’il est situé non loin d'une future voie de chemin de fer. La propriétaire, Vienna, est une femme qu’il a jadis aimée. Mc Ivers et Emma Small, les deux éleveurs de bétail les plus importants de la région, font soudainement irruption dans le saloon. Ils recherchent les coupables de l’attaque d’une diligence qui a coûté la vie au frère d’Emma. Celle-ci impute le meurtre aux hommes de Dancing Kid, un hors-la-loi redouté. En réalité, Emma nourrit une jalousie illimitée à l’endroit de Vienna. Elle la soupçonne d’entretenir une liaison avec Dancing Kid. Or, si ce dernier manifeste un réel attachement à Vienna, son sentiment n’est guère payé de retour. Face à ces assaillants, Vienna, femme de fort tempérament, ne s’en laisse pas compter. L’arrivée de Dancing Kid envenime la situation. Un drame est à peine évité. Mc Ivers, enfreignant ses prérogatives de simple citoyen, exige de Vienna qu’elle ferme son saloon dans les vingt-quatre heures…

Johnny Guitare est-il encore un western ? N'est-il pas surtout l'œuvre d'un réalisateur-poète, à savoir Nicholas Ray, qui raconte, à travers chacun de ses films, sa propre expérience dans un univers spécifiquement américain ? On retrouve dans Johnny Guitare des thèmes obsédants : l'amour et, avant tout, la nostalgie de l'amour ; la violence des rapports entre hommes, puis entre hommes et femmes, et, enfin, entre générations. Enfin, le film est hanté par le climat politique de l'époque : celui de la « chasse aux sorcières » et des bûchers que l'on dresse sans preuves. 

« [...] Il y a deux films dans Johnny Guitar : celui de Ray (les rapports entre les deux hommes et les deux femmes, la violence et l'amertume) et tout un bric-à-brac extravagant du style "Joseph von Sternberg" absolument extérieur à l'œuvre de Ray, mais qui, ici, n'en est pas moins attachant. C'est ainsi que l'on peut voir Joan Crawford en robe blanche, jouer du piano dans un saloon caverneux avec, à côté d'elle, des chandeliers et un revolver. Johnny Guitar est un western irréel, féérique, la belle et la bête du western, un rêve de l'Ouest. Les cowboys s'y évanouissent avec des grâces de danseuses. La couleur (par Trucolor) contribue au dépaysement ; les teintes sont vives, toujours inattendues, quelquefois très belles », écrit François Truffaut [In : Arts, 23 février 1955.] 

Film indéniablement lyrique, Johnny Guitare est aussi un film où la folie, la haine et la violence tout comme la passion amoureuse n'ont jamais été rendues si puissamment et profondément, comme si les unes et l'autre étaient indissolublement liées. Comme si, dans l'expression de leur intensité même, elles n'étaient au fond que leur propre reflet inversé. Comme si également prévalait, en permanence, l'ambiguïté des sentiments. « Le personnage de Vienna (Joan Crawford) est un des plus forts et des plus nets qui ait été créé au cinéma. [...] Les rapports ambigus de Johnny (Sterling Hayden) et Vienna bousculent les clichés du couple dans le western. Leur densité dramatique est due aussi bien à la nature des protagonistes qu'à leur histoire. Fondée sur leur amour passé, cette relation est marquée par la rupture. Dialectique du souvenir et de l'oubli :- Combien d'hommes as-tu oublié ? - De combien de femmes te souviens-tu ? » [Abraham Ségal, Le Retour de Johnny Guitar, L'Avant-Scène, n° 145, mars 1974.]

