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Paloma (La) [1974 - Fr. Suisse, 110 min. C] R. Sc. Daniel Schmid. Ph. Renato Berta. Son. Luc Yersin. Mus. Gottfried Hünsberg. Mont. Ila von Hasperg. Pr. Citel Films, Films du Losange, Artco Film. I. Ingrid Caven (Viola Schlump, la Paloma), Peter Kern (le comte Isidor Palewski), Bulle Ogier (la comtesse Palewski), Peter Chatel (Raoul), Pierre Edernac (le magicien), Barbet Schroeder (l'évêque).

~ Viola Schlump (I. Caven), dite La Paloma, est une chanteuse au crépuscule. Atteinte de consomption, elle pense n'avoir plus beaucoup de jours à vivre. C'est donc par résignation qu'elle se soumet à l'amour du comte Palewski (P. Kern). Elle guérit cependant. Elle le suit dans son château, l'épouse mais, ensuite, prend un amant qui n'est autre qu'un ami du comte, Raoul (P. Chatel). Ce dernier refuse de l'enlever, faute d'argent. Elle décède. Trois ans plus tard, le comte lit son testament à Raoul...

Natif de Flims, dans le canton des Grisons en Suisse, Daniel Schmid (1941-2006) est originaire d'une commune devenue de nos jours essentiellement germanophone. Flims est en même temps un lieu touristique réputé et fréquenté autant l'hiver que l'été. Le cinéaste a grandi dans une famille d'hôteliers. Toutes ces caractéristiques marquent son cinéma d'une certaine façon, même si sa création ne saurait être réduite à cela. Son premier LM est d"emblée un chef-d'œuvre, fascinant et original, Cette nuit ou jamais (Heute nacht oder nie, 1972) imprégné par le cérémonial, l'opéra, l'inversion des rôles, l'occultisme. Ceux-ci ne sont pourtant pas cultivés pour eux-mêmes : le cinéaste n'en use que pour en régénérer l'esprit de la fable brechtienne, tout comme les réalisateurs du Nouveau cinéma allemand des années 1960-70 (Werner Schroeter, Rainer Werner Fassbinder, Hans Jurgen Syberberg). Ce premier film rassemble au générique trois comédiens que l'on retrouve dans La Paloma : la chanteuse Ingrid Caven, égérie de Fassbinder avec lequel elle fut mariée, l'Autrichien Peter Kern et l'Allemand Peter Chatel, également metteur en scène de théâtre. Ce dernier travailla avec Fassbinder et joua le rôle de l'homosexuel Eugen dans Le Droit du plus fort (1975). Le film de Daniel Schmid repose en très grande partie sur l'inventivité de tous ces comédiens. Même si la mise en scène y est tout aussi fabuleuse. Au moment où la Cinémathèque française consacra une juste rétrospective à Daniel Schmid [16 au 26 février 2022], Gabriella Trujillo écrivit : « Dans La Paloma, l'amour devient plus froid que la mort, la vengeance un plat qui se mange froid : on y vit soumis au silence despotique de la beauté. Edgar Poe et Georges Rodenbach se croisent dans ce film où une femme (Ingrid Caven) ne pardonne pas à un homme (P. Kern) de l'avoir sauvée pour mieux l'enfermer. Elle se dérobe à lui. Implacable, elle organise la vengeance contre ce mari trop amoureux et un amant trop lâche, laissant sa beauté gravée dans leur souvenir et leur regret. Novalis (note : poète du premier romantisme allemand, fin du XVIIIe siècle) l'annonçait déjà : on est seul avec tout ce qu'on aime. » [https://www.cinematheque.fr/cycle/daniel-schmid-626.html] 

Pâques sanglantes (Non c'è pace tra gli ulivi) [1950 - Italie, 100 min. N&B] R. Sc. Giuseppe De Santis. Sc. Libero De Libero, Carlo Lizzani, Gianni Puccini. Assist. réal. Basilio Franchina, G. Puccini. Ph. Piero Portalupi. Déc. Carlo Egidi. Cost. Anna Gobbi. Son. Giovanni Rossi, Venanzio Biraschi. Mont. Gabriele Varriale. Mus. Goffredo Petrassi. Pr. Domenico Forges Davanzati|Lux Films. I. Raf Vallone (Francesco Dominici), Lucia Bosè (Lucia Silvestri), Folco Lulli (Agostino Bonfiglio),  Maria Grazia Francia (Maria Grazia Dominici), Angelina Chiusano (la mère d'Agostino), Dante Maggio (Salvatore Capuano), Michele Riccardini (le brigader de gendarmerie), Vincenzo Talarico (l'avocat de Bonfiglio), Piero Tardi (don Gaetano Bertarelli). 

~ Francesco Dominici (R. Vallone) revient dans sa région natale au lendemain de la guerre. Il a passé trois ans au front et a été prisonnier trois autres années. En son absence, Bonfiglio (F. Lulli), un berger enrichi au cours du conflit, s'est emparé de son troupeau. Il veut même épouser Lucia (Bosè), la fiancée de Francesco. Ce dernier, réduit à l'inactivité et à la misère, tente de récupérer ses bêtes avec le soutien de sa sœur, Maria Grazia...

Giuseppe De Santis (1917-1997) fut une des figures centrales du néo-réalisme italien et l'un de ses théoriciens. Issu du Centro Sperimentale de Rome, il collabora à Cinema, revue fondée sous le fascisme, mais qui, à partir de 1938, sous la direction de Vittorio Mussolini, le second enfant du Duce, adopte une tonalité plus critique et plus favorable à une esthétique « réaliste ». C'est ainsi également qu'il peut se lier à Luchino Visconti avec lequel il travaille au scénario d'Ossessione (1943). Débute en 1947, le premier volet d'une trilogie néo-réaliste avec Chasse tragique, poursuivie avec Riz amer (1949) et conclue avec Pâques sanglantes. Introduit et achevé sur un commentaire prononcé en voix off par De Santis lui-même - cette narration n'est pas sans rappeler celle de Visconti pour La terra trema (1948) -, ce film exprime la volonté du réalisateur de témoigner des conflits ayant durement frappé sa terre natale. Non c'è pace tra gli ulivi (Il n'y a pas de paix parmi les oliviers) se déroule à Fondi, dans les collines et les oliveraies de la Ciociaria, la terre des bergers, au sud-est de Rome. Une région connue parce que les gens « portent des cocie et dansent le saltarello. » Tourné en partie avec des acteurs non professionnels, le film veut observer les signes et les traditions des ciociàri, hommes et femmes au « caractère sombre, [...] prompts à la colère comme à la joie. » « Pâques sanglantes, soulignait De Santis, est mon film le plus recherché sur le plan formel. S'il faut m'en justifier, je dirai que certaines recherches de cadrages, ou bien cette obligation que j'ai faite aux acteurs de toujours regarder droit devant eux, face au ciel, même lorsqu'ils parlent entre eux, rien de cela n'est gratuit. Elle correspond à la mentalité du pays. Les paysans des Abruzzes sont ainsi : ils ne regardent jamais dans les yeux. Ce sont des acteurs-nés, et leur fierté est de s'adresser toujours au soleil, à la nature. » Usage de la veine romanesque et du mélodrame populaire contrastent d'avec le style d'un Rossellini ou d'un Zavattini. « Ma position diffère d'eux, surtout du point de vue de l'audience que je recherche », expliquera le réalisateur. Giuseppe De Santis ne craint pas de s'adresser en priorité au grand public. « Je voudrais être compris de tous. C'est cela le grand problème : vulgariser, populariser sans déchoir. » [Éducation et cinéma, n° 20, mars 1959.] Selon Jean A. Gili, « Pâques sanglantes correspond le mieux aux exigences du metteur en scène, notamment par la convergence réussie entre le particulier et le général, le lyrique et le politique, l'érotisme libérateur et le réalisme sec de la critique sociale. [...] Ainsi, le lyrisme du film trouve sa pleine justification. Au-delà de l'aventure de Francesco, c'est l'aspect choral qui l'emporte. La communauté villageoise est le véritable protagoniste du film [...] » [In : Le Cinéma italien, Éditions de La Martinière, 2011.] En dernière instance, s'exprime, avec une rare sincérité chez Giuseppe De Santis, cet idéalisme de la libération individuelle - morale et sexuelle -  se conjuguant à celui de la victoire collective - « c'est seulement unis que l'on peut distinguer le juste de l'injuste » -  pour s'affranchir de l'aliénation économique et sociale. 

· Le film a fait l'objet, en 2026, d'une édition remastérisée en DVD pour StudioCanal, Make My Day ! collection de Jean-Baptiste Thoret. 

Patagonie rebelle (La) (La Patagonia rebelde) [1974 - Argentine, 107 min. C] R. Sc. Héctor Olivera d'après l'ouvrage, Los vengadores de la Patagonia d'Osvaldo Bayer. Sc. Fernando Ayala. Ph. Victor Hugo Caula. Mont. Óscar Montauti. Mus. Óscar Cardozo Ocampo. Pr. H. Olivera, F. Ayala|Aries Cinematografica Argentine. I. Héctor Alterio (lieutenant-colonel Zavala), Luis Brandoni (Antonio Soto), Federico Luppi (José Font), Pepe Soriano (Pablo Schulz), Pedro Aleandro (Félix Novas), José María Gutiérrez (le gouverneur), Alfredo Iglesias (le ministre de l'Intérieur), Osvaldo Terranova (Ramón Outerello), Carlos Muñoz (don Bernardo). Ours d'argent au Festival de Berlin 1974.

~  Buenos Aires, janvier 1923. Un inconnu (dans les faits, l'anarchiste allemand Kurt Gustav Wilckens) commet un attentat à la bombe, à titre de vengeance, à l'encontre du lieutenant-colonel Zavala (dans la réalité, Héctor Benigno Varela).

Trois ans plus tôt, en réponse à l'exploitation patronale, les anarcho-syndicalistes de la Société Ouvrière de Río Gallegos, dont le secrétaire général est le galicien Antonio Soto, votent à l’unanimité la grève du personnel hôtelier de la province. C'est un succès et les camarades décident de transformer le mouvement en grève générale : les travailleurs ruraux de la province de Santa Cruz en Patagonie (production lainière), en premier, sont exploités dans les estancias pour un salaire dérisoire, surtout s'ils sont Chiliens. Les grands propriétaires, britanniques pour la plupart, et la bourgeoisie locale s'effraient d'un pareil mouvement dirigé, de surcroît, par des travailleurs européens, sans doute influencés par les idées de la Révolution soviétique. Ils refusent les revendications des travailleurs, le gouverneur local souhaite une réponse féroce. Sous les ordres d'un commissaire particulièrement discipliné, les forces de l'ordre procèdent à des arrestations arbitraires, ce qui ne fait qu'intensifier la rébellion. Le gouvernement d'Hipólito Yrigoyen, issu de l'Union civique radicale, héritière de la Révolution dite du Parc (1890), aimerait trouver une solution pacifique. On dépêche, depuis Buenos Aires, le lieutenant-colonel Zavala afin qu'il négocie avec patrons et travailleurs... 

Récapitulons plutôt brièvement ce qu'on a nommé en Argentine les événements de La Patagonia rebelde. Le conflit débute à l'automne 1920 et se transforme en grève générale en novembre. Face à la répression policière, les ouvriers s'organisent en colonnes prenant en otages policiers, propriétaires fonciers et fonctionnaires à leur service. Ils s'emparent aussi d'armes et de vivres afin de subvenir à leur défense et à leurs besoins. Ces faits sont dès lors utilisés par les organes de presse contrôlés par les estancieros et la Ligue patriotique argentine (extrême droite) pour faire accroire que la région est aux prises avec le banditisme « anarchiste ». L'objectif étant d'exiger du gouvernement Yrigoyen qu'il réprime sévèrement. On envoie, en haut lieu, Varela (dans le film Zavala) afin d'y conclure un accord entre les deux parties mettant fin au conflit pacifiquement. Or, les grands propriétaires ne respectent pas leurs engagements et la situation redevient confuse. Le gouvernement vient à craindre que le Chili en profite pour envahir la Patagonie argentine, et renvoie Zavala sur place afin que l'Armée liquide complètement le soulèvement. Cette fois, le lieutenant-colonel refuse tout dialogue et procède à une répression sanglante. Il fait fusiller les grévistes, dont le leader charismatique José Font, surnommé "Facón Grande". 1 500 ouvriers sont exécutés sommairement. Soto parvient à fuir au Chili. Les grands propriétaires reviennent sur les avancées sociales obtenues, et le film se clôt ironiquement sur un banquet des notables locaux en l'honneur de Zavala, qu'il célèbrent en chantant... en anglais.

Dans son film, Héctor Olivera reconstitue des faits historiques rigoureusement consignés dans un ouvrage bien distribué et dû à l'historien et journaliste Osvaldo Bayer (1927-2018). Eduardo Galeano note, quant à lui, sous le titre 1922. Campagnes de Patagonie|La Chasse à l'ouvrier : « Il y a trois ans, les jeunes aristocrates de la Ligue patriotique argentine s'en furent à la chasse dans les quartiers de Buenos Aires. Ce safari fut un succès. Ces jeunes gens bien tuèrent quantité d'ouvriers et de juifs, et aucun d'entre eux ne finit en prison pour l'avoir fait sans permission. » [E. Galeano, Le Siècle du vent, Mémoires du Feu, Plon, 1988] Si dans la capitale, il en fut ainsi, imaginons ce qu'il en fut dans une région de l'extrême-sud comme la Patagonie. Galeano peut donc conclure : « le président Hipólito Yrigoyen n'aime pas cette façon d'agir avec les anarchistes et les rouges en général, mais il ne lève pas le petit doigt contre les assassins. » 

La Patagonia rebelde est un classique du cinéma politique argentin et du cinéma politique tout court. 

Paysage mort (Holt vidék) [1972 - Hongrie, 94 min. C] R. Sc. Mont. Gaál István. Sc. Nádas Péter. Ph. Zsombolyai János. Mus. Szőllősy András. Pr. Mafilm. I. Törőcsik Mari (Juli), Ferenczy István (Anti), Patkós Irma (Erzsi), Szergej Elisztratov (Andris), Ambrus András (Sándor), Papp József (Tanár), Koltai János (Pap), Pákozdi János (Varga). 

~ Un village du comitat de Baranya (Hongrie), limitrophe de la Croatie, se dépeuple inexorablement. Seule la famille Kantor veut y demeurer. Tante Erzsi, dont le fils a émigré au Canada, souhaite y mourir. Le chef de famille, Anti (Ferenczy), œuvre de son côté à l'exploitation forestière. Il trouve cette activité encore rentable. Mais son épouse, Juli (Törőcsik Mari) sombre progressivement dans la dépression lorsque son fils Andris (Elisztratov) est admis au collège de la capitale... 

Natif de Salgótarján, une vieille commune liée à l'histoire de la Grande-Principauté de Hongrie et située à proximité de la frontière slovaque, le réalisateur Gaál István (1933-2007) était un homme cultivé, historien de l'art et musicologue raffiné. Sans doute, fallait-il s'attendre à ce qu'il aille se perfectionner au Centro sperimentale de Rome où il put visiter, à son aise, musées et monuments. Par ailleurs, ses films et notamment Paysage mort - les critiques l'ont signalé - sont marqués par l'esprit d'un Antonioni. Ensuite, le réalisateur magyar a vécu de près les changements économiques qu'a connus la Hongrie après guerre et qui ont considérablement modifié son cadre urbain et sa sociologie. Dans ses films, de Remous (Sodrásban, 1963) à Paysage mort, en passant par Les Vertes années (1965) puis Baptême (1968), Gaál a inséré des éléments autobiographiques. Il s'est attaché, d'autre part, à décrire l'enracinement profond de l'homme hongrois à la terre, à la ruralité, à la campagne. Marcel Martin écrit en outre que le « thème de l'absence ou du départ » constitue, dans son œuvre, un puissant « facteur de détermination psychologique et de crise morale. » [Écran 74, mars 1974, n° 23.] Le sujet profond de Paysage mort est donc le départ, l'absence, le vide. Là, également, se dessine une analogie avec l'œuvre de Michelangelo Antonioni que Gaál avait découverte en Italie. « Une influence lointaine, ou plutôt en profondeur, de l'univers antonionien », affirme Marcel Martin. Cette constatation est particulièrement sensible dans le fait que le réalisateur hongrois établit un lien fort entre le récit intimiste et l'analyse sociale, entre l'itinéraire personnel et la conscience collective. À partir d'un événement plus ou moins grave, qu'il soit réel ou symbolique, les personnages sont confrontés à une méditation sur l'évolution de la société. Il importe qu'ils parviennent à s'y adapter et à la surmonter. Dans Paysage mort, la conclusion est plutôt douloureuse. Juli (admirablement incarnée par Törőcsik Mari, l'héroïne d'Un petit carrousel de fête [1956]) n'est-elle qu'une victime naïve de l'entêtement de son époux, de son rejet des transformations nécessaires des structures économiques et sociales ? Le réalisateur ne le croit surtout pas.

« Selon moi, dit-il, le protagoniste absolu du drame est Juli qui, au commencement, approuve sans réserve les plans splendides de son mari. Sa faute apparaît, quand elle sent qu'elle se charge d'un surcroît de responsabilités et qu'elle ne peut y faire face, mais elle ne parvient pas à l'exprimer franchement. C'est une faiblesse humainement compréhensible, mais elle doit payer pour cette faiblesse. L'aliénation entre elle et son mari, en somme, en est la conséquence. La cause de la solitude de la femme ne peut être considérée comme la conséquence des objectifs de son mari, ou bien de la force des circonstances : elle même contribue à ce que cette solitude s'aggrave dans une mesure telle qu'elle devient cas pathologique. » [Entretien sur Paysage mort recueilli par Yvette Biro, in : Écran cité.] Le problème de la responsabilité  individuelle n'est donc jamais évacué chez Gaál et conformément à une tendance du cinéma hongrois en cours à cette époque. « Je cherche continuellement à poser le problème de l'individu dans la société, de l'homme saisi à l'intérieur du groupe si bien que problèmes généraux et questions individuelles sont toujours envisagés simultanément », affirme István Gaál. Paysage mort « n'est pas un film sur l'exode rural : c'est une réflexion sur la désertion intérieure. Cette campagne arriérée n'est peut-être que l'image des terres qui restent en friche dans les individus, comme dans les nations [...] Si le fils de la voisine est parti au Canada, c'est peut-être pour fuir une sorte de fatalité du sous-développement de la conscience nationale, phénomène historique auquel Miklós Jancsó, autre grand cinéaste magyar, se réfère dans tous ses films [...] », note Marcel Martin. [op. cité.] La réflexion de Paysage mort trouve un traitement visuel et sonore digne des plus belles œuvres cinématographiques. Comme l'admirable Les Faucons (1970), prix du Jury au Festival de Cannes, Paysage mort restera un film intemporel. L'ellipse finale - Juli dérapant dans la carrière ou son corps retournant à la poussière originelle - et la splendeur de la nature à l'automne, c'est l'issue d'une courbe esquissée. « La courbe d'un délabrement, d'un dépouillement, d'un anéantissement interne. » [I. Gaál] Enfant, le cinéaste avait été fasciné par la courbe du javelot lancé par l'athlète : « Cette courbe était si fine, dira-t-il, son mouvement si passionnant. Je n'ai jamais oublié cela... Je crois que c'est ça qui m'a donné l'idée que la tragédie humaine était pareille... ». [In : Filmkutura, Budapest, n° 1, 1966.] 

Peaux de vaches [1989 - France, 90 min. C] R. Sc. Patricia Mazuy. Ph. Raoul Coutard (non crédité). Mus. Théo Hakola, Passion Fodder. Son. Jean-Pierre Duret, Pascal Metge. Mont. Sophie Schmit. Déc. Yves Brover, Louis Soubrier, Thomas Peckre. Pr. Titane, la SEPT, Sofica Slav II, Les Productions du Cercle bleu, avec le concours du CNC|Jean-Luc Ormières. I. Sandrine Bonnaire (Annie), Jean-François Stévenin (Roland), Jacques Spiesser (Gérard), Salomée Stévenin (Anna), Laure Duthilleul (Sophie), Jean-François Gallotte (Jack), Pierre Forget (Armand). Prix Georges-Sadoul 1988. 

~  Une ferme dans le Nord de la France. Deux frères éméchés, Roland (Stévenin) et Gérard (Spiesser), incendient les bâtiments. Roland en assume la responsabilité, ignorant que son jeune frère était complice avec le vétérinaire pour monter une escroquerie aux assurances : quoi qu'il en soit, les vaches étaient atteintes. Roland revient à la ferme après avoir purgé une peine de dix ans de prison. Gérard a épousé Annie (Sandrine Bonnaire), ils ont une fille et vivent confortablement...

Dès son premier LM, Patricia Mazuy, petite-fille d'agriculteurs bressans, a d'emblée impressionné la critique. Jean-Michel Frodon, dans un article publié dans Le Monde, estime que la cinéaste a su « imposer un style unique et puissant ». Raphaël Bassan estime, pour sa part, que le mérite principal de Peaux de vaches « est de traiter, à bras-le-corps, un sujet inscrit dans le monde rural. » [La Saison cinématographique 1989] Ce qui, à vrai dire, demeure rare dans le cinéma hexagonal. Émile Breton pense, en revanche, que ce n'est pas tant le sujet qui fait l'interêt du film que cette « sorte de corps-à-corps avec l'image [...] Sensualité, violence, tendresse, pudeur, tout passe ici en effet non par les mots, mais par des attitudes, des gestes, des rapports, comme surpris par la caméra qui sait suivre à la juste distance aussi bien la course heureuse d'un chien qui va se faire écraser que la ruée d'une mère pour protéger sa fille qu'elle croit menacée. » [Dictionnaire des films, Microcosme|Seuil]. 

Petites marguerites (Les) (Sedmikrásky) [1966 - Tchécoslovaquie, 74 min. C/N&B] R. Věra Chytilová. Sc.  Ester Krumbachová,  Pavel Juráček, V. Věra Chytilová. Ph.  Jaroslav Kučera. Mus. Jiří Šlitr et Jirí Sust. Déc. Karel Lier. Mont. Miroslav Hajek. Pr. Studios Barrandov. I. Jitka Cerhová (Marie I), Ivana Karbanová (Marie II), Julius Albert (un homme).

~  La Tchécoslovaquie est en proie à de profonds changements politiques marqués également par une inclination à la liberté d'esprit et à l'effronterie. Deux jeunes femmes, à l'identique prénom, s'ennuient pour de bon. Puisque la « dépravation est partout en ce monde », Marie I (Jitka Cerhová) a une idée de génie, et Marie II (Ivana Karbanová) l'a très bien devinée : « Pourquoi ne se dépraveraient-elles pas ? » [N&B] La scène suivante [C], elles se retrouvent dans un champ fleuri et sous un soleil printanier, les cils abondamment maquillés. Les deux filles dansent autour d'un arbuste couvert de fruits : Marie II cueille une pêche et s'en délecte. Nous les voyons ensuite dans leur appartement : Marie I contraint Marie II à régurgiter son fruit. Elle n'en récupère que le noyau. Décidément, elles s'emmerdent ferme. Que le monde est bien laid qu'on puisse se sentir désœuvrées  à ce point ! Il n'y a qu'une solution : sortir dans le monde et n'agir que de manière méchante. Violentes l'une à l'égard de l'autre, les deux Marie, jouent aux séductrices d'hommes par pur intérêt, mangent à satiété, volent, cassent, empoisonnent la vie des citoyens, suscitent des incendies, gâchent de la nourriture... Elles n'ont qu'une idée : se rendre les plus détestables qui soient et ne cessent de répéter, se fichant éperdument des notions de bien ou de mal : « Vadi ? Navadi. » (Est-ce important ? Non, ça ne l'est pas.)

Unique figure féminine du jeune cinéma tchécoslovaque des années 1960, Věra Chytilová (1929-2014) est une réalisatrice inclassable, d'une liberté de ton et d'une imagination créatrice surprenantes. Son second film, Les Petites marguerites (1966), immensément célèbre, ne doit surtout pas éclipser une œuvre riche de 14 LM et de nombreux courts métrages et documentaires. Les Petites marguerites, centré autour d'un duo féminin, se présente telle une comédie burlesque - une comédie expérimentale satirique selon la réalisatrice - aux accents libertaires et à la tonalité surréaliste. La réalisatrice procède par collages parfois déroutants et alterne sketches en noir et blanc et sketches fortement colorées. La turbulence des deux héroïnes, invraisemblable et décalée, ne doit pas nous faire oublier la réalité, forte et authentique, de l'univers et des personnages qui les entourent. Cette réalité c'est celle des anciens pays « communistes » de l'Europe orientale. Les deux Marie délirent dans un univers de routines et d'hypocrisie. « La boulimie des filles, dans ce film, écrit Paul-Louis Martin, est pathologique : elles mangent pour détruire et elles détruisent parce qu'elles sont désorientées. » Dès lors qu'elles écrasent (et ne mangent plus) la nourriture, les deux filles consomment leur rupture d'avec le monde : le rire disparaît, le malaise s'établit. Le film s'achève comme il a débuté : sur des images de guerre. Surgit en exergue :  « Ce film est dédié à ceux dont la seule source d'indignation est une salade piétinée. » Le profond désir des deux filles qui ne sont au fond qu'une seule et même fille - celle-ci et son miroir, preuve qu'elle existe - n'est pas uniquement de détruire, mais d'accomplir l'acte interdit. De cette façon, dit la réalisatrice, « elles se détruisent elles-mêmes moralement. De plus, ce qu'elles font elles ne le feraient pas si elles n'étaient pas conscientes du regard d'autrui. [...] Les deux filles créent de toutes pièces un drame et un jeu, le Vadi ? Navadi. » [entretien avec Michel Delahaye et Jacques Rivette, Cahiers du cinéma, n° 198, février 1968]. Il est clair que Věra Chytilová se refusait à quelque conclusion sur son film, laissant le spectateur maître de son propre regard. Les Petites marguerites sera censuré en Tchécoslovaquie à cause des séquences de gaspillage alimentaire. Avant l'écrasement du Printemps de Prague, la cinéaste parvient à tourner Le Fruit de paradis (en compétition à Cannes en 1970) qui, sur le plan formel, pousse ses audaces encore plus loin. Accusée de nihilisme, la réalisatrice sera, de 1969 à 1976, maintenue dans une inactivité forcée. 

Petit Paysan [2017 - France, 90 minutes. C] R. Hubert Charuel. Sc. Claude Le Pape, H. Charuel. Ph. Sébastien Goepfert. Mont. Julie Léna, Lilian Corbeille, Grégoire Pontécaille. Mus. Myd. Prod. Domino Films. I. Swann Arlaud (Pierre Chavanges), Sara Giraudeau (Pascale Chavanges, la vétérinaire), Bouli Lanners (Jamy), Isabelle Candelier (la mère), Jean-Paul Charuel (le père), Marc Barbé (le responsable DDPP).

~ Pierre (Swann Arlaud) a repris la ferme de ses parents, retraités installés à proximité. Il entretient de façon passionnée ses vingt-sept vaches laitières. Il est néanmoins paralysé d’angoisse face à la nouvelle qu’une fièvre hémorragique mortelle, l’ESB, aurait atteint de nombreuses bêtes en région Ouest. Une de ses vaches, Topaze, lui apparaît d’ailleurs malade ... Elle met aussi à bas un veau que Pierre appelle Biniou...

Le premier film d’Hubert Charuel, fils d’un couple d’agriculteurs de Droyes en région Grand Est, ayant lui-même travaillé dans le secteur de l’élevage laitier, se situe donc en terrain connu et vécu profondément. « Il fait le pari d’unir deux champs cinéphiles que tout semble opposer : le naturalisme rural et le thriller psychologique. Il faut admettre que l’alchimie fonctionne dès l’entrée en matière. La maladie mystérieuse qui décime les vaches de Pierre revêt un caractère polymorphe, à la fois témoin de la réalité précaire bien réelle des agriculteurs, et porte d’entrée vers une psyché distordue, qui tombe dans la paranoïa et la peur de l’apocalypse », est-il écrit dans « L’Annuel du cinéma 2018 ». Rendant compte de l’actualité du festival de Cannes 2017 pour la revue Positif - le film a été présenté en première mondiale à la Semaine de la critique -, Philippe Rouyer affirme, de son côté, qu’il n’avait, jusque-là, jamais vu de fiction traiter avec tant de vérité la figure d’un petit éleveur. « Swann Arlaud est sensationnel dans le rôle de Pierre. Il bichonne ses vaches, les appelle par leur prénom et en même temps les exploite. La crainte d’une épidémie, qui contraint les services vétérinaires à tuer tout le troupeau par mesure de précaution, fait basculer la chronique naturaliste dans le thriller. [...] Le réalisateur a tourné ce premier LM dans la ferme de ses parents dont il a refusé de prendre la succession pour faire du cinéma, et on comprend que ce film est un moyen d’assumer son héritage », note-t-il en substance. Pour la même revue, Vincent Thabourey (Positif, sept. 2017) opère un retour sur la cinématographie hexagonale avant de jauger l’œuvre de Charuel : « L’histoire de la représentation des bovins dans le cinéma français reste à écrire. Deux stars de l’étable peuvent faire office de marqueurs de cette singulière saga animalière. Marguerite, dans La Vache et le prisonnier (1959) d’Henri Verneuil accompagne un fuyard. Elle donne à voir la bravoure et la débrouillardise d’un Français moyen (Fernandel). Jacqueline, dans La Vache (2016), comédie sociale et bienveillante de Mohamed Hamidi, est une star en devenir du salon de l’agriculture. Elle traverse tranquillement l’Hexagone sous la houlette de Fatah, un modeste paysan venu d’Algérie. À plus d’un demi-siècle d’écart, le succès au box-office de ces deux fictions voyageuses rappelle l’attachement des Français à la ruralité et nourrit le fantasme collectif d’une France séculaire. Mais pour comprendre la démarche de Petit paysan c’est davantage du côté du documentaire qu’il convient de se tourner. En 2006, Pierre Creton, peseur au contrôle laitier, s’improvise cinéaste pour filmer sa tournée auprès d’éleveurs normands, afin de les questionner sur la relation qu’ils entretiennent avec leur bétail (Secteur 545 du nom de son territoire d’intervention). Quatre ans plus tard, Dominique Marchais enquête sur le monde agricole en croisant les témoignages d’agriculteurs, de chercheurs et d’écrivains (Le Temps des grâces, 2010). On n’oubliera pas Bovines d’Emmanuel Gras (2012), portrait arty d’un troupeau de vaches dans lequel les éleveurs ne sont que des silhouettes en mouvement, ni les étables désertées filmées par Raymond Depardon dans Profils paysans (2001 à 2008), ni encore la saga de Georges Rouquier qui, de Farrebique (1946) à Biquefarre (1984), analyse les conséquences de la révolution agricole sur une famille aveyronnaise (même s’il est plutôt question ici de chèvres que de vaches). Dans la majeure partie de ces œuvres, l’intérêt de placer la vache, figure immuable et placide, au cœur du récit permet de montrer à quel point le monde change autour d’elle. Les vaches de Pierre, paysan trentenaire de la Haute-Marne, témoignent d’un modèle d’exploitation en fin de course. » Selon Vincent Thabourey, le film qui serait le plus proche de Petit paysan est certainement L’Apprenti du Franc-comtois Samuel Collardey [prix Louis-Delluc du premier film], docu-fiction relatant l’apprentissage paysan d’un adolescent écartelé entre plusieurs mondes. « Pierre est un peu le grand frère bienveillant de Mathieu (Mathieu Bulle, décédé en 2021), ce jeune homme encore inconscient de la difficulté d’exercer ce métier exigeant. [...] Pierre (idéalement incarné par Swann Arlaud) est un homme secret qui s’épanouit loin du regard de ses contemporains », conclut Thabourey.

Peur (La) (Allemagne : Angst. Italie : La paura) [1954 - Allemagne, Italie, 79 min. N&B] R. Roberto Rossellini. Ass. réal. Franz Treuberg, Pietro Servedio. Scénario. Sergio Amidei, Franz Graf Treuberg, R. Rossellini d'après la nouvelle de Stefan Zweig (Berlin, 1920). Ph. Carlo Carlini, Heinz Schnackertz (version allemande), Luigi Filippo Carta (opérateur). Mus. Renzo Rossellini. Mont. Jolanda Benvenuti, Walter Boos. Cost. Jacques Griffe. Prod. Ariston Film - Monaco, Aniene Film Rome. I. Ingrid Bergman (Irene Wagner), Mathias Wieman (Prof. Albert Wagner, son mari), Renate Mannhardt (Johanna Schultze, alias Luisa Vidor), Kurt Kreuger (Heinrich Stoltz), Elise Aulinger (Martha, la gouvernante). Tournage : septembre à octobre 1954 à Munich (30 jours). 

~ Irene Wagner (I. Bergman), brillante femme d'affaires, dirige une entreprise pharmaceutique. Son époux, chimiste réputé, travaille à ses côtés. lls habitent Munich et ont deux enfants. Mme Wagner fréquente un amant, Heinrich Stoltz. Un soir, devant son domicile, Irene est accostée par une inconnue qui affirme être Johanna Stoltz. Elle se dit démunie et s'effondre en larmes. Irene, craignant d'être surprise par son conjoint, lui donne une petite somme d'argent et la congédie rapidement, tout en lui promettant de l'aider ultérieurement. Elle pense s'en libérer ainsi, mais, dès le lendemain, la femme se présente déjà à son bureau. Elle lui réclame cette fois-là 5 000 marks, « afin de repartir à zéro ». Le comportement de cette dernière est radicalement changé, voire agressif : le chantage est manifeste...

Cinquième et ultime fiction de Roberto Rossellini avec sa compagne et actrice Ingrid Bergman. On peut l'envisager comme une forme de miroir de leur propre couple. Cependant, il serait plus sage de l'envisager dans sa dimension élucidante. Le récit de Stefan Zweig, écrit dans les premiers mois de l'année 1913, a sans doute inspiré Rossellini non seulement par ses thèmes - l'angoisse et le remords - que par ce rappel obsédant du passé dans la vie présente de l'héroïne. Ce passé qui risque concrètement d'anéantir son couple. Stefan Zweig avait utilisé ici des procédés littéraires extraordinairement modernes, tels que l'analepse ou son contraire, la prolepse. Le rythme du récit épouse, sous cette forme-là, les états psychologiques de l'héroïne, en l'occurrence Irene Wagner réincarnée à l'écran par Ingrid Bergman. Or nous savons à quel point le cinéaste n'a jamais interrompu sa recherche : celle de transformer un cinéma trop souvent décliné au passé et projeté dans un futur prédéfini, plutôt que dans un présent et un avenir imprévisibles, propre à soulever, mobiliser et faire réagir le spectateur. En dernier lieu, l'œuvre de Zweig est de nature viscéralement intimiste. Du coup, La Peur est de la série Rossellini|Bergman le plus intimiste de tous. « N'ayant pas l'aspect cosmique ou tellurique de Stromboli, ne songeant pas à dresser un bilan de la société comme dans Europe 51 ou à orchestrer, fût-ce en mineur, le choc permanent de deux civilisations comme dans Voyage en Italie, le film vise seulement à faire pénétrer le spectateur dans le huis-clos glacé de deux âmes qui ont cessé de communiquer, coupables l'une comme l'autre de cette rupture qui leur est fatale à toutes deux », note Jacques Lourcelles [op. cité]

Hélène Frappat explique, quant à elle, à quel point l'œuvre du cinéaste entretient un rapport intime avec sa propre vie - en particulier, sa relation avec son épouse|actrice - et en quoi elle nourrit, dans la cruauté, l'infini paradoxe de l'œuvre artistique visionnaire : « Après avoir revécu à travers le personnage d'Irène (Gérard), dans Europe 51, la mort atroce d'un enfant, Rossellini plonge Ingrid Bergman dans l'Allemagne reconstruite de La Peur, plus glaçante et désertique que Berlin en ruines dans Allemagne année zéro. » [ndlr : Zweig avait situé sa nouvelle dans le cadre de la Vienne du début du XXe siècle, et son Irene Wagner n'avait ni le fort caractère, ni la position sociale avantageuse de l'héroïne de Rossellini.]  Il communique à son actrice sa propre peur (angst) : « L'unique chose qui m'a fait souffrir peut-être, c'est la peur. J'ai connu des moments de peur terrible. Quand j'osais trop et que je me retrouvais à découvert. » [R. Rossellini, Propos recueillis par Dacia Maraini, Et toi qui étais-tu ? Cahiers du cinéma|Cinémathèque française, 1990] ». Hélène Frappat établit qu'avec La Peur, Rossellini « met explicitement au cœur du cinéma moderne ce qui constituera [...] l'une de ses interrogations : en quoi la relation entre un metteur en scène (incarné ici par le mari d'Ingrid Bergman) et son actrice tient-elle de la torture, de l'aveu, du sadisme ? La mise en scène cinématographique est-elle analogue à l'observation et l'expérimentation scientifiques, qui s'achèvent souvent par la mort du cobaye [ndlr : cf. la scène au laboratoire, 15e min. environ] ? » Lourcelles voit dans la minutieuse complicité de la caméra, laquelle suit, avant tout et inlassablement, le cheminement d'Ingrid Bergman, l'expression de deux métaphores : « celle, mineure, de la relation avec les enfants (où le père manifeste déjà un besoin quasi obsessionnel de forcer l'aveu chez autrui) et celle, tout à fait majeure, de l'expérimentation scientifique poussée jusqu'aux limites de la vie et de la mort. Cette seconde métaphore invite à considérer Irene comme le cobaye de son mari. » [op. cité] À partir de ce fait, l'époux défait l'égalité qui devrait exister entre eux, égalité qui est synonyme d'amour réel. Il instaure le regard du procureur ou, plus encore, de Dieu lui-même. En quoi, face à ce Dieu transcendant, le péché de l'homme devient alors suprême et provoque - si l'on en reste là - des conséquences irréparables. La catastrophe sera, de justesse, évitée. Mais le choc humain demeurera extrêmement puissant : il ne peut désormais s'effacer. La parabole rossellinienne est significative, universelle. « Dans l'Europe moderne qui s'est reconstruite sur des ruines, affirme encore Hélène Frappat, la froideur des relations humaines n'engendre-t-elle pas une angoisse (Antonioni la nommera "incommunicabilité") qui demeure la trace secrète du désastre humain produit par la Seconde Guerre mondiale ? » [H. Frappat, Roberto Rossellini, Cahiers du cinéma|Le Monde, Collection Grands cinéastes, Paris, 2007] 

Film testamentaire de Rossellini, La Peur, comme le souligne Alain Bergala, reste l'œuvre de « la torture et de l'aveu impossible ». Du reste, l'ouvrage entier du cinéaste romain, marqué au sceau spirituel du christianisme, « tourne obsessionnellement autour de trois figures qui n'ont cessé de le hanter : l'aveu, le scandale, le miracle, et qui sont trois figures singulières de la façon dont la vérité peut émerger de la surface lisse de la réalité, de la croûte des idéologies et des habitudes morales, du non-dit qui assure la possibilité même du lien social.  La vérité peut être extorquée, forcée (l'aveu), révélée (le miracle), ou advenir à la suite d'une violente secousse (le scandale). » [A. Bergala, Roberto Rossellini ou l'invention du cinéma moderne, Carteret, 2-8 avril 1984] La Peur est un des films les plus hypnotiquement révélateurs de Roberto RossellinI. Hanté qu'il est par l'atrocité du nazisme et des camps de la mort.  Mais aussi parce qu'ici, comme dans Stromboli ou Europe 51, la grâce advient au moment où ses personnages et, par conséquent, le spectateur, ne s'y attendent désespérément plus. 

N.B. La première version italienne de La Peur sortit en juin 1955 et, vu l'insuccès du film, il fut retiré et rediffusé plus tard, dans une version plus courte et retouchée (Non credo più all'amore, 75 min.). On a ajouté une voix off à deux ou trois séquences d'Irene à l'origine muettes pour expliquer sa pensée. Des scènes ont été coupées , d'autres modifiées. Rossellini tourna deux versions : une internationale, proche de la première version italienne (Fear, 79 min.) et une allemande (Angst). La première a été restaurée par la Cineteca de Bologne au laboratoire l'Immagine Ritrovata en 2014. 

Philomena [2013 - Royaume-Uni, E.-U, 98 min. C] R. Stephen Frears. Sc. Steve Coogan, Jeff Pope d'après l'ouvrage de Martin Sixsmith (The Lost Child of Philomena Lee). Ph. Robbie Ryan. Mus. Alexandre Desplat. Déc. Sarah Stuart. Mont. Valerio Bonelli. Pr. BBC Films, Baby Cow Productions, British Film Institute. I. Judi Dench (Philomena), Steve Coogan (Martin Sixsmith), Sophie Kennedy Clarke (Philomena jeune), Peter Hermann (Pete Olsson). 

~  Une maman irlandaise à la recherche de son fils Anthony vendu à une riche famille américaine cinquante ans plus tôt...

Le Britannique Stephen Frears, l’auteur de My Beautiful Laundrette (1985) et des Liaisons dangereuses (1988), s’est beaucoup attaché, au cours du siècle présent, à dresser des portraits de femmes. Philomena nous paraît très réussi : le récit s’inspire de l’histoire authentique de Philomena Lee et de son fils renommé Michael A. Hess telle qu’elle a été rapportée par le journaliste Martin Sixsmith (« The Lost Child of Philomena »). Les Anglais appellent ce genre d’histoire une “human interest story”. Il se trouve que Sixsmith, plus habitué à frayer avec l’histoire contemporaine et la politique (il écrit une histoire sur la révolution bolchévique !), s’y intéresse très peu en règle générale... Néanmoins, le destin de Philomena semble lui offrir du grain à moudre. Son esprit désinvolte, libertaire et étroitement journalistique s’oppose à celui de Philomena qui, après cinquante ans de mutisme, se décide à révéler son drame, animée non d’un esprit de revanche, mais d’un sentiment de culpabilité, d’amour maternel et de pardon tout autant... Stephen Frears, avec l’appui de Steve Coogan - acteur et également scénariste - parvient, à force de subtilité et d’humour, d’intelligence surtout, à délivrer un message qui va bien au-delà du catilinaire contre l’institution religieuse (en l’occurrence, ici, la congrégation des soeurs de Sean Ross à Roscrea, à mi-chemin entre Limerick et Dublin). Le film est beaucoup plus riche de significations que le résumé de sa propre histoire. 

Pirosmani [1971 - U.R.S.S., 85 min. C] R. Sc. Gueorgui Chenguelaia. Sc. Erlom Akhvlediani. Ph. Konstantin Apriatine. Mus. Vahkhtang Kukhianidze. Déc. Avtandil Varazi, Vassili Arabidze. Pr. Kartuli Filmi (Tbilissi). I. Avtandil Varazi (N.  Pirosmani), Dodo Abachidze (Savua), Zourab Kapianidze (Uchangi), Tejmuraz Beridze. 

~  Scènes de la vie du peintre naïf géorgien Nikolos Pirosmanichvili (1862-1918) depuis le temps où il quitte ses parents adoptifs pour s'installer à Tiflis jusqu'à sa mort solitaire dans cette ville. Après avoir distribué ses maigres biens aux miséreux, il erre dans les rues de la ville, troquant son talent pour le prix d'un repas. Ses tableaux sont remarqués par deux artistes de passage qui organisent une exposition de ses œuvres. Mais la critique officielle les boude ou les raille. Seuls de très rares connaisseurs auront détecté son génie. Pirosmani meurt dans le dénuement et fort incompris.

Film significatif du cinéma des républiques dans l'ancienne Union soviétique. Plus poétique que biographique, Chenguelaia s'efforce de capter le courant d'images entre la vie quotidienne à Tiflis à la charnière du XIXe siècle et la vision qu'en aurait eue, un de ses habitants, le peintre Pirosmanichvili. Ce dernier, compte tenu d'une existence menée au jour le jour, dans des conditions de pauvreté et d'alcoolisme chronique, saisit le monde dans leur intense immédiateté. Le cinéaste essaie d'en recréer l'esprit et l'atmosphère. « Chaque séquence de son film est une manière de tableau, de cellule narrative dont les intentions sont si claires et si précises que nous songeons à de courtes fables qui nous entretiendraient tour à tour des rapports de l'artiste à la société de son temps, de ses aspirations toujours déçues, de ses faiblesses, de ses certitudes orgueilleuses. » [M. Perez, Le cinéma géorgien, publication du Centre Georges-Pompidou, Paris, 1988] Gueorgui Chenguelaia applique, en outre, le style naïf à l'écran : « séquences très descriptives, perspective écrasée, emploi des couleurs, richesse de l'évocation sous un apparent simplisme. L'univers du film et l'univers pictural de l'artiste se superposent. » [Béatrice Bottet, Larousse des films] Jacques Lourcelles rend hommage à la « rare délicatesse » d'un film « où s'exalte la recherche d'une liberté créatrice, (...), les conditions et les exigences de cette liberté, qui le vouent à la fuite, à l'errance, à la marginalisation, parce qu'il déteste "porter le carcan", fût-il celui de l'admiration de la bonne société, de l'ordre et de l'art établis... » [op. cité]

Piste des géants (La) (The Big Trail) [1930 - États-Unis, 121 minutes (35 mm), 158 minutes (70 mm), N&B] R. Raoul Walsh. Sc. Jack Peabody, Marie Boyle, Florence Postal d'après un récit d'Hal G. Evarts. Ph. Lucien Andriot, Don Anderson, Bill McDonald, Roger Sherman, Henry Pollack (version 70 mm); Arthur Edeson, Dave Ragin, Sol Halprin, Curt Fetters, Max Cohn, Harry Smith, L. Kunkel, Harry Dawe (version 35 mm). Mus. Arthur Kay, Joseph McCarthy et James F. Hanley [chanson: Song of the Big Trail]. Son. George Leverett, Don Flick. Mont. Jack Dennis. Dir. art. Harold Miles. Pr. Winfield R. Sheehan|20th Century Fox. Tournage: Jackson Hole et Grand Teton (Wyoming), Sierra Nevada, Sequoia National Park (California), Yuma (Arizona), St. George (Utah), Moiese (Montana), Oregon, Idaho. I. John Wayne (Breck Coleman), Marguerite Churchill (Ruth Cameron), El Brendel (Gussie), Tully Marshall (Zeke), Tyrone Power Sr. (Red Flack), David Rollins (Dave Cameron), Ian Keith (Bill Thorpe), Charles Stevens (Lopez), Ward Bond (Sid Bascom).

~ Sur les rives du fleuve Mississipi, s’ébranle le premier convoi de pionniers qui empruntera la piste de l’Oregon. Le jeune Breck Coleman (J. Wayne) en devient l’éclaireur lorsqu’il apprend que Red Flack (T. Power) en est le convoyeur en chef. Il le soupçonne d’être l’assassin de son vieux compagnon Ben à qui l’on a dérobé son chargement de peaux. Dès le début de l’expédition, Breck s’entiche de Ruth Cameron, la fille d’un général. Il a néanmoins un rival en la personne de Thorpe, un joueur professionnel poursuivi par la justice et, de surcroît, très lié à Red Flack…

Premier grand western parlant dû à un des boy-scouts du cinéma américain, Raoul Walsh (1887-1980). Celui-ci débute en 1914 comme assistant de David Wark Griffith, joue ensuite au Mexique le rôle d'un Pancho Villa jeune aux côtés de l'authentique Pancho Villa. L'année d'après, il interprète le rôle de John Wilkes Booth, l'assassin du président Lincoln dans le Birth of a Nation du même Griffith. Walsh qui aura l'occasion d'exprimer son talent voire son génie au cours des décennies suivantes, donne avec The Big Trail une œuvre pionnière pour l'évolution d'un genre qui paraît, à l'instant de sa sortie, nettement en retrait. À l'avènement du parlant, donc au début des années 1930, les producteurs dédaignent les décors naturels pour s'enfermer de préférence dans les studios, plus aptes, selon eux, à rendre justice aux nouvelles technologies. La comédie - musicale ou d'inspiration littéraire - bénéficie des faveurs du public. Les réalisations sur le Far West en pâtissent forcément. Raoul Walsh et le producteur Winfield R. Sheehan relèvent audacieusement le défi en effectuant une sorte de « révolution » des moyens et des méthodes dans un genre jusque-là émaillé de péripéties faussement spectaculaires entre « peaux-rouges » et cowboys. Or, la pérennité du western, genre nécessaire à la compréhension de l'histoire américaine ne peut se faire qu'à la seule condition qu'on l'élève à une dimension plus ambitieuse, de nature à lui conférer une authentique valeur sociologique. Le temps des chevauchées et fusillades divertissantes du producteur William Selig, puis de la Fox et de leur acteur-idoine Tom Mix relève désormais de l'imagerie d'Épinal. A priori, le projet de Raoul Walsh constitue un énorme pari. Le réalisateur a déjà tenté, quelques mois auparavant, une aventure préfiguratrice avec In Old Arizona. La conclusion en est catastrophique : Raoul Walsh laissera un œil dans un accident de camion, survenu en plein désert, et à la nuit tombée. Ainsi sera-t-il contraint de céder sa place en tant qu'interprète à Warner Baxter, tandis que le film sera achevé par Irving Cummings en studio. La Piste des géants, titre français de The Big Trail, ne recevra pas, quant à lui, le succès qu'il aurait mérité. Pourtant, l'effort n'aura pas été vain. Dix ans plus tard, le western aura sa revanche... tout comme son acteur principal, Marion R. Morrison alias John Wayne, alors âgé de vingt-trois ans.

Le rôle de Breck Coleman aurait dû échoir à Gary Cooper. Celui-ci déclinera l'offre de la Fox, la compagnie productrice. Écoutons Walsh raconter comment il découvrit son remplaçant : « En passant devant le magasin des accessoires, j'aperçus un grand jeune homme aux larges épaules, qui transportait un fauteuil rembourré. Il déchargeait un camion et ne me vit pas. Je le regardai prendre sous son bras un imposant sofa Louis XV comme une plume, tout en attrapant une chaise de l'autre main. Lorsqu'après les avoir déposés, il revint vers le camion, je m'approchai de lui. « Comment t'appelles-tu ? » lui demandais-je. Il m'examina attentivement. « Je vous connais ! C’est vous qui avez mis en scène Au service de la gloire. Mon nom, c’est Morrison ». (…) « Voyons jusqu'à quel point tu veux devenir acteur. Laisse pousser tes cheveux et reviens me voir dans deux semaines » … L'histoire de La Piste des géants était relativement simple, mais il me fallait un éclaireur et un chef de convoi pour conduire un petit groupe de pionniers à travers les plaines. Je parcourus la liste des acteurs disponibles mais aucun d'entre eux ne me satisfaisait. (…) Je fis passer des essais à quelques comédiens possibles, mais Sheehan (le producteur) les refusa tous. C'est alors que je me souvins du jeune footballeur de la U.S.C. Nous n'avions toujours trouvé personne lorsqu'il se présenta. Ses cheveux avaient poussé et je me mis à reprendre espoir. Après qu'on l'eut vêtu d'un pantalon et d'une veste en daim, je le plaçai devant la caméra, et Sheehan, lorsqu'il vit le résultat, me dit d'un air bougon : « Qui est-ce ce type-là ? Sait-il monter à cheval ? Où as-tu été le dénicher ? ». (…) Il saisit presque immédiatement ce que j'attendais de lui. Je tenais mon acteur principal ! Il suffisait de lui donner quelques indications. Sheehan le regarda, l'écouta et ronchonna de nouveau : « Il fera l’affaire. Comment s'appelle-t-il déjà ? » « Morrison ». Ce nom par contre ne lui plaisait pas… Je parcourus en esprit les livres d’histoire en m'arrêtant sur le nom des pionniers américains. J'en vins à la Révolution et je me souvins d'un nom qui m'avait toujours plu. Lorsque je le dis à Sheehan, il leva la tête et sourit d'un air entendu comme s'il l'avait pensé lui-même : « Bien sûr ! » Il prit son crayon et lut à haute voix ce qu'il venait d'écrire « Wayne » ; pas Mad Anthony, simplement John. John Wayne. Fais-le entrer. » (In : Raoul Walsh, Un demi-siècle à Hollywood, éditions Calmann-Lévy) L'échec public de La Piste des géants contraria néanmoins la renommée de John Wayne. L'acteur débutant se contente, au cours des années 1930, de figurer au générique de films de série B dirigés par d'obscurs réalisateurs comme Robert N. Bradbury, Lewis D. Collins (The Desert Trail) ou Scott Pembroke (The Oregon Trail), deux westerns réalisés en 1935 et où il y était question de pistes encore - cette dernière réalisation étant considérée comme perdue. Fort heureusement, John Ford remit vraiment en selle l'acteur grâce à Stagecoach/La Chevauchée fantastique (1939) devenu un incontournable chef-d'œuvre du genre.

Dès les premiers plans, on est à la fois saisi par l'ampleur épique, la beauté poétique et le réalisme quasi documentaire de The Big Trail. Les scènes de la vie des pionniers et de leurs familles nous ont rarement été traduites avec autant de justesse. Tout nous est représenté ici à l'inverse de bien des idées reçues. En deuxième lieu, Raoul Walsh n'omet jamais le cadre naturel. En ce sens, son cinéma est encore celui des pionniers. La Piste des géants c'est l'origine du monde - la prairie, les montagnes, les rivières, les lacs et les forêts inviolés. Pour l'homme venu d'Europe, le continent découvert par Christophe Colomb s'impose comme viscéralement inhospitalier. Walsh en déploie inversement la splendeur majestueuse. « Le paysage dessine le cadre cosmique où l'individu prend la mesure de lui-même », note Michael Henry Wilson. Walsh n'idéalise pas la nature. Le côté pastoral ne lui sied guère. Comme le compositeur finlandais Jean Sibelius ou comme son compatriote, le peintre Albert Bierstadt, le réalisateur américain sait en décrire l'imperturbable et intimidante puissance dominatrice. Cette souveraineté apparaît illimitée. L'individu - tall man ou pas - y est totalement relativisé et inclus (voir le plan de John Wayne plus bas).  

À cette fin, The Big Trail mobilise des moyens colossaux - 180 chariots, 1 800 chevaux et mules etc. - et un budget considérable. On oublie fort heureusement le côté monumental de l'entreprise. The Big Trail serait donc à connaître à seule fin de drosser au cloaque moult préjugés récurrents au sujet du western et de l'Ouest américain. Raoul Walsh nous informe, tout au long de ce périple, sur l'abondance des dangers, exceptionnels ou prévisibles, qui guettent les défricheurs de terres nouvelles : les rudes contreforts rocheux à franchir et les chariots bâchés (schooner) qu'il faut mener à bon port, les rivières en crue et les bêtes qu'il faut préserver, l'aridité mortelle du désert et, tout autant, la neige qui vous engloutit, les charges de bisons, les incursions indiennes au sommet des montagnes... L'impression qui prévaut est bien celle d'une périlleuse odyssée qui est en même temps celle du film lui-même - un an de tournage en décors réels. Entre action pure et durée de rémission, The Big Trail déroule une maîtrise inflexible du temps. Tout ce qui survient, aussi spectaculaire qu'en soit l'événement - le torrent, la chute d'un chariot dans un canyon, la tempête de neige, l'attaque des tribus indiennes -, paraît advenir selon un ordre logique et non suivant une idée prédéterminée. Et, en dernier lieu, il ne saurait être question de renoncer à l'aboutissement d'une expédition, fût-elle homérique. De façon symbolique, Breck (John Wayne) s'exclamera : « On construit un pays. Il faut souffrir. Toutes les pistes sont dures. [...] Il faut lutter sinon c'est la mort. » Breck ne restera néanmoins qu'un trappeur. Sa relation à la nature, intime et profondément vécue, le rapproche de l'autochtone et notamment du Cheyenne Black Elk qui l'a élevé. N'affirme-t-il pas encore : « Les Indiens (ndlr : lesquels ?) sont mes amis. Ils m'ont tout appris » ... y compris, sans doute, à se prémunir contre d'autres tribus indigènes ? L'éclaireur Breck ne goûtera vraisemblablement rien à la sédentarisation sécurisante des futurs colons. C'est l'authentique Bas-de-Cuir tel que l'a décrit Fenimore Cooper. Ce héros de l'Ouest restera un paradoxe et un atypique. Des années plus tard, John Wayne campera un homme tout aussi contrastant dans The Searchers/La Prisonnière du désert (1956) de John Ford. Pour la petite histoire, on rappellera qu'en 1954 des dessinateurs italiens du studio EsseGesse composeront une série de fumetti sur un héros nommé Il grande Blek, un personnage de trappeur que la France, grâce à l'éditeur lyonnais Lug, connaîtra sous le nom de Blek le Roc. Cette bande dessinée sera publiée en couleur en 1963. 
Raoul Walsh force l'admiration. Ses personnages, les situations qu'ils vivent ou les épreuves qu'ils doivent affronter, ne s'imaginent qu'au sein de l'immensité naturelle dans laquelle ils évoluent. Ils ne sont jamais en contraste avec celle-là. Ce à quoi nous assistons en permanence surpasse l'individuel. Le film reflète le cosmos dont chaque élément pris à part n'a de sens qu'intégré à cette globalité magnétique. Jacques Lourcelles offre le point de vue suivant : « Par-delà, écrit-il, les innombrables obstacles - climatiques, géographiques, humains - entravant la marche des pionniers, ceux-ci sont poussés vers la ligne d'horizon par une force instinctive, tellurique. Ils obéissent à une loi qui s'apparente à celles qui régissent le cycle des marées, les migrations des oiseaux ou le mouvement des étoiles. » Même l'éternel combat entre le Bien et le Mal ou l'expression du sentiment amoureux ne sauraient y échapper. La séquence terminale, en plan général, où Breck, ayant poignardé Red Flack, retrouve sa bien-aimée Ruth dans une forêt de séquoias géants est à elle seule évocatrice de cet univers où les « êtres sont comme amalgamés à la nature dans un tout indissoluble. » (J. Lourcelles) C'est une spéculation distinctive de Raoul Walsh : où faudrait-il quérir l'Éden ? Ailleurs qu'en cette forêt-là, ailleurs qu'en cette nature-là ? Encore faudrait-il en comprendre la beauté et la nécessité... De fait, si l'on en croit Michael Henry Wilson, dans le pressbook de The Big Trail, la nature est sublimée telle une « cathédrale ». Le réalisateur n'écrivait-il pas : « Le baiser final (de John Wayne et de Margaret Churchill) est comme les arbres : aussi vieux et aussi neuf que l'humanité... » ? The Big Trail est le premier chef-d'œuvre d'un réalisateur qui nous en léguera bien d'autres : La Charge fantastique et Gentleman Jim avec Errol Flynn (1941-42), Pursued/La Vallée de la peur (1947) avec Robert Mitchum, Silver River/La Rivière d'argent (1948), avec Errol Flynn dans un rôle moins glorieux, Distant Drums/Les Aventures du capitaine Wyatt (1951) avec Gary Cooper... pour ne citer qu'eux.

Pluie noire (Kuroi Ame) [1989 - Japon, 123 min. N&B] R. Shôhei Imamura. Sc.Toshiro Ishido, S. Imamura d'après le roman éponyme de Masuji Ibuse et une de ses nouvelles, « Yôhai taicho ». Ph. Takashi Kawamata. Déc. Hisao Inagaki. Mont. Hajime Okayasu. Mus. Toru Takemitsu. Son. Ken'ichi Benitani. Pr. Imamura Prod., Hayashibara Group, Tohokushinsha Film Co. I. Kazuo Kitamura (Shigematsu Shizuma, l'oncle), Etsuko Ichihara (Shigeko Shizuma, la tante), Yoshiko Tanaka (Yasuko, la nièce), Shoiji Ozawa (Shokichi), Tomie Ume (Tane, la tante), Norihei Miki (Kotaro), Hisako Hara (la grand-mère), Shoji Kobayashi (Katamaya), Keisuke Ishida (Yuichi, le militaire traumatisé), Masa Yamada (sa mère). 

~  6 août 1945. Il fait très chaud à Hiroshima et la cité semble assoupie. Soudainement, un éclair aveuglant et inimaginé souffle port, rues, ponts, usines et édifices. La ville est instantanément rasée. La première bombe A à l'uranium d'une puissance de 15 kilotonnes (« Little Boy ») vient d'exploser : 75 000 personnes sont tuées dans les secondes suivantes. La jeune Yasuko, vingt ans, se trouve à bord d'un ferry,  et elle reçoit sur le visage, la terrible « pluie noire » radioactive. Mai 1950 : Yasuko vit, avec son oncle maternel Shigematsu et sa femme Shigeko, dans un village proche d'Hiroshima. La nature est quiète, quasi édénique, mais chaque habitant porte en lui les séquelles de la bombe atomique et du conflit mondial. Ainsi, Yuichi, un ancien militaire qui ne parvient plus à entendre le bruit d'un moteur sans croire instantanément à la présence d'un tank américain. Yasuko, elle-même, en dépit de nombreux certificats médicaux attestant sa bonne santé, ne peut trouver de mari. Les familles se rétractent lorsqu'elles apprennent que la jeune femme est une hibakusha (survivante de la bombe). Pourtant, l'ultime prétendant paraît très épris de Yasuko....Mais la jeune femme plutôt résignée lui avoue qu'elle se trouvait près d'Hiroshima le jour de la catastrophe. Elle choisit de rester auprès de sa famille adoptive... et de se rapprocher de Yuichi, traumatisé et considéré comme « fou » par les villageois...

Seizième LM de Shôhei Imamura (1926-2006) qui avait été auréolé d'une Palme d'or au Festival de Cannes 1983 pour La Ballade de Narayama. Il s'agit d'une adaptation d'un roman de Masuji Ibuse devenu mondialement célèbre grâce à ce livre publié en 1965. Le cinéaste affima avoir lu l'ouvrage dès sa parution. Il caressa d'emblée l'idée d'en faire un film. Mais il patienta, attendant une période plus propice au cours de laquelle la nécessité de « raviver les mémoires » semblerait plus urgente. À la sortie du film, en effet, donc 24 ans après l'édition du livre, et 44 ans après les bombardements nucléaires, la relation des Japonais à leur propre histoire avait profondément changé. La perte d'immédiateté de la Seconde Guerre mondiale et de la tragédie d'Hiroshima et Nagasaki - 30 % de la population japonaise seulement avaient une expérience directe du traumatisme - se mesurait désormais de façon inquiétante. Pluie noire érige - fait considérable - le cauchemar de la guerre en thème central de sa narration, notamment à travers le syndrome d'irradiation aiguë. Le film d'Imamura se révélait d'autant plus actuel que la prolifération nucléaire était, à ce moment, à son apogée. Très scrupuleux, le cinéaste avait pris soin de recueillir une documentation aussi complète que possible. Elle l'a conduit surtout à retrouver le journal intime initial dont l'aboutissement fut Pluie noire. Imamura s'exprima ainsi : « Fondamentalement, je me considère comme un metteur en scène originaire du seul pays où a explosé une bombe atomique. Voilà donc un point important qui peut justifier une prise de parole à ce sujet. Ensuite, concernant le roman, il faut expliquer qu'Ibuse a d'abord publié, dans un journal, une sorte de feuilleton intitulé Mariage de ma nièce.  Le titre Pluie noire est venu au moment de publier le tout sous un seul couvert. J'ai toujours voulu adapter un roman d'Ibuse, en partie à cause de sa façon de décrire les personnages des villages montagneux. Parce que si on a habituellement l'impression que ces villageois sont en retard par rapport au monde moderne, Ibuse montre au contraire la sagesse propre à ces gens. J'aime aussi l'abondance, dans le roman, des notations caractéristiques de la région de Chûgoku, où se déroule l'action: le caractère champêtre, l'emploi du dialecte, etc. Pour toutes ces raisons, et aussi à cause de l'humour, je m'y suis intéressé. » [Entretien avec S. Imamura, Le Japon au microscope, 24 images, n° 46|Festival des films du monde, 1989.] Dans les faits, la tâche du réalisateur se révéla ardue : l'idée de puiser des images d'archives se révéla impossible. Les images de la déflagration avaient été filmées depuis les airs, alors qu’Imamura souhaitait restituer la vision du champignon atomique du point de vue des personnages au sol; d’autre part, les premières images de la ville détruite n’avaient, de toute évidence, pu être tournées qu’un mois après le bombardement. Imamura maintint cependant l'option du noir et blanc pour traduire à l'écran le roman d'Ibuse. 
À l’inverse du roman, Pluie noire d’Imamura se concentre sur les conséquences à long terme du bombardement atomique, plutôt que sur l’explosion elle-même et ses effets immédiats. La structure narrative se trouve ainsi inversée par rapport au roman, où la grande partie du récit se concentre sur l’année 1945. Le réalisateur s’attache en particulier à représenter les difficultés rencontrées par les irradiés dans leurs interactions sociales quotidiennes. Dans cette perspective, il articule la narration autour du personnage de Yasuko, qui, alors qu’elle n’existait dans le roman d’Ibuse qu’à travers les mots et le regard de Shigematsu — lisant son journal intime — devient ici une figure centrale, marginalisée mais active, capable même de choisir son futur époux. Ce choix conduit Imamura à renoncer à la perspective de Shigematsu et, plus largement, à la multiplicité des voix adoptée par Ibuse dans sa quête de vérité, qui constitue le cœur du roman. [Cf. Reiko Tachibana, Seeing Between the Lines: Imamura Shōhei’s ‘Kuroi Ame (Black Rain). Literature Film Quarterly, vol. 26, n^o 4,‎ 1998, pp. 306] En second lieu, le réalisateur y ajoute un épisode inspiré par la nouvelle, Lieutenant ma Révérence parue en 1950. Cependant, là où, dans le texte d'Ibuse, le personnage de Yichui est un lieutenant nostalgique et amer, chez Imamura c'est essentiellement un homme meurtri et souffrant de stress post-traumatique. Le réalisateur montre ainsi qu'il s'attache avant tout à décrire les conséquences incalculables des guerres, celle de l'usage de l'arme atomique plus encore. Il établit ensuite un constat : rares sont les humains, ceux qui n'ont pas vécu ce drame dans leur chair, à en saisir l'étendue, son aspect  quasiment inguérissable. Aussi, l'émergence d'une « histoire d'amour » entre Yasuko et Yichui - absente chez Ibuse - apparaît logique. Raphaël Bassan note : « [...] Le mal séculaire qui ronge en secret les personnages des autres films d'Imamura - Désir meurtrier ou La Femme-insecte - est ici mis à plat par la vision concrète de la bombe [...] Pluie noire montre les deux faces du miroir : le mal en action (relégué en hors champ jusque-là dans les films de l'auteur) et ses conséquences sur les victimes. Imamura nous offre un traité poétique et thématique de son œuvre.» [R. Bassan, La Revue du cinéma, La Saison cinématographique 1989, Hors Série - XXXVI]

Porte du diable (La) (Devil's Doorway) [1950 - E.-U., 84 minutes. N&B] R. Anthony Mann. Sc. Guy Trosper. Dir. art. Cedric Gibbons, Leonid Vasian. Déc. Edwin B. Willis. Cost. Walter Plunkett. Ph. John Alton. Mus. Daniele Amfitheatrof. Pr. N. Nayfack|MGM. Tournage : Aspen, Colorado. I. Robert Taylor (Lance Poole), Louis Calhern (Verne Coolant), Paula Raymond (Orrie Masters), Marshall Thompson (Rod MacDougall), James Mitchell (Red Rock), Edgar Buchanan (le sheriff Zeke Carmody).

~ La guerre de Sécession achevée, l’officier d’origine indienne Lance Poole alias Poignard d’acier (R. Taylor) retrouve son Wyoming natal. Il n’y est guère accueilli les bras ouverts par la communauté blanche. L’avocat Verne Coolan annonce de nouveaux textes sur le remembrement des terres : les colons pourront désormais s’installer sur les terres indiennes et sans nul dédommagement. Pour Lance Poole et pour son peuple, un autre combat commence…

