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Jardin d'été (The Friends) (夏の庭, Natsu no niwa) [1994 - Japon, 113 min. C] R. Shinji Sômai. Sc. Yôzô Tanaka, d'après un roman pour adolescents de Kazumi Yumoto (1992). Ph. Noboru Shinoda. Déc. Kyôko Haya. Mont. Yoshiyuki Okuhara. I. Rentarô Mikuni (Kihachi Denpo), Chikage Awashima (Yayoi), Akira Emoto (Nagatomo), Naoki Akata (Atsushi Kiyama), Minori Terada (Taniguchi), Naho Toda (Shizuka Kondo), Shigeru Yazaki (Katsuhiro). 

~ À Kobe, trois écoliers vivent des heures inoubliables à travers l'observation des jours derniers d'un vieil homme (R. Mikuni), vivant seul dans une maison en ruines et un jardin broussailleux... 

Shinji Sômai (1948-2001), treize films en vingt ans, demeure méconnu dans l'hexagone. Au Japon, il fut considéré par les lecteurs de Kinema Junpô comme le cinéaste national le plus valeureux des années 1980. Son deuxième film - inédit en France, comme la plupart des LM de Shinjo Sômai -, Sailor Suit and Machine Gun, une satire du monde des yakuzas, a eu un retentissement public national exceptionnel en 1981, au point qu'il engendra deux séries télévisées et une suite en 2016. Ce film n'est qu'un reflet de la personnalité de son auteur. Longtemps durant, l'unique film distribué en France fut Typhoon Club (1985), sorti à Paris en 1988. Le film racontait l'histoire de collégiennes ignorant l'ordre d'évacuation des établissements scolaires au moment de l'annonce d'un typhon. Lors d'une rétrospective consacrée à l'auteur par la Cinémathèque française [12 décembre au 6 janvier 2013], Mathieu Capel écrivit : « Il n’est pas sûr que dans sa filmographie protéiforme, Typhoon Club puisse véritablement faire figure d’emblème : mais il n’est certainement pas étranger à l’idée d’un Sômai cinéaste de l’adolescence. Sailor Suit and Machine Gun, P. P. Rider, Déménagement, The Friends, d’autres encore : les personnages principaux de sept de ses longs métrages sont effectivement âgés d’une petite dizaine d’années. Mais cet attachement, que signifie-t-il au juste ? Est-il si exclusif qu’il y paraît ? Et si cette enfance souvent douloureuse était aussi celle du cinéma japonais des années quatre-vingts ? Les adolescents de Sômai, ce sont la jeune Izumi de Sailor Suit, dont on fait connaissance la tête en bas, ou la petite Ren de Déménagement, film qui ne commence vraiment qu’au moment où elle fait le poirier : mais ce sont aussi Sensaku, la brute mal dégrossie de Luminous Woman, et même Sawaki, trentenaire toujours ivre dans le magnifique Kazahana. Tout l’art de Sômai repose sur l’assomption première que quelque chose décidément ne tourne pas rond, qu’au cœur du monde s’est ménagée une étrange fissure, un écart à soi à peine perceptible. Dans ces conditions, adolescents, adultes, ingénus, peu importe tant qu’il s’agit de ces maladroits acrobates du quotidien pour qui, semble-t-il, c’est encore sens dessus dessous que le monde se voit le mieux. Il faut toujours être à l’écart, un peu enfant ou un peu ermite pour avoir le premier rôle chez Sômai. » Dix ans donc après Typhoon Club, Sômai met en scène trois collégiens à l'esprit frondeur épiant un vieil ermite mystérieux. Claustré dans une masure délabrée, environnée d'un jardin rongé par les mauvaises herbes, cet homme égrène les heures dernières de son existence. Les trois garçons - un myope, un obèse et un maigrelet - s'efforcent naïvement d'imaginer ce que peut être la mort. Cette mort ou plutôt ce comment meurt-on qui traversait Typhoon déjà et peut-être l'œuvre de Shinji Sômai tout entière. D'où l'usage ou surtout la nécessité vitale du plan-séquence, sa marque de fabrique. Le jardin hérissé est la promesse d'une découverte. Celui qu'on observe dans ses moindres faits et gestes, le vieil homme joué ici par l'une des grandes figures du cinéma nippon, Rentarô Mikuni (Hara-Kiri et Kwaïdan de Masaki Kobayashi entre autres) qui livre une prestation digne de lui. D'où le raccord avec le monde. Les garçons ne savent pas : il y a là un conte réaliste et un récit initiatique tout à la fois. On notera également la présence émouvante, de celle qui sera, dans cette histoire, l'épouse « oubliée », Chikage Awashima, comédienne chez Minoru Shibuya, Yûzô Kawashima, Yasujiro Ozu, Mikio Naruse et tant d'autres. Ce rappel du cinéma japonais d'autrefois, qui est, en même temps, révélation d'une douloureuse histoire d'après-guerre distingue Shinji Sômai. The Friends renommé Jardin d'été, inspiré d'un célèbre roman pour enfants dû à l'écrivaine Kazumi Yumoto, en conserve la fraîcheur et l'innocence, tout en délivrant un message d'une profonde actualité sur les rapports intergénérationnels, plus encore sur la relation indissoluble entre la vie et la mort. Sorti en France début juin 2025, c'est surtout une œuvre d'une poésie singulière, baignée « d'ocres rayons vespéraux diluant le temps de l'enfance » et dans laquelle Shinjii Sômai « ose quelques plans irréels : les gamins perçus dans la lumière depuis le fond d'un puits qui figure comme l'intérieur même d'une caméra [...] ou la lévitation inoubliable d'un petit garçon dans une cabine de téléphérique, sur fond de flamboiement crépusculaire. »  [F. Baumann, Positif, n° 773-774, Juillet-août 2025]