Johnny Guitare est en dernière analyse un récit dirigé par deux femmes. Elles sont seulement deux. Et c'est, néanmoins, elles qui déterminent le cours et la conclusion du film. Les hommes sont, la plupart du temps, réduits à l'impuissance, y compris Johnny, « l'as de la gâchette », qui n'aura jamais autant mérité son surnom de Guitar (lisez-le au sens propre comme au sens figuré.) Ils assistent en spectateurs au duel que se livrent Emma (Mercedes McCambridge) et Vienna. À titre d'exemples les plus manifestes, le plan d'ensemble (77e min.) où Emma, rictus aux lèvres, tire sur le lustre du saloon de Vienna - les hommes, réunis en cercle autour d'elle, sont comme tétanisés - et, plus tard, les séquences de lynchage lorsqu'on les voit hésiter à passer la corde au cou de Vienna. Emma hurle alors : « Ce n'est pas le moment de faire des discours ! » C'est précisément Vienna qui l'invite à agir elle-même : « Vous devriez le faire vous-même. » Jacques Lourcelles peut donc écrire : « [...] Non moins surprenant le fait que les deux protagonistes les plus déterminants et les plus agissants dans l'intrigue soient des femmes, liées entre elles par une haine viscérale, une jalousie quasi freudienne qu'on peut dire unique dans les annales du western. Quant à Nicholas Ray, loin de chercher dans le western une spécificité que les cinéastes de sa génération trouvèrent le plus souvent dans l'aspect historique ou moral du genre, il choisit de l'utiliser pour raconter une histoire sentimentale, lyrique et désenchantée où certains se plurent à reconnaître ses éléments autobiographiques, le réalisateur ayant eu avec sa vedette une liaison quelques années auparavant. Quoi qu'il en soit, ce détournement de genre (qui inclut aussi une parabole antimaccarthyste) donne lieu à des scènes d'une mélancolie déchirante. L'amour, vécu comme une réminiscence, s'y exprime au travers de dialogues superbes et restés justement célèbres ». 

Nous ferons remarquer ici que Nicholas Ray usait à merveille des animosités entre acteurs (ou actrices) pour en électriser leurs interprétations et, tout autant, ses films. S'agissant de Johnny Guitare, Mercedes McCambridge et Joan Crawford (accessoirement Sterling Hayden et Ward Bond) se détestaient réciproquement. Joan pour laquelle le projet avait été imaginé ne put tolérer qu'un autre ou une autre lui vole la vedette. Elle déclara : « Je suis Clark Gable, c'est moi l'actrice principale. » Quant à Mercedes, c'était une femme progressiste, proche en réalité de Nicholas Ray, qui abhorrait l'individualisme foncier et la soif de gloire de Joan Crawford. Mercedes incarne donc un rôle situé aux antipodes de ce qu'elle est dans la vie. S'agissant de Johnny Guitare, on remarquera les notables divergences de caractère des deux femmes. Vienna/Joan Crawford observe une attitude parfois bienveillante à l'endroit de certains hommes qu'elle traite comme de grands enfants dangereux. Alors qu'à l'opposé, Emma/Mercedes McCambridge stimulerait les pulsions destructrices des hommes. Guillaume Bourgois et Thierry Méranger écrivent dans un dossier consacré au film : « La dimension féminine, voire féministe, de Johnny Guitare vient dans le même temps épaissir son propos politique. Le plan iconique montrant Vienna vêtue de blanc, la corde au cou et entourée de sinistres lyncheurs munis de torches, ne manque pas d'évoquer l'image de ces femmes injustement condamnées et exécutées pour sorcellerie, notamment dans le cadre des sanglants procès dits des Sorcières de Salem au XVIIe siècle. » [Dossier enseignant, CNC, n° 274]. Bien évidemment, elle renvoie à l'actualité plus contemporaine, contextuelle au film : la chasse aux sorcières anticommuniste aux États-Unis. Au surplus, l'histoire américaine est entachée d'exemples de lynchage sans jugements : le western lui-même s'en fera l'écho. Avant Johnny Guitare, il y eut des œuvres comme The Ox-Bow Incident (1943) de William A. Wellman, Broken Arrow (1950) de Delmer Daves, Along the Great Divide/Une corde pour te pendre (1951) de Raoul Walsh, Bend of the River (1952) d'Anthony Mann, et enfin The Woman they almost lynched (1953) d'Allan Dwan, film diablement féminin. La même année, et, à un mois de distance, sortait Silver Lode/Quatre étranges cavaliers du même Dwan qui évoquait semblable thématique et qui là encore renvoyait à la situation politique américaine. Nicholas Ray reprenait, à nouveau, ce motif dans son troisième western, Run for Cover/ À l'ombre des potences, avec James Cagney, sorti en 1955. Enfin, si des femmes pouvaient être victimes d'exécutions sommaires, d'autres femmes, en revanche, pouvaient en être les soutiens, à défaut, comme ici, d'en être les instigatrices. Nicholas Ray a voulu exprimer dans Johnny Guitare un point de vue universel - le rejet de l'intolérance et de la violence, la dénonciation de la soif de pouvoir - plutôt qu'un point de vue étroitement féministe. Johnny Guitare sonne quand même la charge contre les représentations machistes, bien qu'Emma et surtout Vienna ne sont pas figurées comme uniment masculines. Les choses sont évidemment plus complexes. Mais, le réalisateur se plaît à inverser les rôles. Vienna est invariablement à l'étage supérieur du saloon. Elle surplombe les hommes et leur intime ses ordres. Un des employés de Vienna affirme bien ceci : « Je n'ai jamais vu une femme qui ressemble à un homme autant qu'elle. Elle pense et agit tel un homme. Au point qu'elle me fasse douter de moi. » Exemple : Après que Dancing Kid et sa bande aient fait irruption au Vienna's, la tenancière du saloon incite Johnny (Sterling Hayden) à rester dans son rôle, celui de jouer de la guitare - elle lui tend, par-dessus son épaule, l'instrument de musique -, tandis que l'autre « fin tireur » qu'on accuse de meurtre doit se limiter à honorer sa réputation de danseur en prenant Emma dans ses bras ! Les hommes font exactement, dans cette séquence, ce que les westerns, en règle générale, prédestinent aux femmes aux rares instants où elles apparaissent ! En outre, et, à travers le personnage incarné par Joan Crawford, le réalisateur conclut au triomphe d'un modèle de femme. La pluralité - Vienna tient le revolver et fait aussi la cuisine ! - et la maturité de celle-ci se haussent au-dessus des carences masculines. Le sentiment d'impuissance masculine s'accroît plus encore par le fait que Nicholas Ray maintient la proportion des hommes au même niveau que n'importe quel western. Nicholas Ray, ne l'oublions surtout pas, était un rebelle, instinctivement acquis aux aspirations de la jeunesse américaine et réfractaire au vieux puritanisme anglo-saxon. Ses films plaident en ce sens. De la même façon, nous aurions tort de ne pas en constater le fait chez d'autres réalisateurs américains : Fritz Lang (Rancho Notorious, 1952 avec Marlène Dietrich), avant lui ; Samuel Fuller (Forty Guns, 1957 avec Barbara Stanwyck), après lui, auront mis en crise le mythe masculin de la virilité. Enfin, les figures de femmes incarnées par Donna Reed (Blacklash/Coup de fouet en retour, John Sturges - 1956) et surtout Dorothy Malone (Warlock/L'Homme aux colts d'or, Edward Dmytryk - 1959), sans atteindre la dimension voulue pour Joan Crawford ici, surprendront par la digne affirmation d'une volonté d'autonomie. « Être une femme parmi les hommes, être ou ne pas être un homme : telles sont les perpétuelles questions », ainsi s'exprime Raphaël Lefèvre (« I'm a stranger here myself », Critikat). 

