W, X, Y,  Z

Yeelen (La Lumière) [1987 - Mali, Burkina Faso, France, 106 min. C] R. Sc. Pr. Souleymane Cissé. Mus. Michel Portal, Salif Keïta. Ph. Jean-Noël Ferragut, Jean-Michel Humeau. Son. Daniel Olivier, Michel Mellier. Mont. Andrée Davanture. Cost. Kossa Mody Keïta. I. Issiaka Kane (Nianankoro), Niamanto Sanogo (Soma, le père), Bala Moussa Keïta (Rouma Boll, le roi peul), Aoua Sangare (Attou, le jeune femme peul), Soumba Traore (la mère). Prix du Jury Festival de Cannes 1987. 

~ Dans une Afrique mythologique, la longue initiation du jeune Nianankoro (Issiaka Kane), qui doit affronter la colère de son père... « Il est temps de montrer notre continent avec dignité et noblesse. Notre culture n’a rien à envier à celle des autres », dit le cinéaste malien (né en 1940) décrivant avec une puissance tragique un rituel bambara.

Longtemps fonctionnaire au Service Cinématographique du ministère de l’Information au Mali, Souleymane Cissé fut, dès la plus jeune adolescence, passionné de cinéma. Un documentaire consacré au meurtre de Patrice Lumumba l’émut profondément et lui fit prendre la décision de devenir réalisateur. En 1963, il arrache une bourse pour étudier au VGIK de Moscou. Il en sort diplômé en 1969. Il va donc réaliser six courts métrages jusqu’en 1975. Cette expérience lui sera bénéfique : elle lui aura permis de parcourir son pays quasi complètement. Cependant, le besoin d’une plus grande autonomie et l’envie de réaliser des fictions au cachet plus personnel lui font prendre une disponibilité en 1977, ceci afin de se consacrer pleinement à cette tâche. Il crée de suite une société de production, les Films Cissé. Deux ans auparavant, il réalise en effet un long métrage d’une durée de 86 minutes, Den Muso (La Jeune Fille), en langue bambara. Souleymane Cissé entrera d’emblée dans l’histoire du cinéma africain en exposant le cas d’une fille muette, violée par un jeune sans-travail. Elle doit alors essuyer le bannissement dans sa propre famille qui refuse de reconnaître son enfant. Le cinéaste explique sa démarche : « Dans les années 70-73 au Mali, les jeunes filles de 13-14 ans étaient souvent enceintes. C’était comme une mode ! Cela faisait mal parce que ces jeunes mères ne savaient plus où aller. Elles étaient rejetées par leur famille et par la société. Je l’ai vécu dans ma famille et ne supportais pas cette injustice envers des enfants qui sont tombées dans des pièges. C’est ce qui m’a poussé à écrire ce scénario. » Il déclare par ailleurs : « J'ai voulu mon héroïne muette pour symboliser une évidence : chez nous, les femmes n'ont pas la parole. » Le film sera interdit de projection par le ministère de tutelle. Fait plus grave encore : le cinéaste purgera une peine de prison d’une dizaine de jours pour avoir produit une œuvre avec l’aide partielle d’une société française. Den Muso n’obtient son visa d’exploitation qu’en 1978. Mais, face à pareille situation, les comédiens et techniciens décident de produire un autre film : c’est Baara (Le Travail) qui relate l’histoire d’un jeune ingénieur épris de justice qui rassemble les ouvriers surexploités d’une entreprise afin qu’ils réclament leur dû. Les travailleurs réagissent certes, mais l’affaire tourne mal pour le cadre insurgé (interprété par Balla Moussa Keïta, acteur coutumier chez Cissé). Il est difficile de ne pas voir dans cette conclusion tragique la métaphore d’un assassinat : celle de Patrice Lumumba. En 1982, Souleymane Cissé signe Finyé (Le Vent), une œuvre aux accents très contemporains. C’est la chronique d’un amour entre deux étudiants issus de milieux que tout semble opposer : l’un ancré dans la tradition, l’autre foncièrement urbain et plus rattaché à la modernité. Pour l’heure, la révolte gronde au Mali : témoignages des émeutes estudiantines de la fin des années 1970 contre le régime militaire de Moussa Traoré. « En le regardant aujourd’hui, je le vois comme une sorte de provocation, mais quand je le faisais, tout était naturel. Cela correspondait à la réalité. J’ai essayé de moderniser un peu : les étudiants, c’est l’avenir ! Il y a même une scène de ping-pong alors que c’était très nouveau à l’époque ! Ce film pose le problème des jeunes aujourd’hui », dira des dizaines d’années plus tard Souleymane Cissé.

Sur une période de quatre ans (1984-87), le cinéaste tourne en langue bambara Yeelen (La Lumière), son projet le plus ambitieux. Assurément, un film singulier dans l’opus de Souleymane Cissé, et tout autant dans la filmographie africaine. Conte filmé d’essence initiatique (« Le Komo est pour les bambaras l’incarnation du savoir divin. Son enseignement est basé sur la connaissance des « signes », des temps et des mondes. Il embrasse tous les domaines de la vie et du savoir. »), Yeelen tisse un réseau de significations cosmiques et spirituelles dont le nœud dramatique, très proche au fond de la tragédie grecque, se déploie autour de la rivalité père/fils. Pour autant, le cinéaste ne croit pas s’être tant éloigné des questions brûlantes qui taraudent l’actualité africaine. Loin d’être une œuvre nostalgique, Yeelen rappelle avec justesse combien l’Afrique, riche d’un legs significatif, ne saurait mépriser les aspirations des générations nouvelles, au risque précisément d’instruire l’agonie d’une civilisation considérée comme le berceau de l’humanité. « La Lumière, a dit Souleymane Cissé, retrace [...] un moment charnière entre l'enfance et l'âge adulte, un affrontement entre un père et son fils. C'est une histoire qui se passe il y a dix siècles, mais qui pourrait tout aussi bien se dérouler aujourd'hui ou demain. Elle se situe dans une société tribale où les affrontements entre ethnies sont d'une violence extrême. le thème central de La Lumière a pour base la religion animiste, encore présente de nos jours malgré la pénétration des religions chrétienne et musulmane. » [Cité par E. Breton, op. cité]  Le tournage du film s'est effectué au milieu de nombreuses difficultés qu'on aurait pu croire insurmontables. La principale constitua le décès de l'interprète prévu, Ismaïla Sarr, après quelques semaines de travail et d'interruptions causées par le vent de sable. Souleymane Cissé dut réécrire le scénario et, en hommage au vieux comédien, conserva une courte séquence où il apparaissait en oncle bienfaisant. Enfin, tout au long d'un tournage très étendu, des menaces furent proférées à l'endroit du cinéaste qui évoquait, à dire vrai, des concepts enveloppés de secret. Pour autant, rien ne paraît entacher, au final, un film à la beauté sereine et lumineuse. Yeelen est une date dans l'histoire du cinéma africain. « C'est la première fois que, selon des moyens cinématographiques (moyens au sens d'écriture aussi bien que de technique) aussi remarquablement maîtrisés, un film se réapproprie l'ensemble des signes (matériels, magiques) d'une culture très ancienne et trop souvent méprisée. Et qu'il soit si fortement ancré dans la culture d'une région précise du Mali, de la savane aux falaises de Bandiaguara, n'enlève rien, bien au contraire, à la portée universelle du film. » [É. Breton, op. cité]

Yeelen obtint le prix du Jury au Festival de Cannes et le réalisateur malien deviendra ainsi le premier cinéaste d’Afrique noire à avoir une telle récompense ici. Avec 340 000 entrées en France, le film sera un des plus grands succès publics d’un film africain en France. Fait important aussi : le film a été inscrit aux épreuves du baccalauréat Terminale L pour les sessions de 2011 à 2013. C’est donc une forme de reconnaissance des cinématographies africaines. On signalera en dernière instance une publication de L’Avant-scène Cinéma consacré au film et l’ouvrage de Samuel Lelièvre (« La Lumière de Souleymane Cissé » publié chez L’Harmattan). 

En 1987, réceptionnant son prix cannois pour Yeelen, Souleymane Cissé l’avait dédié à ceux qui n’avaient pas droit à la parole. Dans Le Monde, la journaliste Danièle Heymann s’interrogeait : « Qui étaient ces muets-là ? Les gens de son pays, le Mali ? Les autres cinéastes africains ? Tous les Noirs de la planète ? » Au moment de présenter Waati, en 1995, le cinéaste dévoile l’énigme : il songeait, à cette époque, aux techniciens sud-africains qui avaient travaillé sur Yeelen. Et c’est sur fond d’apartheid sud-africain que se déroule justement son long métrage suivant, Waati, film d’amplitude remarquée (2 h 20), que le réalisateur aura mis sept ans à achever. Waati décrit l’itinéraire, de l’enfance à l’âge adulte, d’une enfant noire qui va quitter l’Afrique du Sud pour parcourir le continent africain, de la Côte d’Ivoire au Mali et jusqu’à la Namibie, « où la terre semble avoir commencé ».