Jeremiah Johnson [1972 - États-Unis. 104 minutes. C] Réalisation : Sydney Pollack. Scénario : John Milius, Edward Anhalt, Robert Bunker d'après les romans Mountain Man de Vandis Fisher et Crow Killer de Raymond W. Thorp et R. Bunker. Photographie : Duke Callaghan. Montage : Thomas Stanford. Dir. artistique : Ted Haworth. Musique : John Rubinstein et Tim McIntire.  Production : Joe Wizan pour Warner Bros. Tournage : Alpine Loop et Timpanogos, Utah. Interprétation : Robert Redford (Jeremiah), Will Geer (Bear Claw), Stefan Gierasch (Del Gue), Delle Bolton (Cygne). 

~ « Son nom est Jeremiah Johnson. On dit qu’il voulait vivre dans les montagnes. Selon l’histoire, c’était un homme avisé, d’esprit aventureux et bien fait pour la montagne. Personne ne sait d’où il venait, mais cela semble de peu d’importance. Il cherchait un fusil Hawken calibre 50 au moins. Il se contenta d’un 30, mais c’était un véritable Hawken… »

Jeremiah Johnson est le film d’une époque et la vision d’une époque sur une autre époque. Comme un grand nombre de réalisations des années 70, le cinéma américain s’attelait à déconstruire les mythes et le Mythe, donc à bousculer les genres. Il n’aurait pas été juste de parler de déclin. Nous assistions, à la vérité, à une régénérescence. En 1972, année de la sortie de Jeremiah Johnson, Sydney Pollack et Robert Redford, son interprète de prédilection, avaient respectivement 38 et 35 ans. Ils étaient jeunes et bien des choses les rapprochaient. Jeremiah Johnson se présentait comme le deuxième western du réalisateur d’On achève bien les chevaux. Mais, il n’avait rien des westerns de la période crépusculaire, celle qu’avait magnifiquement illustrée un Anthony Mann ou un Delmer Daves. Si l’on observe les sorties de cette année-là, on remarquera des films comme Délivrance de John Boorman – pratiquement distribué en France à la même période -, Abattoir 5 de George Roy Hill, Bertha Boxcar de Martin Scorsese, L’Autre de Robert Mulligan, Fureur apache de Robert Aldrich, The Candidate/Votez McKay de M. Ritchie, avec Redford dans un rôle absolument contraire, et, le plus célèbre d'entre tous, Le Parrain de Francis Ford Coppola. À différents niveaux et selon un réseau d’interrogations contradictoires, ces films avaient une tonalité très intrigante, assez peu coutumière voire inédite. Les Américains regardaient leur société et, par la force des choses, ils se livraient également à l’examen de leur propre moi. Pouvait-on définir uniformément la société américaine ? Et, par contrecoup, existait-il un « modèle » de citoyen américain ?  Ne devait-on pas dénoncer une entreprise de conditionnement du citoyen, longuement mûrie et selon un degré de raffinement et de perfectionnement rarement atteint ? Jeremiah Johnson a cette particularité d’être le miroir d’une époque, et, parce qu’il est le miroir de cette époque, il recherche dans l’Histoire des points d’appui conséquents, susceptibles d’infirmer le discours orthodoxe sur une évolution globale, consensuellement agréée.

