N|O

Nashville [1975 - États-Unis, 159 min. C] R. Robert Altman. Sc. Joan Tewkesbury. Ph. Paul Lohmann. Mus. Richard Baskin et les principaux interprètes du film. Mont. Sidney Levin, Dennis Hill. Cost. Jules Melillo. Pr. R. Altman|American Broadcasting Company. I. (par ordre alphabétique) David Arkin (Norman), Barbara Baxley (Lady Pearl), Ned Beatty (Del Reese), Karen Black (Connie White), Ronee Blakley (Barbara Jean), Timothy Brown (Tommy Brown), Keith Carradine (Tom Frank), Geraldine Chaplin (Opal), Robert Doqui (Wade), Shelley Duvall (L. A. Joan), Allen Garfield (Barnett), Henry Gibson (Haven Hamilton), Scott Glenn (soldat Glenn Kelly), Jeff Goldblum (le prestigiditateur au tricycle), Barbara Harris (Albuquerque), David Hayward (Kenny Fraiser), Michael Murphy (John Triplette), Allan F. Nicholls (Bill), Dave Peel (Bud Hamilton), Cristina Raines (Mary), Bert Remsen (Star), Lily Tomlin (Linnea Reese), Gwen Welles (Sueleen Gay), Keenan Wynn (Mr. Green), et dans leur propre rôle : Elliott Gould et Julie Christie.  

~  Nashville (Tennessee), capitale de la country music, s'éveille au son des slogans d'Hal Philip Walker, candidat républicain aux présidentielles. Cependant, durant cinq jours, vingt-quatre destins, anonymes ou célèbres, s'entrecroisent : des studios d'enregistrement aux différentes scènes de concert, en passant par les rues de la cité et son hôpital. 

Robert Altman s'est intéressé à Nashville parce que « c'est une plaque tournante, une sorte d'arène culturelle. Nashville représente maintenant, affirmait-il, ce que Hollywood représentait il y a quarante ans. » Nous étions au début des années 1970. Le film de Robert Altman est en même temps l'expérience la plus audacieuse dans son projet de remise en cause des fondements classiques du cinéma américain. Il vaut mieux parler, à son sujet, d'essai. Car ici  le terme d'aboutissement n'a aucun sens. « L'élément le plus spectaculaire et le plus original de Nashville, note Jacques Lourcelles, est cette structure ouverte laissant libre cours aux évolutions de vingt-quatre personnages principaux, mais aussi aux observations du spectateur qui doit, selon les termes mêmes de la scénariste Joan Tewkesbury (déjà associée à Altman pour Mc Cabe and Mrs Miller et Thieves Like Us), figurer comme le vingt-cinquième personnage du film, sans lequel l'œuvre serait incomplète. » [op. cité] Cette structure composée d'une somme d'histoires tronquées et composites fabrique un récit global sur la société américaine mais sans parti pris. Cette option permettra de mieux retenir l'attention du spectateur et de nourrir sa propre réflexion voire ses propres doutes. Elle ne l'égare pourtant point. La virtuosité de la caméra puis celle du montage rendent saisissante l'exploration d'un univers du spectacle qui n'existe nulle part qu'aux États-Unis. Nashville en est un microcosme : stars adulés, artistes déclassés, groupies, politiciens, parvenus, ambitieux, affairistes, tout est ici « affaire de chevauchement et de tissu conjonctif ». [J. Tewkesbury, Robert Altman, une biographie orale, Mitchell Zuckoff, 2011] Il n'y a pourtant dans l'observation de Robert Altman aucune froideur : une touche d'humour corrosif ou de dérision tempère cette volonté de neutralité affichée. En réalité, si tout se maintient à un haut niveau d'intérêt, on le doit aussi à une interprétation qui, dans sa grande multiplicité, demeure brillante et authentique. Lourcelles note avec justesse : « Chaque acteur est devenu, de par la volonté d'Altman, le créateur de son personnage, écrivant pour lui des scènes en dehors des heures de tournage et, le cas échéant, des chansons (la bande sonore du film est remarquable) qu'Altman a intégrées le plus souvent possible à la continuité du récit. » [op. cité] L'atmosphère générale du tournage est celle de la créativité de chacun, d'une part d'improvisation et d'un travail collectif. Nashville est autant musical que documentaire. C'est forcément un reflet de l'Amérique des années 70.  Dans Nashville, Robert Altman « nous regardait, il regardait notre culture, il regardait l'Amérique. Et ce film s'est avéré si prophétique ! De Jimmy Carter qui est arrivé après, à l'assassinat de John Lennon, il a su capturer l'esprit du temps avec une dizaine d'années d'avance. » [K. Carradine, op. cité]