Quatorze ans : c’est le temps qu’il faudra attendre pour retrouver Souleymane Cissé avec Min yé (Dis-moi qui tu es ou Ce qu’on est en langue bamanankan [ou bambara]). Comme pour le film précédent, le réalisateur malien, très scrupuleux, tourne lentement mais sûrement. Le film aborde le thème de la polygamie, coutume très enracinée dans la culture africaine, à travers le récit d’un couple de la bourgeoisie de Bamako. Or, l’épouse (incarnée par Sokona Gakou, alors animatrice à Africable) se lasse de semblables rapports et recherche une authentique relation amoureuse, forcément plus saine à ses yeux. Cissé traite donc d’un sujet qui l’a continuellement préoccupé : celui d’une tradition qui accable, avant tout, les femmes. Il déclare également : « Je veux y dénoncer certaines mœurs en vogue dans les milieux intellectuels de la capitale. Au Mali aussi les gens ont perdu leurs repères. Et la société va d'autant plus à vau-l'eau que les élites sont corrompues par la recherche du plaisir immédiat », explique le réalisateur à l'un de ses amis de passage à Bamako. [Critique de Moussa Bolly, Africiné, 24 déc. 2008].

Largement sous-traité en France, Oka (Notre maison) aborde, à travers un drame familial personnel, la question du terrorisme djihadiste (Ansar Dine) et celui de l’Azawad touarègue au Mali. Superstitieux, Souleymane Cissé relève la concordance chronologique entre la sortie de son film à Cannes et la série d’attentats commis en France en 2015. En second lieu, le film sort un an après l’admirable Timbuktu du Mauritanien Abderrahmane Sissako. Tantôt envisagé comme documentaire, tantôt comme fiction, Oka mériterait surtout d’être mieux connu et plus commenté. Le cinéaste a voulu rendre hommage à ses quatre sœurs chassées de leur domicile en 2008, à celles qui l’ont éduqué et protégé. Hommage rendu, encore et toujours à l’abnégation de la femme africaine. Au-delà, leur cas n’est pas isolé. L’appel à la solidarité du peuple malien contre le terrorisme, l’apostrophe aux autorités légales, ne serait-ce que pour enrayer l’iniquité foncière qui met en péril la cohésion des populations maliennes, tout cela gagnait à être entendu. « Lorsque la violence atteint un degré tel qu'on la connaît au Mali, il faut lutter contre le désespoir et se tourner vers l'enfance et la nature qui ne déçoivent jamais », déclarait alors le réalisateur.

Souleymane Cissé est décédé le 18 février 2025 à Bamako, sa ville natale. 

Zéro de conduite [1933 - France, 44 min. N&B] R. Sc. dial. Mont. Jean Vigo. Assistants. Albert Riéra, Pierre Merle. Ph. Boris Kaufman, Louis Berger. Son. Royné, R. Bocquel. Mus. Maurice Jaubert, Ch. Goldblatt (chansons). Déc. Henri Storck, B. Kaufman, J. Vigo. Prod. Argui-Films (Jacques Louis-Nounez). I. Jean Dasté (le surveillant Huguet), Robert Le Flon (le surveillant Parrain, dit Pète-sec), le nain Delphin (le principal), du Verron Blanchar (M. Santhe, le surveillant général, dit Bec-de-gaz), Mme Émile (Mme Colin, dite Mme Haricot), Louis Lefebvre (l'élève Caussat), Gilbert Pruchon (l'élève Colin), Gérard de Bédarieux (l'élève Tabard), Louis de Gonzague-Frick (Frick, le préfet), Léon Larive (le professeur de chimie), Coco Goldstein (l'élève Bruel), Henri Storck (le curé). Tournage : Décembre 1932/Janvier 1933, collège de Saint-Cloud (Hauts-de-Seine). 

~ Les vacances terminées, deux gosses (les élèves Caussat puis Bruel) se rejoignent dans un train qui les ramène au collège. Ils échangent leurs souvenirs de vacances et, dans un esprit d'émulation et de surenchère, font part de leurs trouvailles (diabolo, flûte...). Ils arrivent à la nuit tombée. Ils font connaissance sur le quai avec les surveillants Parrain dit Pète-sec (On ne rigolera pas encore cette année, commente Bruel) et Huguet (J. Dasté), un doux rêveur, extravagant et poussiéreux. Premier soir dans le dortoir : les enfants sont couchés. Le surveillant général Bec-de-gaz traverse l'allée à pas feutrés. Au milieu du dortoir, isolé dans sa cabine, ce dernier se couche à son tour. Aussitôt, de curieux bruissements emplissent la chambrée : imitation de cris d'animaux, chuchotements, rires étouffés... Une claque, on s'esclaffe plus franchement. Le pion hurle : « Durand ! Au pied de mon lit ! » L'élève concerné n'a pas le temps de se lever. Caussat, Bruel et Colin qui n'ont pas été appelés se postent chacun sur un côté de la cabine de Pète-sec. Le surveillant, mécontent, leur demande, en guise de punition, de rester sur place jusqu'à onze heures du soir. Les enfants se plaignent bientôt : Colin a mal au ventre. Pète-sec leur intime d'aller se coucher. Au moment de regagner leurs lits, un élève-somnambule se lève et fait le tour du dortoir. Le veilleur fait, pour sa part, son tour de garde. Le lendemain matin, les enfants sont lents à sortir du plumard. Quand le surveillant général traverse le dortoir, on les croirait actionnés par des ressorts. Bec-de-gaz sorti, les gosses se recouchent. Mais c'est une feinte.... Le surgé rouvre soudainement la porte. Pète-sec châtie donc ses têtes de Turc, à savoir Colin, Caussat et Bruel, les sempiternels consignés du dimanche, abonnés au zéro de conduite...

L'idée d'un film sur la Camargue totalement abandonnée, Jean Vigo s'attela à un projet nettement plus personnel. Il acheva, en une semaine à peine, une ébauche de scénario nommé Les Cancres. Restait à convaincre Nounez, son jeune producteur. Les choses se déroulèrent favorablement : celui-ci informa Vigo que les studios Gaumont seraient à sa disposition, l'espace d'une semaine environ, à partir du 24 décembre de l'année 1932. « La position de Jean Vigo face à son sujet -  l'enfance brimée par les adultes - était commandée par deux expériences : la sienne au cours des années passées à Millau et à Chartres (surtout les quatre années dans cette première ville), et celle de son père Eugène Bonaventure, alias Miguel Almereyda, à la prison de la Petite Roquette (située dans le 11e arrondissement de Paris). [...] Bien que le cadre du sujet de Vigo soit l'école et non la prison et qu'on ne trouve nulle trace, dans son scénario, de la sauvagerie avec laquelle les enfants étaient traités à la Petite Roquette, celle-ci lui a inspiré directement certains détails. » [P. E. Salès Gomès, Jean Vigo. "Cinémathèque", Éditions du Seuil, 1957]. Le réalisateur en était venu à identifier une souffrance commune liée à l'enfance. Il nourrissait une extrême sensibilité à l'endroit du monde de l'enfance, souvent victime de l'incompréhension et de la brutalité du monde des adultes. Vers la fin du tournage de ce qui s'appelle désormais Zéro de conduite, Vigo déclara à un journaliste : « Ce film, c'est tellement ma vie de gosse que j'ai hâte de faire autre chose. » [André Négis, Ciné-Monde, n° 224, 2 février 1933] Dit autrement, Jean Vigo souhaitait se libérer du poids d'une enfance malheureuse. Pour Zéro de conduite, il estompa de son scénario initial les influences littéraires d'Alain-Fournier. « Comment ai-je osé, devenu homme, courir tout seul, sans les camarades de jeux et d'études, les sentiers du Grand Meaulnes ? », dira-t-il. [Présentation de Zéro de conduite] On trouvera donc dans chacun des quatre principaux gosses - Caussat, Colin, Bruel, Tabard - des réminiscences de ses anciens condisciples et de lui-même bien entendu. Mais il sera plus difficile d'en reconnaître complètement un. Côté adultes, le réalisateur agira de la même manière. Cependant, la réalité ne pourra être que celle qu'un enfant voit. Un enfant qui, devenu homme, actionnera, en guise de vengeance, le levier de la raillerie. « On est frappé par l'acharnement de Vigo contre Bec-de-gaz, le surveillant général, qui deviendra le personnage vraiment odieux de Zéro de conduite. C'est que, pour le camper, il a utilisé certains tics des gardiens de la Petite Roquette [...] cette habitude de simuler un départ pour revenir soudain et prendre en défaut le prisonnier ou l'écolier », commente Salès Gomès. [op. cité] 

Zéro de conduite fut conçu, selon l'accord passé avec la Gaumont, comme un film de première partie. Les intérieurs - le collège de Saint-Cloud où Vigo passa une partie de sa scolarité - seront tournés en huit jours et les extérieurs en douze, ce qui est tout à fait correct pour un film de ce type et de cette durée. Le réalisateur dira dans sa présentation à Bruxelles (octobre 1933) : « Personne et rien n'est venu contrarier notre travail. » Côté réception, il en ira tout autrement. Le film sera jugé « antifrançais » et, sous la pression et la menace de représailles des Pères de famille organisés, il n'obtient son visa d'exploitation qu'en 1945, après la Libération. C'est le premier film français à avoir été interdit officiellement par la censure française. Cette censure a lancé le film qui commença une carrière dans les ciné-clubs belges. Dans le documentaire de Jacques Rozier, inclus dans la série Cinéastes de notre temps et consacré à Jean Vigo, Albert Riéra, qui a participé au film, s'exprime à propos de cette censure. Avant de présenter le film aux autorités qui délivraient le visa d'exploitation, Riéra lui conseille de couper la séquence où l'on voit les enfants sur le toit jeter divers objets sur l'assemblée, et rapporte la conversation qu'il a eue avec Vigo : « Cette séquence-là mon vieux, on va te la couper. C'est ton premier film, tu devrais faire quelques concessions pour ce premier film, et puis ensuite tu en feras d'autres, et quand vraiment tu auras donné ta mesure, tu pourras faire ce que tu voudras. Et là il m'a regardé, et vraiment c'était tragique son regard, il m'a dit : "Toi tu es en bonne santé, tu as le temps, mais moi je n'ai pas le temps, alors il faut que je le fasse tout de suite. »

En tout état de cause, au cours des années 1930, deux films marginaux dans leur conception et leur réalisation destinés à sortir avec un autre film, deux films uniquement, auront évoqué et, de façon marquante, l'enfance et l'univers du collège et de l'internat. Il s'agit de Zéro de conduite et de Merlusse (1935, 65 min.) réalisé par Marcel Pagnol ; l'un à Paris, l'autre à Marseille. « Deux films absolument antithétiques dans leur style comme dans leur esprit, écrit Jacques Lourcelles, et qu'on ne peut imaginer plus éloignés l'un de l'autre. À un Pagnol réaliste, bavard, extraordinairement moderne dans son appréhension des lieux et des personnages, cherchant à analyser d'une façon à la fois détachée et poignante les malentendus entre adultes et enfants, et à les dénouer, fût-ce au prix d'une conclusion en forme de conte de fées, s'oppose un Vigo violent et irréaliste, proche du muet et opposant deux mondes irrémédiablement étrangers et hostiles [...] » [J. Lourcelles, Dictionnaire du cinéma, Les films, Robert Laffont/Bouquins, 1992, p. 1611,12] « Cette division en deux mondes et la conclusion du film, note pour sa part Salès Gomès, nous donnent tous les éléments de l'idéologie de Jean Vigo et de ses intentions sociales. » Ce n'est pas uniquement les souvenirs passés que le réalisateur met en scène, c'est aussi sa vision d'un monde déchiré par des conflits sociétaux : une minorité toute puissante imposant son autorité à une majorité faible. Le choix des accusés est symbolique d'une vision anarchiste : l'Église, l'État, l'Armée, l'École etc. Zéro de conduite est un film essentiellement libertaire, d'une invention visuelle et poétique incroyable. Il ne saurait être autre chose qu'un pamphlet lyrique contre l'oppression des esprits. « La révolte au dortoir fut remarquable, s'extasiait Georges Sadoul en son temps : par sa musique  - Maurice Jaubert en expliqua le "secret de fabrication" - comme par la symphonie en blanc majeur de ses images, où des enfants en chemise sautaient au ralenti parmi les plumes volant hors des oreillers éventrés. » [op. cité]