 Ne forçons pas le trait quand même : Jeremiah Johnson n’a rien d’un film déviant. Inscrit dans l’héritage du cinéma hollywoodien, il en revendique un versant plus insolite. Mais, il ne saurait se résumer à un film de trappeurs, plutôt rare dans le western : On ne se trouve pas exactement chez Wellman (Au-delà du Missouri, 1953) ou, mieux encore, chez Hawks (The Big Sky/La Captive aux yeux clairs, 1952). L’état d’esprit y est très différent.  Toutefois, rétabli dans sa contemporanéité, Jeremiah Johnson paraît moins surprenant. Little Big Man d’Arthur Penn, A Man Called Horse d’Elliot Silverstein ou Man in the Wilderness de Richard C. Sarafian déploient des thématiques ou des spéculations voisines : tous datent du début des années 70. L’Ouest américain s’élargit selon un cadre spatio-temporel peu exploré, et, en second lieu, il ose franchir un fossé culturel. Les peuples native land sont observés de l’intérieur, et non simplement réhabilités comme chez Delmer Daves (Broken Arrow, 1950) ou le premier Aldrich (Bronco Apache, 1954) ou, encore plus tard, John Ford (Cheyenne Autumn, 1967). Au début des années 1950, seul Anthony Mann avait fait effort pour configurer le problème indien dans sa tragique dimension de désespoir avec Devil’s Doorway/ La Porte du diable. Sydney Pollack comme Arthur Penn n’évacuent pas la confrontation inévitable entre deux modes de vie et deux appréhensions du monde radicalement opposées. En outre, il apparaît flagrant que Jeremiah Johnson relève d’une œuvre d’approfondissement chez Sydney Pollack. The Scalphunters (1968) situait son action dans les mêmes contrées (les Montagnes Rocheuses), dans un environnement sociologique identique (les chasseurs/trappeurs) et au milieu du XIXe siècle. Si Joe Bass (Burt Lancaster) se distancie nettement de Jeremiah Johnson (Robert Redford), c’est surtout par des différences de caractère et par l’idéal de vie qu’il pourrait ou ne pourrait pas rechercher. En revanche, le personnage de Del Gue (Stefan Gierasch) reconduirait vers le chasseur de scalps Jim Howie (Telly Savalas), tous deux « crânes rasés », essentiellement individualistes et appâtés par le gain. Comme l’esclave noir (Ossie Davis) précède l'indienne Cygne (Delle Bolton), la fille du chef Tête-Plate, également troqués comme sceau de gratitude ou gage d’amitié. 

 Cependant, Jeremiah Johnson va bien plus loin que Scalphunters. Outre le fait qu’il ne simule pas une géographie - ses paysages sont bien ceux des Rocheuses, « la moelle du monde » selon l’expression d’un des personnages du film -, il est autant récit d’initiation que road movie. Johnson n’aurait rien pu prévoir. Et ce qu’il découvre, à la conclusion, n’est rien d’autre qu’une leçon de vie. « La vie en haut » n’est pas meilleure que « celle d’en bas ». Les termes de l’échange (ou du débat) ne relèvent pas de cet ordre-là. Griffes d’Ours (Will Geer), le vieux trappeur, avertit d’emblée Jeremiah : « Ce que vous avez appris en bas ne vous sert de rien ici. » Jeremiah devrait s’en douter, puisqu’il s’en vient quêter ici ce qu’il ne trouve désespérément pas « en bas », ou plus simplement afin de fuir et « oublier ses ennuis », comme le chante Tim McIntire dans la version originale. Pourtant, Johnson parvient à une adaptation relative, en dépit de l’hostilité naturelle et de la coexistence aléatoire avec l’élément indigène. Nous sommes encore au XIXe siècle… Délivrance de Boorman délivre, quant à lui, un message plus radical et forcément pessimiste. L’homme moderne serait désormais incapable de renouer avec ses origines. Quoi qu’il en soit, Griffes d’Ours nomme fort justement les choses. « Pilgrim (Pèlerin) », hurle-t-il à l’endroit de Jeremiah. C’est l’essence du cinéma de Sydney Pollack et de son partenaire d’élection, Robert Redford. Cette tension-là nous la retrouvons dans certains films de l’acteur lui-même. Michael Henry Wilson la rappelle ainsi : « Pollack voyait en son ami L’Américain par excellence et a pu projeter sur lui sa nostalgie d’une innocence perdue. Ensemble, ils ont composé un personnage secret, insaisissable, toujours à cheval sur deux mondes. Pour ce rêveur impénitent, il n’est de salut qu’individuel. » Jeremiah Johnson ne déroge pas à cette morale.