Native Land [1942 - États-Unis, 80 min. N&B] R. Sc. Paul Strand et Leo Hurwitz. Sc. David Wolff. Commentaire de D. Wolff lu par Paul Robeson. Mont. L. Hurwitz, Lionel Berman, Bob Stebbins. Ph. Paul Strand. Mus. Marc Blitzstein. Pr. Frontier Films. I. Howard da Silva, Mary George, Fred Johnson, Richard Bishop, Louis Grant, Amelia Romano. 

~  Paul Strand (1890-1976), grand photographe américain, a vécu vingt-cinq ans en France où il y a terminé ses jours à Orgeval, une petite commune des Yvelines, sise à trente kilomètres de la capitale. Il ne parlait toujours qu'imparfaitement notre langue. En esprit, où qu'il fût, Strand donnait l'impression permanente d'être en exil. Son œuvre s'en ressent certainement.

Incorporé à l'US Army, il est envoyé en 1918 à Rochester afin d'y suivre une formation d'infirmier. En assistant à une opération chirurgicale, il lui vient à l'idée d'en filmer le cours. Plus tard, courant 1922, il est contacté par des personnes désireuses de réaliser des fims médicaux. On lui propose d'en être le cadreur. Le cinéma chez Strand naît à partir de cette expérience. Laquelle sera, à vrai dire, très brève : la photographie restera dans sa démarche artistique la priorité. En 1932, sa vie de couple se désagrège et il ressent le besoin d'un ailleurs. Comme beaucoup d'intellectuels progressistes américains, le Mexique l'attire beaucoup. Enthousiasmé par les réformes sociales de la révolution mexicaine et, tout autant, par l'art des muralistes (Rivera, Siqueiros, Orozco), il s'y installe durablement. Le compositeur Carlos Chávez, alors directeur du Conservatoire national, lui propose de réaliser des films qui reflèteraient les préoccupations du peuple mexicain. Il est alors nommé directeur de la photographie et du cinéma au Département des Beaux-Arts du Ministère de l’Éducation. Strand, Chavez et le ministre sont d’accord sur le fait que les films doivent s’adresser d’abord aux dix-huit millions d’Indiens dont la plupart sont illettrés, et qu’ils doivent répondre aux plus hauts critères esthétiques, partant du principe que le meilleur de l’expression artistique parlerait au plus grand nombre. En réalité, l'unique LM tourné sera Redes (Les Révoltés d'Alvarado,1935) dont la réalisation sera confié à Fred Zinnemann, tandis que Paul Strand, muni de sa caméra Akeley, en sera surtout l'opérateur. Il s'agit d'un docu-fiction social sur la lutte de pêcheurs du Golfe du Mexique. À son retour aux États-Unis, il est invité à participer à un documentaire sur le Dust Bowl - des tempêtes de poussière causées par des pratiques agricoles mécanisées en zone aride - et, durant dix ans, il se consacrera principalement au cinéma documentaire sans pour autant abandonner complètement la photographie. Il fondera ainsi Frontier Films qui produira différents films documentaires jusqu'en 1942. Native Land  en est, par conséquent la dernière réalisation. Pour ce film, on trouve à ses côtés, trois figures du cinéma américain marquées « à gauche » : Leo Hurwitz, futur auteur de Strange Victory, documentaire sur l'antisémitisme et le racisme à l'égard des afro-américains ; David Wolff alias Ben Maddow (scénario) ; Marc Blitzstein (musique). Tous trois seront bientôt ostracisés par le maccarthysme. Le commentaire sera lu par le chanteur Paul Robeson - il chantera également -, fils d'un esclave d'une plantation de Caroline du Nord et militant des droits civiques afro-américains. Native Land retrace la lutte syndicale aux États-Unis dans un style proche de Eisenstein et Poudovkine, mélangeant images d’archives et fiction documentaire. Le film est inspiré d’un rapport du Sénat des États-Unis sur la lutte des grandes entreprises contre les organisations syndicales, les agressions et meurtres de délégués ouvriers et l’espionnage des syndicats par des milices privées ou la police. