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Patagonie rebelle (La) (La Patagonia rebelde) [1974 - Argentine, 107 min. C] R. Sc. Héctor Olivera d'après l'ouvrage, Los vengadores de la Patagonia d'Osvaldo Bayer. Sc. Fernando Ayala. Ph. Victor Hugo Caula. Mont. Óscar Montauti. Mus. Óscar Cardozo Ocampo. Pr. H. Olivera, F. Ayala|Aries Cinematografica Argentine. I. Héctor Alterio (lieutenant-colonel Zavala), Luis Brandoni (Antonio Soto), Federico Luppi (José Font), Pepe Soriano (Pablo Schulz), Pedro Aleandro (Félix Novas), José María Gutiérrez (le gouverneur), Alfredo Iglesias (le ministre de l'Intérieur), Osvaldo Terranova (Ramón Outerello), Carlos Muñoz (don Bernardo). Ours d'argent au Festival de Berlin 1974.

~  Buenos Aires, janvier 1923. Un inconnu (dans les faits, l'anarchiste allemand Kurt Gustav Wilckens) commet un attentat à la bombe, à titre de vengeance, à l'encontre du lieutenant-colonel Zavala (dans la réalité, Héctor Benigno Varela).

Trois ans plus tôt, en réponse à l'exploitation patronale, les anarcho-syndicalistes de la Société Ouvrière de Río Gallegos, dont le secrétaire général est le galicien Antonio Soto, votent à l’unanimité la grève du personnel hôtelier de la province. C'est un succès et les camarades décident de transformer le mouvement en grève générale : les travailleurs ruraux de la province de Santa Cruz en Patagonie (production lainière), en premier, sont exploités dans les estancias pour un salaire dérisoire, surtout s'ils sont Chiliens. Les grands propriétaires, britanniques pour la plupart, et la bourgeoisie locale s'effraient d'un pareil mouvement dirigé, de surcroît, par des travailleurs européens, sans doute influencés par les idées de la Révolution soviétique. Ils refusent les revendications des travailleurs, le gouverneur local souhaite une réponse féroce. Sous les ordres d'un commissaire particulièrement discipliné, les forces de l'ordre procèdent à des arrestations arbitraires, ce qui ne fait qu'intensifier la rébellion. Le gouvernement d'Hipólito Yrigoyen, issu de l'Union civique radicale, héritière de la Révolution dite du Parc (1890), aimerait trouver une solution pacifique. On dépêche, depuis Buenos Aires, le lieutenant-colonel Zavala afin qu'il négocie avec patrons et travailleurs... 

Récapitulons plutôt brièvement ce qu'on a nommé en Argentine les événements de La Patagonia rebelde. Le conflit débute à l'automne 1920 et se transforme en grève générale en novembre. Face à la répression policière, les ouvriers s'organisent en colonnes prenant en otages policiers, propriétaires fonciers et fonctionnaires à leur service. Ils s'emparent aussi d'armes et de vivres afin de subvenir à leur défense et à leurs besoins. Ces faits sont dès lors utilisés par les organes de presse contrôlés par les estancieros et la Ligue patriotique argentine (extrême droite) pour faire accroire que la région est aux prises avec le banditisme « anarchiste ». L'objectif étant d'exiger du gouvernement Yrigoyen qu'il réprime sévèrement. On envoie, en haut lieu, Varela (dans le film Zavala) afin d'y conclure un accord entre les deux parties mettant fin au conflit pacifiquement. Or, les grands propriétaires ne respectent pas leurs engagements et la situation redevient confuse. Le gouvernement vient à craindre que le Chili en profite pour envahir la Patagonie argentine, et renvoie Zavala sur place afin que l'Armée liquide complètement le soulèvement. Cette fois, le lieutenant-colonel refuse tout dialogue et procède à une répression sanglante. Il fait fusiller les grévistes, dont le leader charismatique José Font, surnommé "Facón Grande". 1 500 ouvriers sont exécutés sommairement. Soto parvient à fuir au Chili. Les grands propriétaires reviennent sur les avancées sociales obtenues, et le film se clôt ironiquement sur un banquet des notables locaux en l'honneur de Zavala, qu'il célèbrent en chantant... en anglais.

Dans son film, Héctor Olivera reconstitue des faits historiques rigoureusement consignés dans un ouvrage bien distribué et dû à l'historien et journaliste Osvaldo Bayer (1927-2018). Eduardo Galeano note, quant à lui, sous le titre 1922. Campagnes de Patagonie|La Chasse à l'ouvrier : « Il y a trois ans, les jeunes aristocrates de la Ligue patriotique argentine s'en furent à la chasse dans les quartiers de Buenos Aires. Ce safari fut un succès. Ces jeunes gens bien tuèrent quantité d'ouvriers et de juifs, et aucun d'entre eux ne finit en prison pour l'avoir fait sans permission. » [E. Galeano, Le Siècle du vent, Mémoires du Feu, Plon, 1988] Si dans la capitale, il en fut ainsi, imaginons ce qu'il en fut dans une région de l'extrême-sud comme la Patagonie. Galeano peut donc conclure : « le président Hipólito Yrigoyen n'aime pas cette façon d'agir avec les anarchistes et les rouges en général, mais il ne lève pas le petit doigt contre les assassins. » 

La Patagonia rebelde est un classique du cinéma politique argentin et du cinéma politique tout court. 

Peaux de vaches [1989 - France, 90 min. C] R. Sc. Patricia Mazuy. Ph. Raoul Coutard (non crédité). Mus. Théo Hakola, Passion Fodder. Son. Jean-Pierre Duret, Pascal Metge. Mont. Sophie Schmit. Déc. Yves Brover, Louis Soubrier, Thomas Peckre. Pr. Titane, la SEPT, Sofica Slav II, Les Productions du Cercle bleu, avec le concours du CNC|Jean-Luc Ormières. I. Sandrine Bonnaire (Annie), Jean-François Stévenin (Roland), Jacques Spiesser (Gérard), Salomée Stévenin (Anna), Laure Duthilleul (Sophie), Jean-François Gallotte (Jack), Pierre Forget (Armand). Prix Georges-Sadoul 1988. 

~  Une ferme dans le Nord de la France. Deux frères éméchés, Roland (Stévenin) et Gérard (Spiesser), incendient les bâtiments. Roland en assume la responsabilité, ignorant que son jeune frère était complice avec le vétérinaire pour monter une escroquerie aux assurances : quoi qu'il en soit, les vaches étaient atteintes. Roland revient à la ferme après avoir purgé une peine de dix ans de prison. Gérard a épousé Annie (Sandrine Bonnaire), ils ont une fille et vivent confortablement...

Dès son premier LM, Patricia Mazuy, petite-fille d'agriculteurs bressans, a d'emblée impressionné la critique. Jean-Michel Frodon, dans un article publié dans Le Monde, estime que la cinéaste a su « imposer un style unique et puissant ». Raphaël Bassan estime, pour sa part, que le mérite principal de Peaux de vaches « est de traiter, à bras-le-corps, un sujet inscrit dans le monde rural. » [La Saison cinématographique 1989] Ce qui, à vrai dire, demeure rare dans le cinéma hexagonal. Émile Breton pense, en revanche, que ce n'est pas tant le sujet qui fait l'interêt du film que cette « sorte de corps-à-corps avec l'image [...] Sensualité, violence, tendresse, pudeur, tout passe ici en effet non par les mots, mais par des attitudes, des gestes, des rapports, comme surpris par la caméra qui sait suivre à la juste distance aussi bien la course heureuse d'un chien qui va se faire écraser que la ruée d'une mère pour protéger sa fille qu'elle croit menacée. » [Dictionnaire des films, Microcosme|Seuil]. 

Petites marguerites (Les) (Sedmikrásky) [1966 - Tchécoslovaquie, 74 min. C/N&B] R. Věra Chytilová. Sc.  Ester Krumbachová,  Pavel Juráček, V. Věra Chytilová. Ph.  Jaroslav Kučera. Mus. Jiří Šlitr et Jirí Sust. Déc. Karel Lier. Mont. Miroslav Hajek. Pr. Studios Barrandov. I. Jitka Cerhová (Marie I), Ivana Karbanová (Marie II), Julius Albert (un homme).

~  La Tchécoslovaquie est en proie à de profonds changements politiques marqués également par une inclination à la liberté d'esprit et à l'effronterie. Deux jeunes femmes, à l'identique prénom, s'ennuient pour de bon. Puisque la « dépravation est partout en ce monde », Marie I (Jitka Cerhová) a une idée de génie, et Marie II (Ivana Karbanová) l'a très bien devinée : « Pourquoi ne se dépraveraient-elles pas ? » [N&B] La scène suivante [C], elles se retrouvent dans un champ fleuri et sous un soleil printanier, les cils abondamment maquillés. Les deux filles dansent autour d'un arbuste couvert de fruits : Marie II cueille une pêche et s'en délecte. Nous les voyons ensuite dans leur appartement : Marie I contraint Marie II à régurgiter son fruit. Elle n'en récupère que le noyau. Décidément, elles s'emmerdent ferme. Que le monde est bien laid qu'on puisse se sentir désœuvrées  à ce point ! Il n'y a qu'une solution : sortir dans le monde et n'agir que de manière méchante. Violentes l'une à l'égard de l'autre, les deux Marie, jouent aux séductrices d'hommes par pur intérêt, mangent à satiété, volent, cassent, empoisonnent la vie des citoyens, suscitent des incendies, gâchent de la nourriture... Elles n'ont qu'une idée : se rendre les plus détestables qui soient et ne cessent de répéter, se fichant éperdument des notions de bien ou de mal : « Vadi ? Navadi. » (Est-ce important ? Non, ça ne l'est pas.)

Unique figure féminine du jeune cinéma tchécoslovaque des années 1960, Věra Chytilová (1929-2014) est une réalisatrice inclassable, d'une liberté de ton et d'une imagination créatrice surprenantes. Son second film, Les Petites marguerites (1966), immensément célèbre, ne doit surtout pas éclipser une œuvre riche de 14 LM et de nombreux courts métrages et documentaires. Les Petites marguerites, centré autour d'un duo féminin, se présente telle une comédie burlesque - une comédie expérimentale satirique selon la réalisatrice - aux accents libertaires et à la tonalité surréaliste. La réalisatrice procède par collages parfois déroutants et alterne sketches en noir et blanc et sketches fortement colorées. La turbulence des deux héroïnes, invraisemblable et décalée, ne doit pas nous faire oublier la réalité, forte et authentique, de l'univers et des personnages qui les entourent. Cette réalité c'est celle des anciens pays « communistes » de l'Europe orientale. Les deux Marie délirent dans un univers de routines et d'hypocrisie. « La boulimie des filles, dans ce film, écrit Paul-Louis Martin, est pathologique : elles mangent pour détruire et elles détruisent parce qu'elles sont désorientées. » Dès lors qu'elles écrasent (et ne mangent plus) la nourriture, les deux filles consomment leur rupture d'avec le monde : le rire disparaît, le malaise s'établit. Le film s'achève comme il a débuté : sur des images de guerre. Surgit en exergue :  « Ce film est dédié à ceux dont la seule source d'indignation est une salade piétinée. » Le profond désir des deux filles qui ne sont au fond qu'une seule et même fille - celle-ci et son miroir, preuve qu'elle existe - n'est pas uniquement de détruire, mais d'accomplir l'acte interdit. De cette façon, dit la réalisatrice, « elles se détruisent elles-mêmes moralement. De plus, ce qu'elles font elles ne le feraient pas si elles n'étaient pas conscientes du regard d'autrui. [...] Les deux filles créent de toutes pièces un drame et un jeu, le Vadi ? Navadi. » [entretien avec Michel Delahaye et Jacques Rivette, Cahiers du cinéma, n° 198, février 1968]. Il est clair que Věra Chytilová se refusait à quelque conclusion sur son film, laissant le spectateur maître de son propre regard. Les Petites marguerites sera censuré en Tchécoslovaquie à cause des séquences de gaspillage alimentaire. Avant l'écrasement du Printemps de Prague, la cinéaste parvient à tourner Le Fruit de paradis (en compétition à Cannes en 1970) qui, sur le plan formel, pousse ses audaces encore plus loin. Accusée de nihilisme, la réalisatrice sera, de 1969 à 1976, maintenue dans une inactivité forcée. 

Petit Paysan [2017 - France, 90 minutes. C] R. Hubert Charuel. Sc. Claude Le Pape, H. Charuel. Ph. Sébastien Goepfert. Mont. Julie Léna, Lilian Corbeille, Grégoire Pontécaille. Mus. Myd. Prod. Domino Films. I. Swann Arlaud (Pierre Chavanges), Sara Giraudeau (Pascale Chavanges, la vétérinaire), Bouli Lanners (Jamy), Isabelle Candelier (la mère), Jean-Paul Charuel (le père), Marc Barbé (le responsable DDPP).

~ Pierre (Swann Arlaud) a repris la ferme de ses parents, retraités installés à proximité. Il entretient de façon passionnée ses vingt-sept vaches laitières. Il est néanmoins paralysé d’angoisse face à la nouvelle qu’une fièvre hémorragique mortelle, l’ESB, aurait atteint de nombreuses bêtes en région Ouest. Une de ses vaches, Topaze, lui apparaît d’ailleurs malade ... Elle met aussi à bas un veau que Pierre appelle Biniou...

Le premier film d’Hubert Charuel, fils d’un couple d’agriculteurs de Droyes en région Grand Est, ayant lui-même travaillé dans le secteur de l’élevage laitier, se situe donc en terrain connu et vécu profondément. « Il fait le pari d’unir deux champs cinéphiles que tout semble opposer : le naturalisme rural et le thriller psychologique. Il faut admettre que l’alchimie fonctionne dès l’entrée en matière. La maladie mystérieuse qui décime les vaches de Pierre revêt un caractère polymorphe, à la fois témoin de la réalité précaire bien réelle des agriculteurs, et porte d’entrée vers une psyché distordue, qui tombe dans la paranoïa et la peur de l’apocalypse », est-il écrit dans « L’Annuel du cinéma 2018 ». Rendant compte de l’actualité du festival de Cannes 2017 pour la revue Positif - le film a été présenté en première mondiale à la Semaine de la critique -, Philippe Rouyer affirme, de son côté, qu’il n’avait, jusque-là, jamais vu de fiction traiter avec tant de vérité la figure d’un petit éleveur. « Swann Arlaud est sensationnel dans le rôle de Pierre. Il bichonne ses vaches, les appelle par leur prénom et en même temps les exploite. La crainte d’une épidémie, qui contraint les services vétérinaires à tuer tout le troupeau par mesure de précaution, fait basculer la chronique naturaliste dans le thriller. [...] Le réalisateur a tourné ce premier LM dans la ferme de ses parents dont il a refusé de prendre la succession pour faire du cinéma, et on comprend que ce film est un moyen d’assumer son héritage », note-t-il en substance. Pour la même revue, Vincent Thabourey (Positif, sept. 2017) opère un retour sur la cinématographie hexagonale avant de jauger l’œuvre de Charuel : « L’histoire de la représentation des bovins dans le cinéma français reste à écrire. Deux stars de l’étable peuvent faire office de marqueurs de cette singulière saga animalière. Marguerite, dans La Vache et le prisonnier (1959) d’Henri Verneuil accompagne un fuyard. Elle donne à voir la bravoure et la débrouillardise d’un Français moyen (Fernandel). Jacqueline, dans La Vache (2016), comédie sociale et bienveillante de Mohamed Hamidi, est une star en devenir du salon de l’agriculture. Elle traverse tranquillement l’Hexagone sous la houlette de Fatah, un modeste paysan venu d’Algérie. À plus d’un demi-siècle d’écart, le succès au box-office de ces deux fictions voyageuses rappelle l’attachement des Français à la ruralité et nourrit le fantasme collectif d’une France séculaire. Mais pour comprendre la démarche de Petit paysan c’est davantage du côté du documentaire qu’il convient de se tourner. En 2006, Pierre Creton, peseur au contrôle laitier, s’improvise cinéaste pour filmer sa tournée auprès d’éleveurs normands, afin de les questionner sur la relation qu’ils entretiennent avec leur bétail (Secteur 545 du nom de son territoire d’intervention). Quatre ans plus tard, Dominique Marchais enquête sur le monde agricole en croisant les témoignages d’agriculteurs, de chercheurs et d’écrivains (Le Temps des grâces, 2010). On n’oubliera pas Bovines d’Emmanuel Gras (2012), portrait arty d’un troupeau de vaches dans lequel les éleveurs ne sont que des silhouettes en mouvement, ni les étables désertées filmées par Raymond Depardon dans Profils paysans (2001 à 2008), ni encore la saga de Georges Rouquier qui, de Farrebique (1946) à Biquefarre (1984), analyse les conséquences de la révolution agricole sur une famille aveyronnaise (même s’il est plutôt question ici de chèvres que de vaches). Dans la majeure partie de ces œuvres, l’intérêt de placer la vache, figure immuable et placide, au cœur du récit permet de montrer à quel point le monde change autour d’elle. Les vaches de Pierre, paysan trentenaire de la Haute-Marne, témoignent d’un modèle d’exploitation en fin de course. » Selon Vincent Thabourey, le film qui serait le plus proche de Petit paysan est certainement L’Apprenti du Franc-comtois Samuel Collardey [prix Louis-Delluc du premier film], docu-fiction relatant l’apprentissage paysan d’un adolescent écartelé entre plusieurs mondes. « Pierre est un peu le grand frère bienveillant de Mathieu (Mathieu Bulle, décédé en 2021), ce jeune homme encore inconscient de la difficulté d’exercer ce métier exigeant. [...] Pierre (idéalement incarné par Swann Arlaud) est un homme secret qui s’épanouit loin du regard de ses contemporains », conclut Thabourey.

Peur (La) (Allemagne : Angst. Italie : La paura) [1954 - Allemagne, Italie, 79 min. N&B] R. Roberto Rossellini. Ass. réal. Franz Treuberg, Pietro Servedio. Scénario. Sergio Amidei, Franz Graf Treuberg, R. Rossellini d'après la nouvelle de Stefan Zweig (Berlin, 1920). Ph. Carlo Carlini, Heinz Schnackertz (version allemande), Luigi Filippo Carta (opérateur). Mus. Renzo Rossellini. Mont. Jolanda Benvenuti, Walter Boos. Cost. Jacques Griffe. Prod. Ariston Film - Monaco, Aniene Film Rome. I. Ingrid Bergman (Irene Wagner), Mathias Wieman (Prof. Albert Wagner, son mari), Renate Mannhardt (Johanna Schultze, alias Luisa Vidor), Kurt Kreuger (Heinrich Stoltz), Elise Aulinger (Martha, la gouvernante). Tournage : septembre à octobre 1954 à Munich (30 jours). 

~ Irene Wagner (I. Bergman), brillante femme d'affaires, dirige une entreprise pharmaceutique. Son époux, chimiste réputé, travaille à ses côtés. lls habitent Munich et ont deux enfants. Mme Wagner fréquente un amant, Heinrich Stoltz. Un soir, devant son domicile, Irene est accostée par une inconnue qui affirme être Johanna Stoltz. Elle se dit démunie et s'effondre en larmes. Irene, craignant d'être surprise par son conjoint, lui donne une petite somme d'argent et la congédie rapidement, tout en lui promettant de l'aider ultérieurement. Elle pense s'en libérer ainsi, mais, dès le lendemain, la femme se présente déjà à son bureau. Elle lui réclame cette fois-là 5 000 marks, « afin de repartir à zéro ». Le comportement de cette dernière est radicalement changé, voire agressif : le chantage est manifeste...

Cinquième et ultime fiction de Roberto Rossellini avec sa compagne et actrice Ingrid Bergman. On peut l'envisager comme une forme de miroir de leur propre couple. Cependant, il serait plus sage de l'envisager dans sa dimension élucidante. Le récit de Stefan Zweig, écrit dans les premiers mois de l'année 1913, a sans doute inspiré Rossellini non seulement par ses thèmes - l'angoisse et le remords - que par ce rappel obsédant du passé dans la vie présente de l'héroïne. Ce passé qui risque concrètement d'anéantir son couple. Stefan Zweig avait utilisé ici des procédés littéraires extraordinairement modernes, tels que l'analepse ou son contraire, la prolepse. Le rythme du récit épouse, sous cette forme-là, les états psychologiques de l'héroïne, en l'occurrence Irene Wagner réincarnée à l'écran par Ingrid Bergman. Or nous savons à quel point le cinéaste n'a jamais interrompu sa recherche : celle de transformer un cinéma trop souvent décliné au passé et projeté dans un futur prédéfini, plutôt que dans un présent et un avenir imprévisibles, propre à soulever, mobiliser et faire réagir le spectateur. En dernier lieu, l'œuvre de Zweig est de nature viscéralement intimiste. Du coup, La Peur est de la série Rossellini|Bergman le plus intimiste de tous. « N'ayant pas l'aspect cosmique ou tellurique de Stromboli, ne songeant pas à dresser un bilan de la société comme dans Europe 51 ou à orchestrer, fût-ce en mineur, le choc permanent de deux civilisations comme dans Voyage en Italie, le film vise seulement à faire pénétrer le spectateur dans le huis-clos glacé de deux âmes qui ont cessé de communiquer, coupables l'une comme l'autre de cette rupture qui leur est fatale à toutes deux », note Jacques Lourcelles [op. cité]

Hélène Frappat explique, quant à elle, à quel point l'œuvre du cinéaste entretient un rapport intime avec sa propre vie - en particulier, sa relation avec son épouse|actrice - et en quoi elle nourrit, dans la cruauté, l'infini paradoxe de l'œuvre artistique visionnaire : « Après avoir revécu à travers le personnage d'Irène (Gérard), dans Europe 51, la mort atroce d'un enfant, Rossellini plonge Ingrid Bergman dans l'Allemagne reconstruite de La Peur, plus glaçante et désertique que Berlin en ruines dans Allemagne année zéro. » [ndlr : Zweig avait situé sa nouvelle dans le cadre de la Vienne du début du XXe siècle, et son Irene Wagner n'avait ni le fort caractère, ni la position sociale avantageuse de l'héroïne de Rossellini.]  Il communique à son actrice sa propre peur (angst) : « L'unique chose qui m'a fait souffrir peut-être, c'est la peur. J'ai connu des moments de peur terrible. Quand j'osais trop et que je me retrouvais à découvert. » [R. Rossellini, Propos recueillis par Dacia Maraini, Et toi qui étais-tu ? Cahiers du cinéma|Cinémathèque française, 1990] ». Hélène Frappat établit qu'avec La Peur, Rossellini « met explicitement au cœur du cinéma moderne ce qui constituera [...] l'une de ses interrogations : en quoi la relation entre un metteur en scène (incarné ici par le mari d'Ingrid Bergman) et son actrice tient-elle de la torture, de l'aveu, du sadisme ? La mise en scène cinématographique est-elle analogue à l'observation et l'expérimentation scientifiques, qui s'achèvent souvent par la mort du cobaye [ndlr : cf. la scène au laboratoire, 15e min. environ] ? » Lourcelles voit dans la minutieuse complicité de la caméra, laquelle suit, avant tout et inlassablement, le cheminement d'Ingrid Bergman, l'expression de deux métaphores : « celle, mineure, de la relation avec les enfants (où le père manifeste déjà un besoin quasi obsessionnel de forcer l'aveu chez autrui) et celle, tout à fait majeure, de l'expérimentation scientifique poussée jusqu'aux limites de la vie et de la mort. Cette seconde métaphore invite à considérer Irene comme le cobaye de son mari. » [op. cité] À partir de ce fait, l'époux défait l'égalité qui devrait exister entre eux, égalité qui est synonyme d'amour réel. Il instaure le regard du procureur ou, plus encore, de Dieu lui-même. En quoi, face à ce Dieu transcendant, le péché de l'homme devient alors suprême et provoque - si l'on en reste là - des conséquences irréparables. La catastrophe sera, de justesse, évitée. Mais le choc humain demeurera extrêmement puissant : il ne peut désormais s'effacer. La parabole rossellinienne est significative, universelle. « Dans l'Europe moderne qui s'est reconstruite sur des ruines, affirme encore Hélène Frappat, la froideur des relations humaines n'engendre-t-elle pas une angoisse (Antonioni la nommera "incommunicabilité") qui demeure la trace secrète du désastre humain produit par la Seconde Guerre mondiale ? » [H. Frappat, Roberto Rossellini, Cahiers du cinéma|Le Monde, Collection Grands cinéastes, Paris, 2007] 

Film testamentaire de Rossellini, La Peur, comme le souligne Alain Bergala, reste l'œuvre de « la torture et de l'aveu impossible ». Du reste, l'ouvrage entier du cinéaste romain, marqué au sceau spirituel du christianisme, « tourne obsessionnellement autour de trois figures qui n'ont cessé de le hanter : l'aveu, le scandale, le miracle, et qui sont trois figures singulières de la façon dont la vérité peut émerger de la surface lisse de la réalité, de la croûte des idéologies et des habitudes morales, du non-dit qui assure la possibilité même du lien social.  La vérité peut être extorquée, forcée (l'aveu), révélée (le miracle), ou advenir à la suite d'une violente secousse (le scandale). » [A. Bergala, Roberto Rossellini ou l'invention du cinéma moderne, Carteret, 2-8 avril 1984] La Peur est un des films les plus hypnotiquement révélateurs de Roberto RossellinI. Hanté qu'il est par l'atrocité du nazisme et des camps de la mort.  Mais aussi parce qu'ici, comme dans Stromboli ou Europe 51, la grâce advient au moment où ses personnages et, par conséquent, le spectateur, ne s'y attendent désespérément plus. 

N.B. La première version italienne de La Peur sortit en juin 1955 et, vu l'insuccès du film, il fut retiré et rediffusé plus tard, dans une version plus courte et retouchée (Non credo più all'amore, 75 min.). On a ajouté une voix off à deux ou trois séquences d'Irene à l'origine muettes pour expliquer sa pensée. Des scènes ont été coupées , d'autres modifiées. Rossellini tourna deux versions : une internationale, proche de la première version italienne (Fear, 79 min.) et une allemande (Angst). La première a été restaurée par la Cineteca de Bologne au laboratoire l'Immagine Ritrovata en 2014. 

Philomena [2013 - Royaume-Uni, E.-U, 98 min. C] R. Stephen Frears. Sc. Steve Coogan, Jeff Pope d'après l'ouvrage de Martin Sixsmith (The Lost Child of Philomena Lee). Ph. Robbie Ryan. Mus. Alexandre Desplat. Déc. Sarah Stuart. Mont. Valerio Bonelli. Pr. BBC Films, Baby Cow Productions, British Film Institute. I. Judi Dench (Philomena), Steve Coogan (Martin Sixsmith), Sophie Kennedy Clarke (Philomena jeune), Peter Hermann (Pete Olsson). 

~  Une maman irlandaise à la recherche de son fils Anthony vendu à une riche famille américaine cinquante ans plus tôt...

Le Britannique Stephen Frears, l’auteur de My Beautiful Laundrette (1985) et des Liaisons dangereuses (1988), s’est beaucoup attaché, au cours du siècle présent, à dresser des portraits de femmes. Philomena nous paraît très réussi : le récit s’inspire de l’histoire authentique de Philomena Lee et de son fils renommé Michael A. Hess telle qu’elle a été rapportée par le journaliste Martin Sixsmith (« The Lost Child of Philomena »). Les Anglais appellent ce genre d’histoire une “human interest story”. Il se trouve que Sixsmith, plus habitué à frayer avec l’histoire contemporaine et la politique (il écrit une histoire sur la révolution bolchévique !), s’y intéresse très peu en règle générale... Néanmoins, le destin de Philomena semble lui offrir du grain à moudre. Son esprit désinvolte, libertaire et étroitement journalistique s’oppose à celui de Philomena qui, après cinquante ans de mutisme, se décide à révéler son drame, animée non d’un esprit de revanche, mais d’un sentiment de culpabilité, d’amour maternel et de pardon tout autant... Stephen Frears, avec l’appui de Steve Coogan - acteur et également scénariste - parvient, à force de subtilité et d’humour, d’intelligence surtout, à délivrer un message qui va bien au-delà du catilinaire contre l’institution religieuse (en l’occurrence, ici, la congrégation des soeurs de Sean Ross à Roscrea, à mi-chemin entre Limerick et Dublin). Le film est beaucoup plus riche de significations que le résumé de sa propre histoire. 

Pirosmani [1971 - U.R.S.S., 85 min. C] R. Sc. Gueorgui Chenguelaia. Sc. Erlom Akhvlediani. Ph. Konstantin Apriatine. Mus. Vahkhtang Kukhianidze. Déc.Avtandil Varazi, Vassili Arabidze. Pr. Kartuli Pilmi (Tbilissi). I. Avtandil Varazi (N.  Pirosmani), Dodo Abachidze (Savua), Zourab Kapianidze (Uchangi), Tejmuraz Beridze. 

~  Scènes de la vie du peintre naîf géorgien Nikolos Pirosmanichvili (1862-1918) depuis le temps où il quitte ses parents adoptifs pour s'installer à Tiflis jusqu'à sa mort solitaire dans cette ville. Après avoir distribué ses maigres biens aux miséreux, il erre dans les rues de la ville, troquant son talent pour le prix d'un repas. Ses tableaux sont remarqués par deux artistes de passage qui organisent une exposition de ses œuvres. Mais la critique officielle les boude ou les raille. Seuls de très rares connaisseurs auront détecté son génie. Pirosmani meurt dans le dénuement et fort incompris.

Film significatif du cinéma des républiques dans l'ancienne Union soviétique. Plus poétique que biographique, Chenguelaia s'efforce de capter le courant d'images entre la vie quotidienne à Tiflis à la charnière du XIXe siècle et la vision qu'en aurait eue, un de ses habitants, le peintre Pirosmanichvili. Ce dernier, compte tenu d'une existence menée au jour le jour, dans des conditions de pauvreté et d'alcoolisme chronique, saisit le monde dans leur intense immédiateté. Le cinéaste essaie d'en recréer l'esprit et l'atmosphère. « Chaque séquence de son film est une manière de tableau, de cellule narrative dont les intentions sont si claires et si précises que nous songeons à de courtes fables qui nous entretiendraient tour à tour des rapports de l'artiste à la société de son temps, de ses aspirations toujours déçues, de ses faiblesses, de ses certitudes orgueilleuses. » [M. Perez, Le cinéma géorgien, publication du Centre Georges-Pompidou, Paris, 1988] Gueorgui Chenguelaia applique, en outre, le style naïf à l'écran : « séquences très descriptives, perspective écrasée, emploi des couleurs, richesse de l'évocation sous un apparent simplisme. L'univers du film et l'univers pictural de l'artiste se superposent. » [Béatrice Bottet, Larousse des films] Jacques Lourcelles rend hommage à la « rare délicatesse » d'un film « où s'exalte la recherche d'une liberté créatrice, (...), les conditions et les exigences de cette liberté, qui le vouent à la fuite, à l'errance, à la marginalisation, parce qu'il déteste "porter le carcan", fût-il celui de l'admiration de la bonne société, de l'ordre et de l'art établis... » [op. cité]

Piste des géants (La) (The Big Trail) [1930 - États-Unis, 121 minutes (35 mm), 158 minutes (70 mm), N&B] R. Raoul Walsh. Sc. Jack Peabody, Marie Boyle, Florence Postal d'après un récit d'Hal G. Evarts. Ph. Lucien Andriot, Don Anderson, Bill McDonald, Roger Sherman, Henry Pollack (version 70 mm); Arthur Edeson, Dave Ragin, Sol Halprin, Curt Fetters, Max Cohn, Harry Smith, L. Kunkel, Harry Dawe (version 35 mm). Mus. Arthur Kay, Joseph McCarthy et James F. Hanley [chanson: Song of the Big Trail]. Son. George Leverett, Don Flick. Mont. Jack Dennis. Dir. art. Harold Miles. Pr. Winfield R. Sheehan|20th Century Fox. Tournage: Jackson Hole et Grand Teton (Wyoming), Sierra Nevada, Sequoia National Park (California), Yuma (Arizona), St. George (Utah), Moiese (Montana), Oregon, Idaho. I. John Wayne (Breck Coleman), Marguerite Churchill (Ruth Cameron), El Brendel (Gussie), Tully Marshall (Zeke), Tyrone Power Sr. (Red Flack), David Rollins (Dave Cameron), Ian Keith (Bill Thorpe), Charles Stevens (Lopez), Ward Bond (Sid Bascom).

~ Sur les rives du fleuve Mississipi, s’ébranle le premier convoi de pionniers qui empruntera la piste de l’Oregon. Le jeune Breck Coleman (J. Wayne) en devient l’éclaireur lorsqu’il apprend que Red Flack (T. Power) en est le convoyeur en chef. Il le soupçonne d’être l’assassin de son vieux compagnon Ben à qui l’on a dérobé son chargement de peaux. Dès le début de l’expédition, Breck s’entiche de Ruth Cameron, la fille d’un général. Il a néanmoins un rival en la personne de Thorpe, un joueur professionnel poursuivi par la justice et, de surcroît, très lié à Red Flack…

Premier grand western parlant dû à un des boy-scouts du cinéma américain, Raoul Walsh (1887-1980). Celui-ci débute en 1914 comme assistant de David Wark Griffith, joue ensuite au Mexique le rôle d'un Pancho Villa jeune aux côtés de l'authentique Pancho Villa. L'année d'après, il interprète le rôle de John Wilkes Booth, l'assassin du président Lincoln dans le Birth of a Nation du même Griffith. Walsh qui aura l'occasion d'exprimer son talent voire son génie au cours des décennies suivantes, donne avec The Big Trail une œuvre pionnière pour l'évolution d'un genre qui paraît, à l'instant de sa sortie, nettement en retrait. À l'avènement du parlant, donc au début des années 1930, les producteurs dédaignent les décors naturels pour s'enfermer de préférence dans les studios, plus aptes, selon eux, à rendre justice aux nouvelles technologies. La comédie - musicale ou d'inspiration littéraire - bénéficie des faveurs du public. Les réalisations sur le Far West en pâtissent forcément. Raoul Walsh et le producteur Winfield R. Sheehan relèvent audacieusement le défi en effectuant une sorte de « révolution » des moyens et des méthodes dans un genre jusque-là émaillé de péripéties faussement spectaculaires entre « peaux-rouges » et cowboys. Or, la pérennité du western, genre nécessaire à la compréhension de l'histoire américaine ne peut se faire qu'à la seule condition qu'on l'élève à une dimension plus ambitieuse, de nature à lui conférer une authentique valeur sociologique. Le temps des chevauchées et fusillades divertissantes du producteur William Selig, puis de la Fox et de leur acteur-idoine Tom Mix relève désormais de l'imagerie d'Épinal. A priori, le projet de Raoul Walsh constitue un énorme pari. Le réalisateur a déjà tenté, quelques mois auparavant, une aventure préfiguratrice avec In Old Arizona. La conclusion en est catastrophique : Raoul Walsh laissera un œil dans un accident de camion, survenu en plein désert, et à la nuit tombée. Ainsi sera-t-il contraint de céder sa place en tant qu'interprète à Warner Baxter, tandis que le film sera achevé par Irving Cummings en studio. La Piste des géants, titre français de The Big Trail, ne recevra pas, quant à lui, le succès qu'il aurait mérité. Pourtant, l'effort n'aura pas été vain. Dix ans plus tard, le western aura sa revanche... tout comme son acteur principal, Marion R. Morrison alias John Wayne, alors âgé de vingt-trois ans.

Le rôle de Breck Coleman aurait dû échoir à Gary Cooper. Celui-ci déclinera l'offre de la Fox, la compagnie productrice. Écoutons Walsh raconter comment il découvrit son remplaçant : « En passant devant le magasin des accessoires, j'aperçus un grand jeune homme aux larges épaules, qui transportait un fauteuil rembourré. Il déchargeait un camion et ne me vit pas. Je le regardai prendre sous son bras un imposant sofa Louis XV comme une plume, tout en attrapant une chaise de l'autre main. Lorsqu'après les avoir déposés, il revint vers le camion, je m'approchai de lui. « Comment t'appelles-tu ? » lui demandais-je. Il m'examina attentivement. « Je vous connais ! C’est vous qui avez mis en scène Au service de la gloire. Mon nom, c’est Morrison ». (…) « Voyons jusqu'à quel point tu veux devenir acteur. Laisse pousser tes cheveux et reviens me voir dans deux semaines » … L'histoire de La Piste des géants était relativement simple, mais il me fallait un éclaireur et un chef de convoi pour conduire un petit groupe de pionniers à travers les plaines. Je parcourus la liste des acteurs disponibles mais aucun d'entre eux ne me satisfaisait. (…) Je fis passer des essais à quelques comédiens possibles, mais Sheehan (le producteur) les refusa tous. C'est alors que je me souvins du jeune footballeur de la U.S.C. Nous n'avions toujours trouvé personne lorsqu'il se présenta. Ses cheveux avaient poussé et je me mis à reprendre espoir. Après qu'on l'eut vêtu d'un pantalon et d'une veste en daim, je le plaçai devant la caméra, et Sheehan, lorsqu'il vit le résultat, me dit d'un air bougon : « Qui est-ce ce type-là ? Sait-il monter à cheval ? Où as-tu été le dénicher ? ». (…) Il saisit presque immédiatement ce que j'attendais de lui. Je tenais mon acteur principal ! Il suffisait de lui donner quelques indications. Sheehan le regarda, l'écouta et ronchonna de nouveau : « Il fera l’affaire. Comment s'appelle-t-il déjà ? » « Morrison ». Ce nom par contre ne lui plaisait pas… Je parcourus en esprit les livres d’histoire en m'arrêtant sur le nom des pionniers américains. J'en vins à la Révolution et je me souvins d'un nom qui m'avait toujours plu. Lorsque je le dis à Sheehan, il leva la tête et sourit d'un air entendu comme s'il l'avait pensé lui-même : « Bien sûr ! » Il prit son crayon et lut à haute voix ce qu'il venait d'écrire « Wayne » ; pas Mad Anthony, simplement John. John Wayne. Fais-le entrer. » (In : Raoul Walsh, Un demi-siècle à Hollywood, éditions Calmann-Lévy) L'échec public de La Piste des géants contraria néanmoins la renommée de John Wayne. L'acteur débutant se contente, au cours des années 1930, de figurer au générique de films de série B dirigés par d'obscurs réalisateurs comme Robert N. Bradbury, Lewis D. Collins (The Desert Trail) ou Scott Pembroke (The Oregon Trail), deux westerns réalisés en 1935 et où il y était question de pistes encore - cette dernière réalisation étant considérée comme perdue. Fort heureusement, John Ford remit vraiment en selle l'acteur grâce à Stagecoach/La Chevauchée fantastique (1939) devenu un incontournable chef-d'œuvre du genre.

Dès les premiers plans, on est à la fois saisi par l'ampleur épique, la beauté poétique et le réalisme quasi documentaire de The Big Trail. Les scènes de la vie des pionniers et de leurs familles nous ont rarement été traduites avec autant de justesse. Tout nous est représenté ici à l'inverse de bien des idées reçues. En deuxième lieu, Raoul Walsh n'omet jamais le cadre naturel. En ce sens, son cinéma est encore celui des pionniers. La Piste des géants c'est l'origine du monde - la prairie, les montagnes, les rivières, les lacs et les forêts inviolés. Pour l'homme venu d'Europe, le continent découvert par Christophe Colomb s'impose comme viscéralement inhospitalier. Walsh en déploie inversement la splendeur majestueuse. « Le paysage dessine le cadre cosmique où l'individu prend la mesure de lui-même », note Michael Henry Wilson. Walsh n'idéalise pas la nature. Le côté pastoral ne lui sied guère. Comme le compositeur finlandais Jean Sibelius ou comme son compatriote, le peintre Albert Bierstadt, le réalisateur américain sait en décrire l'imperturbable et intimidante puissance dominatrice. Cette souveraineté apparaît illimitée. L'individu - tall man ou pas - y est totalement relativisé et inclus (voir le plan de John Wayne plus bas).  

À cette fin, The Big Trail mobilise des moyens colossaux - 180 chariots, 1 800 chevaux et mules etc. - et un budget considérable. On oublie fort heureusement le côté monumental de l'entreprise. The Big Trail serait donc à connaître à seule fin de drosser au cloaque moult préjugés récurrents au sujet du western et de l'Ouest américain. Raoul Walsh nous informe, tout au long de ce périple, sur l'abondance des dangers, exceptionnels ou prévisibles, qui guettent les défricheurs de terres nouvelles : les rudes contreforts rocheux à franchir et les chariots bâchés (schooner) qu'il faut mener à bon port, les rivières en crue et les bêtes qu'il faut préserver, l'aridité mortelle du désert et, tout autant, la neige qui vous engloutit, les charges de bisons, les incursions indiennes au sommet des montagnes... L'impression qui prévaut est bien celle d'une périlleuse odyssée qui est en même temps celle du film lui-même - un an de tournage en décors réels. Entre action pure et durée de rémission, The Big Trail déroule une maîtrise inflexible du temps. Tout ce qui survient, aussi spectaculaire qu'en soit l'événement - le torrent, la chute d'un chariot dans un canyon, la tempête de neige, l'attaque des tribus indiennes -, paraît advenir selon un ordre logique et non suivant une idée prédéterminée. Et, en dernier lieu, il ne saurait être question de renoncer à l'aboutissement d'une expédition, fût-elle homérique. De façon symbolique, Breck (John Wayne) s'exclamera : « On construit un pays. Il faut souffrir. Toutes les pistes sont dures. [...] Il faut lutter sinon c'est la mort. » Breck ne restera néanmoins qu'un trappeur. Sa relation à la nature, intime et profondément vécue, le rapproche de l'autochtone et notamment du Cheyenne Black Elk qui l'a élevé. N'affirme-t-il pas encore : « Les Indiens (ndlr : lesquels ?) sont mes amis. Ils m'ont tout appris » ... y compris, sans doute, à se prémunir contre d'autres tribus indigènes ? L'éclaireur Breck ne goûtera vraisemblablement rien à la sédentarisation sécurisante des futurs colons. C'est l'authentique Bas-de-Cuir tel que l'a décrit Fenimore Cooper. Ce héros de l'Ouest restera un paradoxe et un atypique. Des années plus tard, John Wayne campera un homme tout aussi contrastant dans The Searchers/La Prisonnière du désert (1956) de John Ford. Pour la petite histoire, on rappellera qu'en 1954 des dessinateurs italiens du studio EsseGesse composeront une série de fumetti sur un héros nommé Il grande Blek, un personnage de trappeur que la France, grâce à l'éditeur lyonnais Lug, connaîtra sous le nom de Blek le Roc. Cette bande dessinée sera publiée en couleur en 1963. 
Raoul Walsh force l'admiration. Ses personnages, les situations qu'ils vivent ou les épreuves qu'ils doivent affronter, ne s'imaginent qu'au sein de l'immensité naturelle dans laquelle ils évoluent. Ils ne sont jamais en contraste avec celle-là. Ce à quoi nous assistons en permanence surpasse l'individuel. Le film reflète le cosmos dont chaque élément pris à part n'a de sens qu'intégré à cette globalité magnétique. Jacques Lourcelles offre le point de vue suivant : « Par-delà, écrit-il, les innombrables obstacles - climatiques, géographiques, humains - entravant la marche des pionniers, ceux-ci sont poussés vers la ligne d'horizon par une force instinctive, tellurique. Ils obéissent à une loi qui s'apparente à celles qui régissent le cycle des marées, les migrations des oiseaux ou le mouvement des étoiles. » Même l'éternel combat entre le Bien et le Mal ou l'expression du sentiment amoureux ne sauraient y échapper. La séquence terminale, en plan général, où Breck, ayant poignardé Red Flack, retrouve sa bien-aimée Ruth dans une forêt de séquoias géants est à elle seule évocatrice de cet univers où les « êtres sont comme amalgamés à la nature dans un tout indissoluble. » (J. Lourcelles) C'est une spéculation distinctive de Raoul Walsh : où faudrait-il quérir l'Éden ? Ailleurs qu'en cette forêt-là, ailleurs qu'en cette nature-là ? Encore faudrait-il en comprendre la beauté et la nécessité... De fait, si l'on en croit Michael Henry Wilson, dans le pressbook de The Big Trail, la nature est sublimée telle une « cathédrale ». Le réalisateur n'écrivait-il pas : « Le baiser final (de John Wayne et de Margaret Churchill) est comme les arbres : aussi vieux et aussi neuf que l'humanité... » ? The Big Trail est le premier chef-d'œuvre d'un réalisateur qui nous en léguera bien d'autres : La Charge fantastique et Gentleman Jim avec Errol Flynn (1941-42), Pursued/La Vallée de la peur (1947) avec Robert Mitchum, Silver River/La Rivière d'argent (1948), avec Errol Flynn dans un rôle moins glorieux, Distant Drums/Les Aventures du capitaine Wyatt (1951) avec Gary Cooper... pour ne citer qu'eux.

Pluie noire (Kuroi Ame) [1989 - Japon, 123 min. N&B] R. Shôhei Imamura. Sc.Toshiro Ishido, S. Imamura d'après le roman éponyme de Masuji Ibuse et une de ses nouvelles, « Yôhai taicho ». Ph. Takashi Kawamata. Déc. Hisao Inagaki. Mont. Hajime Okayasu. Mus. Toru Takemitsu. Son. Ken'ichi Benitani. Pr. Imamura Prod., Hayashibara Group, Tohokushinsha Film Co. I. Kazuo Kitamura (Shigematsu Shizuma, l'oncle), Etsuko Ichihara (Shigeko Shizuma, la tante), Yoshiko Tanaka (Yasuko, la nièce), Shoiji Ozawa (Shokichi), Tomie Ume (Tane, la tante), Norihei Miki (Kotaro), Hisako Hara (la grand-mère), Shoji Kobayashi (Katamaya), Keisuke Ishida (Yuichi, le militaire traumatisé), Masa Yamada (sa mère). 

~  6 août 1945. Il fait très chaud à Hiroshima et la cité semble assoupie. Soudainement, un éclair aveuglant et inimaginé souffle port, rues, ponts, usines et édifices. La ville est instantanément rasée. La première bombe A à l'uranium d'une puissance de 15 kilotonnes (« Little Boy ») vient d'exploser : 75 000 personnes sont tuées dans les secondes suivantes. La jeune Yasuko, vingt ans, se trouve à bord d'un ferry,  et elle reçoit sur le visage, la terrible « pluie noire » radioactive. Mai 1950 : Yasuko vit, avec son oncle maternel Shigematsu et sa femme Shigeko, dans un village proche d'Hiroshima. La nature est quiète, quasi édénique, mais chaque habitant porte en lui les séquelles de la bombe atomique et du conflit mondial. Ainsi, Yuichi, un ancien militaire qui ne parvient plus à entendre le bruit d'un moteur sans croire instantanément à la présence d'un tank américain. Yasuko, elle-même, en dépit de nombreux certificats médicaux attestant sa bonne santé, ne peut trouver de mari. Les familles se rétractent lorsqu'elles apprennent que la jeune femme est une hibakusha (survivante de la bombe). Pourtant, l'ultime prétendant paraît très épris de Yasuko....Mais la jeune femme plutôt résignée lui avoue qu'elle se trouvait près d'Hiroshima le jour de la catastrophe. Elle choisit de rester auprès de sa famille adoptive... et de se rapprocher de Yuichi, traumatisé et considéré comme « fou » par les villageois...

Seizième LM de Shôhei Imamura (1926-2006) qui avait été auréolé d'une Palme d'or au Festival de Cannes 1983 pour La Ballade de Narayama. Il s'agit d'une adaptation d'un roman de Masuji Ibuse devenu mondialement célèbre grâce à ce livre publié en 1965. Le cinéaste affima avoir lu l'ouvrage dès sa parution. Il caressa d'emblée l'idée d'en faire un film. Mais il patienta, attendant une période plus propice au cours de laquelle la nécessité de « raviver les mémoires » semblerait plus urgente. À la sortie du film, en effet, donc 24 ans après l'édition du livre, et 44 ans après les bombardements nucléaires, la relation des Japonais à leur propre histoire avait profondément changé. La perte d'immédiateté de la Seconde Guerre mondiale et de la tragédie d'Hiroshima et Nagasaki - 30 % de la population japonaise seulement avaient une expérience directe du traumatisme - se mesurait désormais de façon inquiétante. Pluie noire érige - fait considérable - le cauchemar de la guerre en thème central de sa narration, notamment à travers le syndrome d'irradiation aiguë. Le film d'Imamura se révélait d'autant plus actuel que la prolifération nucléaire était, à ce moment, à son apogée. Très scrupuleux, le cinéaste avait pris soin de recueillir une documentation aussi complète que possible. Elle l'a conduit surtout à retrouver le journal intime initial dont l'aboutissement fut Pluie noire. Imamura s'exprima ainsi : « Fondamentalement, je me considère comme un metteur en scène originaire du seul pays où a explosé une bombe atomique. Voilà donc un point important qui peut justifier une prise de parole à ce sujet. Ensuite, concernant le roman, il faut expliquer qu'Ibuse a d'abord publié, dans un journal, une sorte de feuilleton intitulé Mariage de ma nièce.  Le titre Pluie noire est venu au moment de publier le tout sous un seul couvert. J'ai toujours voulu adapter un roman d'Ibuse, en partie à cause de sa façon de décrire les personnages des villages montagneux. Parce que si on a habituellement l'impression que ces villageois sont en retard par rapport au monde moderne, Ibuse montre au contraire la sagesse propre à ces gens. J'aime aussi l'abondance, dans le roman, des notations caractéristiques de la région de Chûgoku, où se déroule l'action: le caractère champêtre, l'emploi du dialecte, etc. Pour toutes ces raisons, et aussi à cause de l'humour, je m'y suis intéressé. » [Entretien avec S. Imamura, Le Japon au microscope, 24 images, n° 46|Festival des films du monde, 1989.] Dans les faits, la tâche du réalisateur se révéla ardue : l'idée de puiser des images d'archives se révéla impossible. Les images de la déflagration avaient été filmées depuis les airs, alors qu’Imamura souhaitait restituer la vision du champignon atomique du point de vue des personnages au sol; d’autre part, les premières images de la ville détruite n’avaient, de toute évidence, pu être tournées qu’un mois après le bombardement. Imamura maintint cependant l'option du noir et blanc pour traduire à l'écran le roman d'Ibuse. 
À l’inverse du roman, Pluie noire d’Imamura se concentre sur les conséquences à long terme du bombardement atomique, plutôt que sur l’explosion elle-même et ses effets immédiats. La structure narrative se trouve ainsi inversée par rapport au roman, où la grande partie du récit se concentre sur l’année 1945. Le réalisateur s’attache en particulier à représenter les difficultés rencontrées par les irradiés dans leurs interactions sociales quotidiennes. Dans cette perspective, il articule la narration autour du personnage de Yasuko, qui, alors qu’elle n’existait dans le roman d’Ibuse qu’à travers les mots et le regard de Shigematsu — lisant son journal intime — devient ici une figure centrale, marginalisée mais active, capable même de choisir son futur époux. Ce choix conduit Imamura à renoncer à la perspective de Shigematsu et, plus largement, à la multiplicité des voix adoptée par Ibuse dans sa quête de vérité, qui constitue le cœur du roman. [Cf. Reiko Tachibana, Seeing Between the Lines: Imamura Shōhei’s ‘Kuroi Ame (Black Rain). Literature Film Quarterly, vol. 26, n^o 4,‎ 1998, pp. 306] En second lieu, le réalisateur y ajoute un épisode inspiré par la nouvelle, Lieutenant ma Révérence parue en 1950. Cependant, là où, dans le texte d'Ibuse, le personnage de Yichui est un lieutenant nostalgique et amer, chez Imamura c'est essentiellement un homme meurtri et souffrant de stress post-traumatique. Le réalisateur montre ainsi qu'il s'attache avant tout à décrire les conséquences incalculables des guerres, celle de l'usage de l'arme atomique plus encore. Il établit ensuite un constat : rares sont les humains, ceux qui n'ont pas vécu ce drame dans leur chair, à en saisir l'étendue, son aspect  quasiment inguérissable. Aussi, l'émergence d'une « histoire d'amour » entre Yasuko et Yichui - absente chez Ibuse - apparaît logique. Raphaël Bassan note : « [...] Le mal séculaire qui ronge en secret les personnages des autres films d'Imamura - Désir meurtrier ou La Femme-insecte - est ici mis à plat par la vision concrète de la bombe [...] Pluie noire montre les deux faces du miroir : le mal en action (relégué en hors champ jusque-là dans les films de l'auteur) et ses conséquences sur les victimes. Imamura nous offre un traité poétique et thématique de son œuvre.» [R. Bassan, La Revue du cinéma, La Saison cinématographique 1989, Hors Série - XXXVI]