 N’allons pas croire, en conséquence, que l’histoire et la figure de Jeremiah Johnson soit l’exacte reprise de celle de Johnson le mangeur de foie (Liver-Eating Johnson), ou le tueur de Corbeaux. Ce mountain man tardif qui, après avoir tué un officier lors de la guerre américano-mexicaine, déserta et devint trappeur-chasseur dans le Wyoming. Pollack, toujours en accord et en coopération étroite avec Robert Redford, transforma le récit original mais aussi le premier scénario mis au point par John Milius – le futur scénariste d’Apocalypse Now.  « À l’origine, l’histoire était très barbare et sauvage. […], déclarait alors le cinéaste, Johnson était déjà marié, sa femme tuée, et il ne faisait plus que tuer des Indiens et manger leur foie ; le décès de son épouse indienne était accidentel, il la trouvait morte en revenant d’une chasse. » [Entretien avec S. Pollack (9/05/1972) in : Écran 72, n°8 (M. Tessier)] Dans Jeremiah Johnson, au contraire, cette mort revêt une signification profonde : la traversée prohibée du « cimetière sacré » constitue un tragique dilemme pour Jeremiah. Lorsque Michael Henry Wilson parle dans son ouvrage d’un « héros rattrapé et piétiné par l’histoire », on en saisit le sens. Décidément, cette terre, à peine conquise, résiste aux ignorants qui la parcourent. L’Indien – ici la tribu des Corbeaux – pourrait être pacifique, à condition que l’on fasse effort pour admettre ses croyances et ses repères. Lorsque le commandant du régiment de cavalerie, soucieux de sauver des chariots enfoncés dans la neige et remplis de femmes et d’enfants, dit à Johnson : « Je n’y crois pas », ce dernier lui répond : « Eux, y croient. » C’est toute la différence, et elle est énorme ! De fait, entre peuples indiens et pionniers occidentaux l’écart culturel paraît impossible à combler. Plus encore, « l’homme blanc » a imposé, dans ce Nouveau-Monde, et, par la force des baïonnettes, son intransigeante « vérité ». Celle qui se résout dans cette terrible conclusion : « Le vainqueur a toujours raison. » Jeremiah Johnson caresse une autre optique ; c’est donc une œuvre d’espoir.

 On a souvent loué, et, de manière appropriée, la simplicité et l’authenticité de Jeremiah Johnson. Le réalisateur l’explique clairement : « Je voulais que le film soit très simple à la surface, et suggérer un tas de choses sous cette surface […] ce serait une erreur de style de raconter une fable aussi simple, l’odyssée d’un homme qui va dans la montagne, et d’avoir un montage bizarre ou des prises de vue tarabiscotées qui n’auraient eu aucun rapport. » [Entretien cité] Au demeurant, il nous faut apprécier la logique et l’exactitude de la construction narrative. Elle respecte une progression conforme à la formation de Jeremiah. Citons ici Jean Antoine Gili qui, lors de sa sortie, commente le film ainsi : « L’œuvre se développe en trois parties : l’apprentissage de la vie de la montagne à partir de la rencontre de Jeremiah avec Griffes d’Ours, la « femme folle » (Ann McLerie), Del Gue, les Indiens, puis l’apaisement provisoire avec la vie familiale en compagnie de Cygne et de l’enfant, la lutte enfin contre les Corbeaux. » [Écran 72, n° 8] De fait, nous estimons impropre, et, comme nous avons cru l’entendre, de qualifier Jeremiah Johnson de « western écologique ». Nous considérons, pour notre part, Jeremiah Johnson plus proche d’une vision rousseauiste de la vie - en ce vaste pays, on raviverait plutôt les conjectures d'un Waldo Emerson ou d'un Thoreau. Mais, l'idée essentielle est que l’on ne peut disjoindre connaissance de la nature - de celle qui consiste à ne point la détruire, mais à la maîtriser intelligemment –, connaissance de l’autre – ici, les peuples indiens, mais pas seulement – et connaissance du sentiment dans toutes ses dimensions – la vie de famille et l’intimité du couple. Jeremiah a fait, dans un univers déroutant et dangereux, des rencontres à priori imprédictibles. La « femme folle », douloureusement meurtrie par la mort des siens, lui a légué son fils naturel qu’il a appelé Caleb (Jooh Albee), du nom d'un personnage de la tribu de Juda qui, dans l'Ancien Testament, a su distinguer la Terre Promise. On perçoit la symbolique, tandis qu’il lui a fallu s’unir ensuite et, à son corps défendant, à une femme indienne. On aurait le droit, à juste titre, d’évoquer, à travers Jeremiah Johnson, éducation amoureuse et familiale. Aussi, et, consécutivement au meurtre des êtres chéris, les séquences du retrait « intérieur » de notre héros, confusion entre tragédie affective et sentiment de culpabilité, constituent un des épisodes les plus troublants du film. La chanson de McIntire parle d’ailleurs d’un chemin qui suit celui de son cœur.