Recruté en 1938 par le producteur américain David O. Selznick, Anthony Mann (1906-1967) réalise son premier long métrage en 1942. Il s'illustre tout particulièrement dans le film noir (Strangers in the Night, 1944 ; Strange Impersonation, 1946 ; Desperate, 1947 ; T-Men/La Brigade du suicide, id.), avant d'imprégner, et, de manière exceptionnelle, l'histoire déjà remarquable du western. En 1950, il réalise son premier western, et de manière symbolique, c’est un film plaidant la cause indienne trop souvent ignorée ou déformée : La Porte du diable/Devil’s Doorway sort un 15 septembre, c’est-à-dire après Winchester 73 [12 juillet] avec James Stewart, lequel deviendra son interprète d'élection, et Les Furies, un western très singulier puisque l’héroïne est une femme au caractère bien trempé incarnée - est-ce une surprise ? - par Barbara Stanwyck. Une entrée fracassante donc dans un genre auquel Anthony Mann donnera une ampleur, une modernité et une beauté inhabituelles - celui-ci réalisera, en tout et pour tout, onze westerns. Trois d'entre eux - Winchester 73, Bend of The River, The Far Country - bénéficièrent de l'apport unique et irremplaçable du romancier et scénariste Borden Chase (1900-1971), fabuleux conteur de l'Ouest américain. Si Winchester 73 s'impose, aux yeux des cinéphiles, comme un classique incontournable, la situation de Devil's Doorway est plus complexe : très souvent cité, il demeurait moins connu. Ce n'est plus le cas fort heureusement. Ne serait-ce que parce qu'il s'agit du premier film, avec Broken Arrow/La Flèche brisée (1950) de Delmer Daves, qui dépeint les peuples autochtones avec le plus grand respect. Devil's Doorway va même plus loin : il partage, avec lucidité et sincérité, le désespoir d'une tribu vouée à l’extermination. À l'inverse de Delmer Daves, Anthony Mann adopte entièrement le point de vue de l'Indien, y compris dans la vision de l'environnement et des situations qu'il embrasse par la grâce de John Alton, son opérateur. « L'action de Devil's Doorway est portée par le regard seul de l'indien, ce regard de Robert Taylor qui retrouve Sweet Meadows (Douce Prairie) », notent Natacha Pfeiffer et Laurent Van Eynde [N. Pfeiffer/L. Van Eynde : Anthony Mann. Arpenter l'image. Septentrion, 2019.] Poole, de retour au pays, ne s'écrie-t-il pas, aux côtés de son père : « Que c'est beau... Sweet Meadows ! » Et, d'emblée, on a le sentiment que la laideur se trouve du côté de la cité des blancs, inhospitalière, quasi désertique et agressive. On opposera les séquences brutales de l'obscur Big Horn Saloon de Medicine Bow à la sérénité des paysages de l'enchanteresse vallée des tribus indigènes. Selon une esthétique que le réalisateur ne cessera plus de polir, l'élément naturel, vivifié et sublimé, amplifie la criante beauté tragique d'un destin. On comprendra aisément qu’au détour de séquences névralgiques, l'émotion affleure impérieusement sans qu'on puisse détecter, au demeurant, la moindre lueur de sentimentalisme. Anthony Mann a élu un acteur blanc, une star consacrée (Robert Taylor), pour incarner Lance Poole, l'Indien devenu sergent-major dans l'armée nordiste et, en outre, décoré de la médaille d'honneur du Congrès. Faut-il déplorer ce choix ? Robert Aldrich en fera de même avec Burt Lancaster, quelques années plus tard, pour Bronco Apache. C'est un signe pourtant : l'Indien est fait héros désormais. Héros hollywoodien uniquement ? Or, présentement, dans Devil's Doorway, Lance est vraiment un héros…Il s’est notamment couvert de gloire aux côtés des Nordistes à la bataille de Gettysburg (1863), haut-lieu de la guerre de Sécession. Or, Lance est aussi fidèle à son peuple : en ce sens, il est aussi brave pour les siens que pour le rêve qu'il caresse. Lui et son peuple seront-ils enfin respectés et admis ? Pourrait-il exister un univers de justice, de paix et de fraternité entre le pionnier (ou le colonisateur) et les natives people ? Comment, à l'inverse, un peuple (des peuples) peu(ven)t-ils se sentir brutalement ailleurs sur sa(leur) terre natale ? Devil’s Doorway brûle : il agite notre inconscient, il secoue notre mémoire, il réveille l'actualité. Comme sa terminaison, bouleversante, prononcée par une femme qui assiste, émue, au sacrifice du Chef shoshone et à l'exode des survivants dont les habitations ont été incendiées : « Je vous donne ma parole de ne jamais oublier. » Ces paroles sont prononcées par Orrie Masters (Paula Raymond) qu'Anthony Mann a choisi pour incarner ce nouveau regard sur l'Ouest et sur le drame d'un peuple banni. Une femme blanche (voire deux, la maman de celle-ci) dans une fonction inattendue, celle d'avocate débutante chargée de défendre la cause d'une tribu indienne. La cause et non la Loi, faut-il le souligner : tout le drame se nouant autour de cette contradiction quasi insurmontable. Lance Poole, résigné, attendri néanmoins face à l'infinie détresse d'Orrie, lâche : « Ne pleurez pas, Orrie. Nous n'y pouvons rien. Nous sommes nés cent ans trop tôt. » Les peuples indiens, et les femmes aussi, restent, à ce moment de l'Histoire, sous la tutelle des hommes blancs. Ni ceux-ci, ni celles-ci ne sont encore citoyen(ne)s à part entière. Cet Ouest est hélas terre de cruauté et d'injustice. Là, où les uns rêvent d'une contrée radieuse et fertile (« le mirage de la terre promise », écrit Michael Henry Wilson) ; d'autres, maussades, affirment : « Les prairies librement ouvertes et les montagnes hautes comme le ciel ne peuvent être échangées contre les offres sans valeur des Blancs. Les rites et les coutumes de nos tribus, les danses sacrées et les cérémonies ne peuvent être assimilées par les usages des Blancs. Laissez-nous suivre la route de nos pères. Laissez-nous veiller sur les terrains de chasse de notre peuple. » Que disait Red Cloud (Nuage rouge), le Chef sioux, à Fort Laramie (Kansas) en 1867 ? Ce Fort Laramie dont Orrie Masters (Paula Raymond), l'une des premières avocates de l'Histoire américaine sans doute, attend impatiemment une intervention qu'elle souhaite bénéfique... Pur idéalisme. Que proclamait donc Nuage rouge ? « Tu es l'Aigle blanc venu pour voler la route ! Je ne te parlerai pas davantage. Je pars maintenant et je te combattrai jusqu'au dernier terrain de chasse de mon peuple ! » Les uns, franchissant Devil's Doorway, aboutiront à Douce Prairie où « le bleu du ciel est plus profond et l’herbe plus verte », tandis que les autres, meurtris et ostracisés, psalmodieront la plainte et la mélancolie de Douce Prairie où le ciel était pur et l'herbe accueillante. L’espoir d’une réconciliation est faible : « Aucun homme ne trouvera la porte close », murmure Lance Poole à son père. Que restera-t-il pourtant de la terre des ancêtres ? Devil's Doorway est le western le plus pessimiste de son auteur : « Des écailles aveuglent tes yeux. Notre peuple est condamné. Un Indien sans terre perd son âme », lui rétorque le père à l'agonie (Nuage noir/Chef John Big Tree). À l'épilogue, le fils lui-même en éprouvera la terrible réalité : « Où sont les autres ? », interroge l'officier confédéré blanc. « Il ne reste plus personne », prononce en s'effondrant l'autre confédéré, le fils de Nuage noir joué par Robert Taylor. On sera prié d'interpréter la séquence dans sa dimension métaphorique, aussi puissante qu'audacieuse. Le chef shoshone, revêtu de la blue coat d'officier décoré, s'efforce de saluer son supérieur blanc pour tout ce qu'il représente ; mortellement atteint, il s'écroule au sol, après coup, raide comme un totem qui bascule. La signification est triple : expression du sacrifice à l'idéal confédéré, celui des États-Unis d'Amérique ; expression de la fidélité aux ancêtres et, en dernier ressort, expression de l'antériorité d'enracinement et, tout autant, de la disparition de la tribu ; le déracinement étant donc figuré par l'image de l'arbre qui chute et le dépérissement du clan par celle du fétiche renversé. À droite, dans le cadre, se tient la conscience, incarnée par Orrie agenouillée : elle se recueille sur le corps gisant ; tandis qu'à gauche, se dresse, tendue, l'autorité exécutrice représentée par l'officier blanc. Michael Henry Wilson nous dit encore : « À son début, Robert Taylor contemple, depuis un défilé, son domaine qui s'étend jusqu'à l'infini : Douce Prairie, 50 000 arpents de vallée fertile [...] Paysagiste hors pair, Mann sait, comme Albert Bierstadt ou Thomas Moran, nous faire admirer la majesté des sites naturels. Leur splendeur proclame : « N'abandonnez aucune espérance, vous qui entrez. » Espoirs le plus souvent déçus. Ces sites sont édéniques, mais les hommes qui y pénètrent, sont, pour la plupart, des rapaces. À la fin de Devil's Doorway, Taylor/Lance Poole aura perdu Douce Prairie, et son peuple y aura été exterminé. La révolte intime de Lance est parfaitement résumée par le plan où son regard se porte de son ancienne tunique bleue, constellée de médailles, au vieux calumet de son père : il ne lui reste qu’à revêtir son uniforme et à livrer un baroud suicidaire - l'ultime forme de protestation contre un siècle de déshonneur. » Ailleurs, je surprends des dialogues qui me frappe : Lance a acquis honnêtement 18 000 dollars. Le shérif, en ami, lui conseille d'être discret. En bref, il n'est pas indiqué d'être un Indien riche. Or, le récent ouvrage de David Grann, La Note américaine, nous raconte la triste destinée des Indiens Osages. Alain Frachon écrit pour Le Monde : « À l'origine, la tribu s'étendait sur ce qui est aujourd'hui le territoire combiné de trois États : la Louisiane, le Missouri et le Kansas. Elle était sortie décimée des guerres contre les Blancs. La Conquête de l'Ouest l'avait chassée de ses terres. Une mauvaise paix conclue avec le gouvernement fédéral, en 1870, l'avait reléguée sur un coin de collines rocailleuses surplombant une prairie poussiéreuse, quelque part dans l'Oklahoma. L'exode et la variole avaient ramené le peuple osage à quelques dizaines de milliers d'âmes [...]. » Pourtant, les anciens avaient superbement conclu un accord : la tribu devint propriétaire du sol et du sous-sol. On constata bientôt qu'ici, à Gray Horse, le pétrole coulerait à flots. Les Osages devinrent très riches. Mais, au printemps 1921, le malheur arriva. Les familles indiennes furent la proie de meurtres violents : 24 tués en quelques mois et, peut-être, plus... Le travail de recherche de David Grann mérite d'être connu. Le réalisateur Martin Scorsese vient de livrer, pour sa part, une adaptation à l’écran d'une partie de ce récit (Killers of the Flower Moon). En dernière analyse, s'il est juste de soulever la part sombre de l'histoire américaine, et, nous sommes certains qu'au fur et à mesure que le temps s'écoulera, écrivains, sociologues et historiens œuvreront en ce chemin, il nous paraît plus important d'en tirer des leçons d'humanisme conséquent. Qui peut prétendre, qu'en notre planète, d'autres génocides ne seraient plus en préparation ? Autre idée à méditer : ceux qui perdent ne sont pas systématiquement ceux qui se trompent. Des civilisations disparues enseignent et enseigneront toujours.

· Le film a été tourné dans le Colorado. Toutefois, les tribus shoshones censément représentées sont celles qui habitaient l'ouest du Wyoming, sur la rivière Wind. Au début du XIXe siècle, les shoshones se limitaient ici à environ 2 500 âmes. La forêt de Shoshone s'étend sur 9 982 km2. Son cadre naturel exceptionnel lui a valu d'être la première forêt protégée par l'État fédéral en 1891.

Portrait de femme (The Portrait of a Lady) [1996 - E.-U., Royaume-Uni, 142 min. C] R. Jane Campion. Sc. Laura Jones d'après le roman homonyme de Henry James (1881). Ph. Stuart Dryburgh. Mont. Veronika Jenet. Mus. Wojciech Kilar. Déc. et cost. Janet Patterson. Pr. Steve Golin, Monty Montgomery, Mark Turnbull, Ann Wingate, Ute Leonhardt|PolyGram Filmed Entert., Propaganda Films. I. Nicole Kidman (Isabel Archer), John Malkovich (Gilbert Osmond), Barbara Hershey (Serena Merle), Marie-Louise Parker (Henrietta Stockpole), Martin Donovan (Ralph Touchett), Shelley Winters (Mme Touchett), Richard E. Grant (Lord Warburton), Shelley Duvall (la comtesse Germini), Christian Bale (Edward Rosier), Viggo Mortensen (Caspar Goodwood), Valentina Cervi (Painsy Osmond), John Gielgud (Mr. Touchett), Roger Ashton-Griffiths (Bob Bantling). Oscar

~ Au cours d'un séjour en Amérique du Nord, l'Anglaise Mme Touchett (S. Winters) retrouve sa nièce, Isabel Archer (N. Kidman) et lui propose un séjour dans son pays. Dans le vieux manoir de Gardencourt, au bord de la Tamise, Isabel goûte aux raffinements de l'Angleterre. Femme libre et aventureuse, la belle Isabel bouscule pourtant la société britannique du XIXe siècle très prude et conservatrice. Elle est bientôt entourée d'une kyrielle de prétendants...

Une des grandes réussites de la réalisatrice néo-zélandaise Jane Campion, inspirée par le roman homonyme dû à Henry James. Avec sa scénariste Laura Jones, elle choisit d'écarter les aspects naturalistes de l'œuvre pour n'en retenir essentiellement que l'étude des caractères, et, en particulier, celui d'Isabel Archer, son désir impétueux d'indépendance certes, mais aussi ses zones de fragilité et d"ombre. L'autrice de La Leçon de piano retrouve dans l'œuvre d'Henry James un cadre idéal pour exercer son talent à mettre en relief une scénographie significative dans laquelle émergent la psychologie d'une époque et de ses protagonistes. Le titre du roman lui-même, tout comme l'écriture et le style d'Henry James constituent une invitation à la picturalité. Chez celui-ci, « l'omniprésence des effets visuels renforce l'opacité du sens et l'angoisse existentielle », écrit à propos Portrait of a Lady, la professeure de littérature américaine Annick Duperray. Jane Campion ne l'a pas oublié. Si John Malkovich retrouve en Gilbert Osmond quelques traits du Valmont des Liaisons dangereuses, il nous paraît, en revanche, plus convenu que les interprètes féminines, Nicole Kidman, radieuse bien sûr, mais surtout Barbara Hershey, une Mme Merle diablement intelligente et distinguée.  

Le tournage s'est déroulé dans le Wiltshire, le Buckinghamshire et à Londres en Angleterre, à Lucques, Florence, Viterbe et Rome en Italie, à Santa Monica aux États-Unis, à Sydney en Australie, ainsi qu'en Turquie et aux Shepperton Studios

Portrait de la jeune fille en feu [2019 - France, 120 min. C] R. Sc. Céline Sciamma. Ph. Claire Mathon. Mont. Julien Lacheray. Son. Julien Sicart. Script. Cécile Rodolakis. Mus. J.-B. de Laubier et Arthur Simonini. Déc. Thomas Grézaud. Cost. Dorothée Guiraud. Pr. Liliès Film|Bénédicte Couvreur. I. Noémie Merlant (Marianne), Adèle Haenel (Héloïse), Luàna Bajrami (Sophie), Valeria Golino (la comtesse), Christel Baras (la faiseuse d'anges), Armande Boulanger (l'élève de l'atelier). Prix du scénario et Queer Palm au Festival de Cannes 2019. César de la meilleure photographie en 2020 (Claire Mathon).

~ XVIIIe siècle. Marianne (N. Merlant), une artiste peintre, dirige une leçon de peinture. L'une de ses étudiantes l'interroge sur l'un de ses tableaux intitulé Portrait de la jeune fille en feu. Des années auparavant, sur une île bretonne, Marianne est engagée par une comtesse (V. Golino) pour réaliser le portrait de sa fille Héloïse (A. Haenel), laquelle est promise à un aristocrate milanais qu'elle n'a jamais vu. Marianne se fait passer pour une dame de compagnie, car, elle est informée qu'Héloïse refuse de poser ne voulant épouser aucun prétendant. En tant que dame de compagnie, elle pourra analyser et copier ses traits et les reproduire en secret sur la toile...

Dans son quatrième long métrage, Céline Sciamma aborde - fait inédit chez elle - le film d'époque et en costumes. Nous sommes loin en particulier de Bande de filles, son œuvre précédente, sorti cinq ans auparavant. La réalisatrice évoque ici un thème qui, au-delà des siècles, interpelle puisqu'il s'agit de la relation entre l'artiste et son modèle. Ici, d'une façon graduelle, la froideur initiale cède le pas à la découverte mutuelle : Marianne (Noémie Merlant) a très bien compris le dilemme de l'artiste. L'œuvre n'est pas à sens unique. Le modèle est aussi sujet. Ce qui signifie qu'il participe à l'acte de création. En même temps, Céline Sciamma ne pouvait pas ne pas interroger la création artistique en son temps : quelle place occupaient les femmes alors ? Nous sommes en 1770 et la plupart des femmes n'ont guère la possibilité d'être des artistes totalement libres ou - c'est le cas d'Héloïse (A. Haenel) - de ne pas se marier aussi. Héloïse énonce la vérité de tout acte de création : « Nous allons peindre », dit-elle à Marianne. De cet échange entre le peintre et son modèle naîtra le miracle d'une œuvre, au sens d'une révélation. Céline Sciamma, après un début volontairement distant, dévoile le fruit de sa quête : Portrait de la jeune fille en feu est un film sur le discours amoureux. Entre Héloïse et Marianne, entre Marianne et Héloïse. Ne nous y trompons pas, il s'agit bien du discours amoureux, Céline Sciamma ne promène qu'incidemment la caméra sur des lèvres qui se frôlent ou sur l'intensité du désir amoureux. « La réalisation s'occupe ici de faire tressaillir les visages et de faire retentir et trembler les mots. Elle trouve les lumières (le film confirme que Sciamma est une grande coloriste) et organise les mouvements des corps - des mouvements discrets mais musicaux qui, solidement arrimés aux décors, font naître, chez le spectateur comme chez les personnages, la nostalgie de la musique - afin de traduire cinématographiquement le travail du portrait », note Jean-Christophe Ferrari. [Le regard du portrait (ou le choix d'Eurydice). Positif, n° 703, sept. 2019.] Le travail du portrait n'est rien d'autre que l'art de conjurer l'absence ou la mort. C'est en certains cas l'amour sûrement. « Aimer, au fond, c'est - très précisément - aimer que l'autre s'en aille. Héloïse l'a parfaitement compris, elle qui nous chuchote : « Ne regrettez pas, souvenez-vous », conclut Jean-Christophe Ferrari. [op. cité.] 

Le tournage débute le 15 octobre 2018 à Saint-Pierre-Quiberon, au nord de la presqu'île de Quiberon, et à Brech (Morbihan) en Bretagne, et dure jusqu’au 24 octobre 2018. Les prises de vues s’ensuivent au château de La Chapelle-Gauthier à La Chapelle-Gauthier (Seine-et-Marne) et à Paris jusqu’au 10 décembre 2018.

Hélène Delmaire a peint la plupart des tableaux présentés dans le film.

Poursuite infernale (La) (My Darling Clementine) [1946 - États-Unis, 97 min. N&B] R. John Ford. Sc. Samuel G. Engel, Winston Miller d'après le livre de Stuart N. Like (Wyatt Earp, Frontier Marshal). Ph. Joe MacDonald. Mus. Cyril Mockridge, David Buttolph. Chanson Oh My Darling Clementine attribuée à Percy Montrose (1884). Dir. art. James Basevi, Lyle R. Wheeler. Mont. Dorothy Spencer. Déc. Thomas Little. Cost. René Hubert. Pr. S. G. Engel, D. Zanuck|20th Century Fox.Tournage du 1^er avril à la mi-juin 1946 à Monument Valley et Kayenta. I. Henry Fonda (Wyatt Earp), Linda Darnell (Chihuahua), Victor Mature (Doc Holliday), Walter Brennan (Old Man Clanton), Tim Holt (Virgil Earp), Cathy Downs (Clementine Carter, l'institutrice), Ward Bond (Morgan Earp), Alan Mowbray (Granville Thorndyke), John Ireland (Billy Clanton), Roy Roberts (le maire), Jane Darwell (Kate Nelson), Grant Withers (Ike Clanton), Don Garner (James Earp). Le film a été inscrit au National Film Registry en 1991.

Les quatre frères Earp convoient un troupeau de bovins en Californie. Ils font halte à Tombstone (Arizona), où y règne un grand désordre. À la suite d'un acte de courage, Wyatt Earp, ancien marshal de Dodge City (Kansas), est sollicité pour occuper une fonction analogue à Tombstone. Dans un premier temps, il s'y refuse catégoriquement. Mais lorsqu'il découvre que son bétail a été volé et son plus jeune frère tué, il prend le poste avec ses deux frères comme adjoints, la durée nécessaire pour punir les auteurs du méfait...

Dans l’avant-dernier western de John Ford, The Man Who Shot Liberty Valance (1962), le sénateur Ransom Stoddard, interprété par James Stewart, se rend aux obsèques de son vieil ami, Tom Doniphon (John Wayne). Reconnaissant, Ransom cherche à rétablir l’authenticité des faits. À cette quête, le journaliste du « Shinbone Star », obscur journal local, lui oppose l’autre vérité, celle du mythe. « Nous sommes dans l’Ouest, répond-il, quand la légende dépasse la réalité, on publie la légende. » Seize ans plus tôt, le réalisateur de Stagecoach nous offre, avec My Darling Clementine, un modèle singulier de la fameuse légende qu'on raconte... non sans humour et force poésie. My Darling Clementine devint pour le public français La Poursuite infernale... Un titre qui reprend la légende non au trot mais au galop, serions-nous tentés d'affirmer. Il est vrai cependant que la course-poursuite de Wyatt, lancé aux trousses de la diligence conduite par Doc Holliday, est un réel moment d'anthologie. Quelle est donc la légende ici rapportée ? Avant d’être adaptée au cinéma, son héros ne se fit pas prier pour l’instruire. Comme tant d’autres avant lui, l'ancien marshal Wyatt Earp (1848-1929) sera le premier artisan de sa propre légende. Il trouvera un complice en la personne de l’écrivain et scénariste Stuart Nathaniel Lake qui publie en 1931 Wyatt Earp, Frontier Marshal. Il n'était pas le cowboy que John Ford en fait ici : les premières images du film, superbes au demeurant, sont certainement une magnifique invention. Les frères Earp n'étaient pas aux alentours de Tombstone pour y convoyer du bétail. Wyatt Earp fit tant et tant de choses dans son existence et sûrement qu'il ne fut jamais, à proprement parler, un authentique cowboy. Du reste, Jacques Tourneur, fascinant dans Wichita (1955) et John Sturges, diablement moins imaginatif dans Gunfight at the O.K. Corral (1957) en font surtout un « justicier » chargé de ramener l'ordre dans les cités. Dix ans plus tard, avec James Garner dans le rôle de Wyatt Earp, Sturges remet l'affaire à l'ouvrage en remaniant la narration (Hour of the Gun/Sept secondes en enfer, 1967). Quoi qu'il en soit, Ford avait eu l’occasion de rencontrer Wyatt, en chair et en os, sur les plateaux de tournage et ceci, autour des années 1910. Il dira à Peter Bogdanovich : « Il me raconta le combat qui eut lieu à O.K. Corral, et dans My Darling Clementine on l’a filmé exactement comme cela s’est déroulé. Les types ne s’étaient pas contentés de se promener dans la rue puis de se tirer dessus : ç’avait été une astucieuse manœuvre militaire. » En réalité, Ford, comme plus tard John Sturges (Gunfight at the O.K. Corral, 1957), et comme avant lui, Lewis Seiler en 1934, puis Allan Dwan en 1939 (Frontier Marshal) s’appuyèrent tous sur la version propagée par Stuart Lake. D'un film à l'autre, il y eut bien des modifications dont la plus saillante sans doute fut que chez John Sturges, Doc Holliday (Kirk Douglas), l'autre personnage mythique, était épargné, tandis que John Ford l'y faisait mourir - Victor Mature - à la fameuse bataille d'O.K. Corral. Toutefois, la vraie différence entre My Darling Clementine et les autres réalisations est infinie. Chez John Ford, les situations et les êtres, la beauté du cadre, l’art de conter une histoire et l’ode vibrante à la vie communautaire confèrent à la légende son ton d’épopée lyrique. Les furieuses chevauchées, les coups de feu et les meurtres sanglants n'ont un sens profond que parce qu'ils ne s'inscrivent jamais dans une intrigue réduite à elle-même. Du reste, le titre original le laisse largement présager : My Darling Clementine, ainsi se nomme une ballade folklorique de l’Ouest américain écrite à la fin du XIXe siècle et dans laquelle est conté le récit d’un chercheur d’or déplorant la disparition de sa fille, Clementine, noyée dans le cours d’eau d'un canyon. Trois ans plus tard, John Ford relancera une idée de mélodie dansée - rappel de ses racines irlandaises ? - avec She Wore a Yellow Ribbon (« Elle portait un ruban jaune »), distribué en France sous le titre de Charge héroïque. Le réalisateur de Stagecoach est un grand sentimental, et s’il faut déplorer qu'un être nous manque en cet Ouest si âpre c’est toujours une femme ou la femme en général. John Ford en fait, pour sa part, et, en maints endroits, l'héroïne courageuse et discrète de ses films. Le réalisateur semble nous dire : « Oubliez cette légende ; regardez, avant tout, ce que mon film vous montre. Vous en saurez plus sur l’Ouest. » Car, l’Ouest c’est aussi toutes ces communautés humaines, dans leur simplicité et leur modestie les plus vraisemblables, venues ici quérir un brin de paradis.