Jour de fête [1949 - France, 79 min. N&B/C] R. Sc. Jacques Tati. Sc. Henri Marquet, René Wheeler. Ph. Jacques Mercanton, Jacques Sauvageot. Mus. Jean Yatove. Mont. Marcel Moreau. Déc. René Moulaert. Cost. Jacques Cottin. Son. Jacques Maumont. Pr. Fred Orain, André Paulvet|Francinex, Cady-Film. I. Jacques Tati (François, le facteur), Paul Frankeur (Marcel, le forain), Guy Decomble (Roger, un forain), Santa Relli (la femme de Roger), Maine Vallée (Jeanette), Roger Rafal (le coiffeur), Jacques Beauvais (le patron du café), Robert Balpo (le châtelain). 

~ Un village du Berry à la veille de sa fête annuelle. Les enfants admirent, heureux, les forains monter leurs manèges. Au cinéma ambulant, François le facteur assiste à la projection d'un film sur son métier aux États-Unis. Les méthodes de distribution du courrier sont outre-Atlantique nettement plus modernes et plus rapides. Froissé, il veut prouver qu'il peut, lui aussi, boucler ses tournées en un temps record... 

Tourné en 1947, Jour de fête, premier LM du plus grand burlesque français Jacques Tati (1907-1982), eut bien du mal à s'imposer dans la tête des distributeurs locaux. Il ne sortit qu'un 4 juillet 1949. Boussinot raconte à ce sujet cette anecdote : « Quand le film fut terminé, Tati le présenta à un distributeur - une sorte d'empereur parisien du cinéma - qui le refusa, dit-on avec ces mots : "Mon pauvre ami, cela ne fera pas un sou ! Pour rentrer dans votre argent je ne vois qu'un moyen : faites tirer une copie de 16 mm; louez une camionnette et projetez votre film de village en village..." Dix ans plus tard, Jour de fête était déjà devenu un "classique", on le projetait encore sur tous les écrans de tous les pays [...] et il y avait en Afrique noire un homme qui, allant de village en village avec une camionnette, projetait, quant à lui, Jour de fête en 16 mm : c'était le même distributeur qui l'avait refusé en 1949. Il avait fait faillite avec des films "commerciaux" et tentait de se refaire un capital avec le film de Tati. » [R. Boussinot, p. 696.] Faut-il accorder quelque crédit à cette histoire ? En tous les cas, ce qui est certain, c'est que producteurs et distributeurs se sont souvent trompés et qu'ils continueront de se tromper. Non que le public soit versatile, mais on ne doit, à aucun moment, préjuger des goûts et des tendances de celui-ci. Jour de fête connut donc, dès sa sortie, un beau succès. Côté critique, il en alla autrement. Mais au fil du temps, on finit par considérer à sa juste mesure le génie de Jacques Tati. Le film obtint quand même le Grand Prix du cinéma français. 

C'est dans le CM L'École des facteurs (1947, 13 min.) que Tati créa le personnage de François le facteur. Jour de fête aurait dû être un des premiers films français en couleur de l'après-guerre. La société Thomson-Houston propose en effet à Tati d'utiliser un nouveau procédé, baptisé Thomsoncolor, pour lequel elle fournit pellicule et assistance technique. À l'époque, le procédé Technicolor n'est pas encore utilisé en France, le seul laboratoire européen se trouvant en Grande-Bretagne, et le coût élevé du procédé étant très au-delà des possibilités financières des productions françaises dans la pénurie de l'après-guerre. Tati et son producteur Fred Orain acceptent donc l'offre de Thomson, mais sur les conseils du chef opérateur Jacques Mercanton, les prises de vue en couleur sont « doublées » avec des prises simultanées en noir et blanc, ce qui sauve le film, puisque Thomson s'avère incapable de tirer des copies couleur d'après le matériel original. Ce procédé additif utilise une pellicule gaufrée, l'optique de la caméra est équipée d'un filtre rouge-vert-bleu qui assure une sélection trichrome sous forme d'un réseau ligné derrière le gaufrage.

Jour de fête laissa Jacques Tati insatisfait. Il aurait aimé que le film soit projeté en couleur.

Il a pris soin, lors du tournage, de faire peindre les portes des maisons en gris et d'habiller les villageois de couleurs sombres. Il comptait ainsi mettre en évidence l'arrivée des forains, qui apportent gaité et couleur dans le village. C'est probablement cet échec technique qui le pousse à imaginer une autre solution : en 1961, à la demande de Bruno Coquatrix, il présente Jour de fête à l'Olympia, un spectacle combinant des scènes de music-hall et la projection d'extraits de son film. À cette occasion, certaines scènes sont partiellement coloriées par un procédé dit au pochoir. Cette expérience encourage Tati à ressortir une nouvelle version du film, comportant des inserts de couleurs, sortie au cinéma L'Arlequin en 1964. Des séquences sont tournées de nouveau et comportent un nouveau personnage : un peintre qui fait office de narrateur, et justifie l'arrivée de la couleur dans le film. La bande sonore est entièrement réenregistrée sur bande magnétique. En 1988, Sophie Tatischeff, monteuse et fille de Jacques Tati, et François Ede, chef opérateur, entament un minutieux travail de restauration et de montage à partir du matériel original qui avait été conservé. Le système optique qui permet d'obtenir la restitution des couleurs est reconstitué, et permet, plus de quarante ans après le tournage, de retrouver le film en couleurs. La restauration de cette version inédite est présentée le 11 janvier 1995, en ouverture de la célébration du centenaire du cinéma. La version originale couleur, jamais vue par Jacques Tati lui-même, a été reconstituée dans l’esprit de son réalisateur et telle qu’il l’avait toujours souhaité.