Poursuite infernale (La) (My Darling Clementine) [1946 - États-Unis, 97 min. N&B] R. John Ford. Sc. Samuel G. Engel, Winston Miller d'après le livre de Stuart N. Like (Wyatt Earp, Frontier Marshal). Ph. Joe MacDonald. Mus. Cyril Mockridge, David Buttolph. Chanson Oh My Darling Clementine attribuée à Percy Montrose (1884). Dir. art. James Basevi, Lyle R. Wheeler. Mont. Dorothy Spencer. Déc. Thomas Little. Cost. René Hubert. Pr. S. G. Engel, D. Zanuck|20th Century Fox.Tournage du 1^er avril à la mi-juin 1946 à Monument Valley et Kayenta. I. Henry Fonda (Wyatt Earp), Linda Darnell (Chihuahua), Victor Mature (Doc Holliday), Walter Brennan (Old Man Clanton), Tim Holt (Virgil Earp), Cathy Downs (Clementine Carter, l'institutrice), Ward Bond (Morgan Earp), Alan Mowbray (Granville Thorndyke), John Ireland (Billy Clanton), Roy Roberts (le maire), Jane Darwell (Kate Nelson), Grant Withers (Ike Clanton), Don Garner (James Earp). Le film a été inscrit au National Film Registry en 1991.

Les quatre frères Earp convoient un troupeau de bovins en Californie. Ils font halte à Tombstone (Arizona), où y règne un grand désordre. À la suite d'un acte de courage, Wyatt Earp, ancien marshal de Dodge City (Kansas), est sollicité pour occuper une fonction analogue à Tombstone. Dans un premier temps, il s'y refuse catégoriquement. Mais lorsqu'il découvre que son bétail a été volé et son plus jeune frère tué, il prend le poste avec ses deux frères comme adjoints, la durée nécessaire pour punir les auteurs du méfait...

Dans l’avant-dernier western de John Ford, The Man Who Shot Liberty Valance (1962), le sénateur Ransom Stoddard, interprété par James Stewart, se rend aux obsèques de son vieil ami, Tom Doniphon (John Wayne). Reconnaissant, Ransom cherche à rétablir l’authenticité des faits. À cette quête, le journaliste du « Shinbone Star », obscur journal local, lui oppose l’autre vérité, celle du mythe. « Nous sommes dans l’Ouest, répond-il, quand la légende dépasse la réalité, on publie la légende. » Seize ans plus tôt, le réalisateur de Stagecoach nous offre, avec My Darling Clementine, un modèle singulier de la fameuse légende qu'on raconte... non sans humour et force poésie. My Darling Clementine devint pour le public français La Poursuite infernale... Un titre qui reprend la légende non au trot mais au galop, serions-nous tentés d'affirmer. Il est vrai cependant que la course-poursuite de Wyatt, lancé aux trousses de la diligence conduite par Doc Holliday, est un réel moment d'anthologie. Quelle est donc la légende ici rapportée ? Avant d’être adaptée au cinéma, son héros ne se fit pas prier pour l’instruire. Comme tant d’autres avant lui, l'ancien marshal Wyatt Earp (1848-1929) sera le premier artisan de sa propre légende. Il trouvera un complice en la personne de l’écrivain et scénariste Stuart Nathaniel Lake qui publie en 1931 Wyatt Earp, Frontier Marshal. Il n'était pas le cowboy que John Ford en fait ici : les premières images du film, superbes au demeurant, sont certainement une magnifique invention. Les frères Earp n'étaient pas aux alentours de Tombstone pour y convoyer du bétail. Wyatt Earp fit tant et tant de choses dans son existence et sûrement qu'il ne fut jamais, à proprement parler, un authentique cowboy. Du reste, Jacques Tourneur, fascinant dans Wichita (1955) et John Sturges, diablement moins imaginatif dans Gunfight at the O.K. Corral (1957) en font surtout un « justicier » chargé de ramener l'ordre dans les cités. Dix ans plus tard, avec James Garner dans le rôle de Wyatt Earp, Sturges remet l'affaire à l'ouvrage en remaniant la narration (Hour of the Gun/Sept secondes en enfer, 1967). Quoi qu'il en soit, Ford avait eu l’occasion de rencontrer Wyatt, en chair et en os, sur les plateaux de tournage et ceci, autour des années 1910. Il dira à Peter Bogdanovich : « Il me raconta le combat qui eut lieu à O.K. Corral, et dans My Darling Clementine on l’a filmé exactement comme cela s’est déroulé. Les types ne s’étaient pas contentés de se promener dans la rue puis de se tirer dessus : ç’avait été une astucieuse manœuvre militaire. » En réalité, Ford, comme plus tard John Sturges (Gunfight at the O.K. Corral, 1957), et comme avant lui, Lewis Seiler en 1934, puis Allan Dwan en 1939 (Frontier Marshal) s’appuyèrent tous sur la version propagée par Stuart Lake. D'un film à l'autre, il y eut bien des modifications dont la plus saillante sans doute fut que chez John Sturges, Doc Holliday (Kirk Douglas), l'autre personnage mythique, était épargné, tandis que John Ford l'y faisait mourir - Victor Mature - à la fameuse bataille d'O.K. Corral. Toutefois, la vraie différence entre My Darling Clementine et les autres réalisations est infinie. Chez John Ford, les situations et les êtres, la beauté du cadre, l’art de conter une histoire et l’ode vibrante à la vie communautaire confèrent à la légende son ton d’épopée lyrique. Les furieuses chevauchées, les coups de feu et les meurtres sanglants n'ont un sens profond que parce qu'ils ne s'inscrivent jamais dans une intrigue réduite à elle-même. Du reste, le titre original le laisse largement présager : My Darling Clementine, ainsi se nomme une ballade folklorique de l’Ouest américain écrite à la fin du XIXe siècle et dans laquelle est conté le récit d’un chercheur d’or déplorant la disparition de sa fille, Clementine, noyée dans le cours d’eau d'un canyon. Trois ans plus tard, John Ford relancera une idée de mélodie dansée - rappel de ses racines irlandaises ? - avec She Wore a Yellow Ribbon (« Elle portait un ruban jaune »), distribué en France sous le titre de Charge héroïque. Le réalisateur de Stagecoach est un grand sentimental, et s’il faut déplorer qu'un être nous manque en cet Ouest si âpre c’est toujours une femme ou la femme en général. John Ford en fait, pour sa part, et, en maints endroits, l'héroïne courageuse et discrète de ses films. Le réalisateur semble nous dire : « Oubliez cette légende ; regardez, avant tout, ce que mon film vous montre. Vous en saurez plus sur l’Ouest. » Car, l’Ouest c’est aussi toutes ces communautés humaines, dans leur simplicité et leur modestie les plus vraisemblables, venues ici quérir un brin de paradis.