 L’authenticité du film se mesure également aux scènes de la vie et à l’approche méticuleuse des Indiens dans leurs coutumes particulières. Pour autant, Pollack n’a guère voulu se réclamer d’un quelconque « réalisme ». Il n’a pas souhaité que l’aspect documentaire couvre la fiction. Une posture ethnologique aurait confiné Jeremiah Johnson et entravé un langage qui se voulait éternel et universel. Mais, il importait de reconstruire une véridicité pour que le propos puisse fonctionner ainsi qu'à « l'aube d'un jour nouveau ». En ce sens, Jeremiah Johnson renoue avec une forme de pureté du récit en tant qu’expérience vécue. « Tout ce qui est purement physique est authentique », déclarait Sydney Pollack. Il ajoutait, à la suite : « La façon dont on pose les pièges, dont on pêche, dont on prépare le feu, la manière dont les gens sont vêtus, dont ils se tiennent au chaud la nuit en creusant un trou dans le sol […], tout cela est authentique. » Du reste, Jeremiah en apprend au contact de chacun, et de Cygne l’Indienne en particulier. Le réalisateur a, en outre, tourné avec de vraies tribus indigènes issus de la région. Ainsi, découvre-t-on ces Têtes-Plates parlant français – nous ne sommes pas éloignés du Canada -, parce qu’ils avaient, pour une part, été christianisés par des missionnaires « qui leur avaient inculqué leur langue, sous une forme assez pauvre. » (S. Pollack) Au fond, le miracle de Jeremiah Johnson tient au fait qu’à partir d’une volonté de simplicité, il finit par accumuler de la complexité. Peut-être est-ce, également, à partir d’un semblable constat qu’on pourrait définir la pureté d’une œuvre. En dernier lieu, on conservera en mémoire les propos du cinéaste : « Peu de choses expriment la vérité autant que le font les mensonges ». La vérité est donc ailleurs que dans l’histoire du mountain man John Johnson, alias John Garrison (1824-1900). Celle qu’essayèrent de conter les romans de Vardis Fisher (Mountain Man) et de Raymond W. Thorp et Robert Bunker (Crow Killer) dont s’inspire Jeremiah Johnson. « Par mensonge, entendons vérité seconde de la fiction, vérité supérieure de la parabole et de la métaphore », écrivait le regretté Henry Wilson. Pollack avait besoin d’auréoler le monde pour mieux en saisir l’intériorité. Dans ce processus d’enchantement de la réalité, l’hymen n’y occupe jamais une place secondaire. Hélas, l’idylle ne peut être qu’un songe à peine goûté et entrevu. Cette expérience, aussi fugace que le battement d’ailes d’un oiseau migrateur, avait cependant été source d’un bonheur qui valait toute une existence. L'exil l’enfanta mais n'effaça pas la trace du passé : le pèlerin reviendrait forcément à son point de départ. Jeremiah retrouve « Chemise Rouge » (Joaquin Martinez), l'indien Corbeau qui ne l’avait point agressé, alors qu’il était en position d'infériorité ; les deux êtres se saluent à présent, signe de paix et de reconnaissance mutuelle. « Le courage, c'est la résistance à la peur, la maîtrise prise sur la peur mais non pas l'absence de la peur. À moins qu'un être soit en partie poltron, ce n'est pas faire de lui un compliment que de dire qu'il est brave ; c'est simplement mesurer de l'épithète », écrivait Mark Twain (Journal de Wilson Tête-de-Mou). « Chemise Rouge » a mis à l'épreuve Jeremiah : il l'a identifié comme un brave. De la même manière, le cinéma de Sydney Pollack exprime continuellement cette résistance à la peur : entre départ et retour, objection et compromis, usage du système (le technicolor en Panavision) et critique du système. Jeremiah  Johnson en formule le credo en tableaux délicatement inspirateurs.