Jour de fête existe donc dans trois versions différentes :

- la version originale de 1949 disponible en version restaurée 1080p dans le coffret Jacques Tati L'intégrale (Studiocanal) depuis février 2014 (en DVD et Blu-ray) ;

- la version de 1964 avec quelques plans nouveaux (présence d'un peintre dans le village), quelques plans coloriés au pochoir, une bande son réenregistrée et plus dynamique. C'est la version noir et blanc la plus connue (disponible en version restaurée 1080p en Blu-ray ainsi qu'en DVD) ;

- la version en couleurs Thomsoncolor, restaurée de 1995 avec un montage de Sophie Tatischeff, disponible en DVD / Blu-ray dans le coffret Jacques Tati L'intégrale (Studiocanal) en 576p uniquement. Ce choix a probablement été fait de sorte que les lignes verticales du gaufrage de la pellicule d'origine ne soient pas trop visibles. Une version en 1080p est cependant disponible en Blu-ray chez l'éditeur BFI (BFIB1048). Elle a été réalisée à partir de la sauvegarde numérique transmise aux archives du film. La bande sonore de cette version en couleur a été réalisée à partir de celle de la version de 1964 dont les bandes magnétiques ont été précieusement sauvegardées. Certains plans n'ayant pas été tournés en couleurs, ils ont été colorisés de façon à respecter l'uniformité de l'ensemble. [Source: Wikipedia]

Jacques Lourcelles voit dans Jour de fête « un dosage unique de rire, de poésie et d'observation sociologique involontaire. » Tourné dans une commune berrichonne, le film intéressera les historiens de la ruralité hexagonale au même titre qu'un Farrebique de Georges Rouquier, mais avec une forte pincée d'humour en sus. Le personnage du facteur créé par Tati est unique : bien que socialisé, il conserve toute son autonomie voire même une forme de marginalité. Il est loin d'être un « héros » gauche, étourdi et gaffeur comme le seraient bien des personnages de la comédie burlesque - nous pensons, par exemple, à la figure de l'inspecteur Clouseau incarnée par Peter Sellers chez Blake Edwards. Ici, ce sont essentiellement les autres qui lui jouent des tours. Du reste, ce facteur a peu de traits semblables avec le futur Hulot du même Tati (Les Vacances de monsieur Hulot, 1953 ; Mon oncle, 1958 ; Playtime, 1967 ...) « Il semble, affirme Henri Agel, que Jacques Tati n'ait pas prévu ce qui devait lui arriver, mais l'ait lancé dans un monde en le regardant faire. D'où cette liberté du personnage. Il est une sorte d'innocent bonhomme à qui tout réussi miraculeusement, semble-t-il, tant qu'il est docile à sa propre innocence. » [H. Agel, Précis d'initiation au cinéma, Éd. de l'École, 1956.]

Jacques Tati bouleverse, en réalité, les données trafitionnelles du comique français. Si les gags - purement visuels parfois : exemple, la danse de François (Tati) autour du mât de cocagne qu'il veut dresser seul - sont nombreux, ils ne paraissent jamais être recherchés pour déclencher un rire mécanique. Ils sont plutôt le fruit d'une invention d'ordre poétique. « Le comique se réconcilie avec la vie. Plus que le personnage du facteur, c'est le village, la fête, l'observation des êtres et des choses qui font l'originalité de Jour de fête. Toutes les silhouettes sont admirablement saisies et sans que la caricature déforme la vérité des habitudes, ruine la spontanéité des réflexes. Ainsi à travers la farce, c'est le néoréalisme qui s'installait en France », dira Pierre Marcabru. [in : Allez au cinéma.]

· Le tournage a lieu du 13 mai 1947 au 15 novembre 1947, en grande partie à Sainte-Sévère-sur-Indre (Indre), mais aussi à Marçais (Cher) et à Charleval (Bouches-du-Rhône), ainsi que dans le 9^e arrondissement de Paris pour certaines scènes d'intérieur. L'église que l'on aperçoit dans le film est celle du village de Pouligny-Notre-Dame. Le choix de Sainte-Sévère-sur-Indre s'explique par la connaissance du lieu par Jacques Tati, qui s'y est réfugié vers 1943 avec son collaborateur et ami Henri Marquet, durant plusieurs mois dans une ferme des environs. Les plans tournés à Charleval incluent la scène du plongeon dans le canal, les débats avec le mulet autour de la carriole et la livraison des pâtisseries. Pour la scène de la gare, c'est celle de Marçais, non loin de Sainte-Sévère-sur-Indre, qui est utilisée — son nom est visible sur le bâtiment.

Jours glacés (Hideg napok) [1966 - Hongrie, 96 min. N&B] R. Sc. András Kovács, d'après le roman éponyme de Tibor Cseres. Ph. Ferenc Szécsényi. Mont. Mária Daróczy. Son. Gábor Erdélyi. Mus. Musique pour cordes, percussion et célesta (Béla Bartok). Déc. Béla Zeichan. Cost. Zsazsa Lázár. Pr. Mafilm n° 1, Budapest. I. Zoltán Latinovits (major Büky), Iván Darvas (lieutenant Tarpataki), Ádam Szirtes (caporal Szabó), Margit Bara (Rózsa Büky), Tibor Szilágyi (sergent Proctor),  Irén Psota (Betti), Eva Vass (Edit), Mari Szemes (Milena), Teri Horváth (la caissière de la gare), István  Avar (Le caporal Dorner).

 ~ Entre le 21 et le 23 janvier 1942, les autorités hongroises ordonnent des rafles dans la région de la Bácska (Voïvodine). Elles craignent en effet une offensive des partisans serbes. Située dans la plaine de Pannonie, entre le Danube et la Tisza, la Bácska a toujours été l'objet de différends frontaliers. Elle avait été répartie au Traité de Trianon (4 juin 1920) entre la nouvelle Hongrie et le futur Royaume de Yougoslavie réunissant initialement Serbes, Croates et Slovènes. Or, en 1941, la Bačka yougoslave - vous remarquerez la modification du signe diacritique - est occupée par les puissances de l'Axe et rattachée à la Hongrie alliée de l'amiral Miklós Horthy.

Jours glacés (Hideg napok) évoque ces battues qui dégénèrent, ces hommes et ces femmes que l'on exécute sans sommation ou que l'on fusille, en grand nombre, devant des trous ouverts dans la glace du Danube. Au total, 2 500 victimes serbes et 800 tués de confession juive. En décembre 1943, le Tribunal militaire royal de Hongrie établit que rien ne justifiait de pareilles représailles. Les chefs responsables, parmi eux le commandant Ferenc Feketehalmy-Czeydner et le colonel Grassy, sont inculpés. Toutefois, les officiers cités et leurs aides, soutenus par la Gestapo, parviennent à s'enfuir en Allemagne avant l'ouverture du procès. « Quand les Hongrois réclamèrent ces hommes, Hitler en personne décida de leur accorder le droit d'asile afin de montrer à l'Europe tout entière qu'il était prêt à défendre ceux qui s'attaquaient aux Juifs », souligne Raul Hilberg [In : La Destruction des Juifs d'Europe II, traduction française : Marie-France de Paloméra, André Charpentier. Arthème Fayard, 1988.] Au passage, il est nécessaire de rappeler qu'en mars 1942, le Premier ministre László Bárdossy venait d'être remplacé par un collaborateur moins obéissant, Miklós Kállay, lequel fit son possible pour ne pas se plier totalement aux injonctions nazies et résister aux pressions sur la livraison des Juifs. On note ici l'affolement et les tergiversations de l'administration militaire Horthy, elle-même divisée en factions idéologiques. Le roman de Tibor Cseres qu'adapte András Kovács ne traite pas de ces problèmes - sa thématique se situant sur un strict plan philosophique -, il est néanmoins assez clair que ceux-ci expliquent, en grande partie, l'attitude et le sentiment des accusés que l'on met en scène : ils paraissent dépassés par des événements qu'ils ne cherchent guère à comprendre. Pourtant, comme le souhaite le réalisateur et, suivant l'esprit du roman, le film ne veut surtout pas évacuer la responsabilité de chacun des inculpés - ils sont quatre en l'occurrence. Le préambule intervient uniquement pour contextualiser le récit, le rendre intelligible et mettre le spectateur dans des dispositions distinctes de celles qui consistent à comprendre et analyser l'histoire hongroise. Y sont, néanmoins, cités les faits suivants : dès l'irruption allemande et la satellisation pure et dure de la Hongrie, en mars 1944, les anciens responsables des massacres de Novi Sad (ex-Újvidék) reviennent au pays pour y occuper des fonctions plus importantes. Feketehalmy devient ministre-adjoint de la Guerre tandis que Grassy est promu général. Ce ne sont pourtant pas eux que le film s'attache à observer, ces hauts gradés n'étant mentionnés qu'à titre secondaire. De fait, Jours glacés ne peut être, en toute logique, la reconstitution minutieuse d'un procès, celui d'après-guerre, en 1946. La parole est à ces hommes plus obscurs, exécuteurs et non ordonnateurs : leurs réflexions et conversations, à la fois désordonnées et contradictoires, doivent permettre au spectateur d'en saisir surtout le désarroi fondamental. Les voici en détention préventive. Sont-ils, eux aussi, pleinement responsables des tueries de la Bácska ? 

Ce n'est donc pas l'Histoire et la relation de faits graves, ceux survenus en 1942 à Újvidek (aujourd'hui Novi Sad), qui, d'emblée, retinrent l'attention du cinéaste. Ce qui capta son intérêt fut plutôt la manière dont Tibor Cseres abordait cet événement. À vrai dire, il découvrit ce texte après coup. Selon András Kovács, les notions de responsabilité collective et de responsabilité individuelle ainsi que les relations qu'elles entretiennent mutuellement doivent être constamment interrogées. Elles concernent toutes les sociétés et toutes les entreprises humaines, même lorsqu'elles ne conduisent pas forcément à des actes criminels. C'est pourquoi, le cinéaste, comme le romancier, ont préféré élire des hommes oubliés - des officiers de seconde importance - afin de dresser non le procès d'individus supposés horribles mais l'acte d'accusation d'un système dans lequel une société fonctionnant sur les seuls principes d'autorité hiérarchique peut déchoir - même et, surtout, si cette dernière n'est pas forcément aveugle, coercitive et fondée sur l'intimidation. András Kovács affirme d'ailleurs ceci : « [...] la responsabilité collective n'est qu'une somme de responsabilités individuelles ; la masse est formée d'individus : elle ne peut donc pas assumer abstraitement une responsabilité qui ne serait pas celle de chacun des individus qui la composent. J'ai souvent dit d'autre part que Jours glacés est le film de la responsabilité des innocents : rien , en effet, ne prédisposait les quatre personnages à devenir des assassins ; ils y ont été poussés par des circonstances exceptionnelles, mais ces circonstances ne sauraient les excuser totalement. » [Extrait interview avec René Prédal, Nice, mars 1968.] À ce titre, les scènes (re)instaurées (33 à 36e mn) par le lieutenant Tarpataki (Iván Darvas), lors du tri et des contrôles d'identité à la gare, à travers la coopération et, paradoxalement, le meurtre final de la caissière (Teri Horváth), participent de cet art de la suggestion réaliste propre à renforcer le propos du film ("Je la connais", déplore Iván - "J'aurais dû les reconnaître tous, Dieu m'a punie !", soupire en agonisant l'employée de la gare.)  Dernier avatar, non moins important, que Jours glacés dénonce : les réflexes patriotiques ou d'appartenance confessionnelle sont hélas ceux le plus souvent flattés pour obtenir une obéissance sans frein. Michel Estève note cependant :  « [...] Cette remise en cause du nationalisme hongrois, cet exorcisme d'un nationalisme étroit, sectaire par amour d'un authentique nationalisme ouvert - dont les incidences politiques sont évidentes - débouchent sur une réflexion de caractère éthique d'une grande noblesse. » [In : Études cinématographiques, n°s 73|77, 1969.]
Jours glacés suggère et n'expose pas. La linéarité est volontairement brisée. Les trois journées terribles revivent dans le souvenir coupable des quatre accusés. Autant dire que celles-ci seront pour le spectateur une épreuve. Une double épreuve dans la mesure où la parole de l'un s'éteint, interrompue par celle d'un autre, véhémente et heurtée, rendant les témoignages fragmentaires et troués d'omissions. Pourtant, indubitablement, les images défilent dans leur vraisemblance la plus crue et la plus accusatrice. Ce sont les prisonniers qui, au sens figuré à présent, brisent la glace et creusent leur propre trou. Les séquences expriment ce que les prisonniers n'expriment jamais. « L'horrible ne naît en nous que si nous consentons à le percevoir en filigrane des images, et contrairement aux quatre soldats qui, dans l'évocation de ces journées atroces et de leurs prémices, prouvent qu'ils demeurèrent, à cet égard, obstinément aveugles », écrit M. Estève [op.cité]. De la même façon, Jours glacés, pour ne point brouiller la faculté de raisonnement, retient ce qui, dans l'image, pourrait provoquer toute manifestation d'émotivité. C'est ce détachement qui confère au film sa grandeur. D'un autre côté, ce sont souvent les mêmes événements qui apparaissent à l'écran, envisagés selon un autre angle, suivant le récit proposé par l'un des prisonniers. Les portions de réalité  ne se recoupent pas simplement - il n'y a nulle enquête ici - ; présentées différemment, elles offrent au spectateur une autre perspective, projetant son intelligence sous une lumière nouvelle. Le cinéaste a, par conséquent, délibérément opté pour une structure en puzzle, osant dans le même temps défaire la concordance bande-son et bande-image, diachronie la plus adéquate à ouvrir un chemin de compréhension et de vérité. Vérité qui ne procède pas, comme on l'a dit, de l'investigation historique, mais plus justement d'un discernement d'ordre moral :  il y a bien culpabilité collective, mais nul ne peut échapper, au nom de celle-là, à sa propre culpabilité. De ce point de vue, le drame intime du major Büky (Zoltán Latinovits), idée géniale au demeurant, accuse mieux encore les prévenus. Les confessions des hommes - traduites à l'écran dans le décor d'un hiver rigoureux et tout au long des rafles humiliantes - font apparaître, outre l'indiscernable tragédie, la consternante lâcheté de ceux-ci. Disparue au troisième jour, Rózsa (Margit Bara), l'épouse du major, n'a pas délaissé ses employées (juives ou pas) et les a accompagnées dans la mort. Ce sont les séquences de la catastrophe qui nous la font mesurer et non les paroles insensibles des prisonniers. La méthode suivie permet au spectateur d'en mesurer symboliquement le décalage. Par ailleurs, la fuite et la dissimulation dans lesquelles se sont emmurés les détenus accroît l'impression de claustration dans laquelle la société les maintient présentement. On aura bien sûr remarqué l'analogie, que ce soit dans le décor, dans les plans rapprochés, dans les allées et venues obsédantes du lieutenant (Iván Darvas) mais aussi dans les situations exposées, avec le Jancsó des Sans-Espoir (1965). Même si Jours glacés n'est surtout pas une œuvre sur l'histoire de ce pays. 

Examinez le paysage politique de ces trente dernières années ! Le constat est glaçant : Jours glacés fouaille les consciences. À l'instar de ses collègues hongrois - Zoltán Fábri (Vingt heures, 1965) ; Miklós Jancsó (Rouges et blancs, 1967) ; Ferenc Kósa (Dix mille soleils, 1967) ; István Szabó (Père, 1966) -, András Kovács interrogeait l'Histoire nationale avec les yeux du présent. Placé dans une optique plus universelle, Jours glacés marquait sa connivence morale et politique à ce stade essentiel. Ce n'est pas l'Histoire en tant que telle qui m'intéresse que le regard que je porte, à présent, sur l'Histoire, affirmait, en substance, le cinéaste. Or, les voix contemporaines - autorités et opinion publique magyares confondues - s'écriaient alors et, pour une large part :  « Fallait-il remuer ce passé, au risque de ternir l'image de la Hongrie auprès de la communauté internationale ? » Le cinéaste s'explique : « Ce que mon film aimerait attester c'est combien des hommes groupés en horde et surexcités peuvent être capables d'infamies, indépendamment de leur nationalité. [...] Aux crimes perpétrés par cent hommes, on voit mille personnes chercher des excuses - et finalement, c'est parfois toute l'opinion publique d'un pays qui est amenée à minimiser ou à justifier de telles forfaitures. Pour ces mêmes raisons, mais aux yeux d'autres gens, les atrocités commises par des groupes de fanatiques passent au compte des nations entières. » [op. cité] Éclairer les zones d'ombre d'une nation n'est donc pas une entreprise de dénigrement. Elle vise précisément à rétablir l'équilibre. L'admonition revêt un caractère universel : celui qui bêchera pareillement agira dans l'intérêt d'une nation qu'il aime. En dernier lieu, comment ne pas enregistrer, avec désolation, l'épouvantable récurrence des conflits qu'András Kovács et Tibor Cseres cherchaient, en leur temps, à exorciser ? Partout, depuis les champs d'épuration inter-ethnique de l'ex-Yougoslavie (1991-2001) jusqu'aux théâtres d'opérations bellicistes de l'Afrique ou du Moyen-Orient, d'identiques causes et de semblables conséquences ont proliféré et grouillent encore. Le cinéaste avait donc malheureusement raison.  Au-delà d'un drame sur la responsabilité collective et individuelle, Jours glacés est aussi une œuvre sur « l'absence de conscience, l'ignorance et l'incompréhension de la réalité du monde. » Sa beauté et sa leçon sont irremplaçables.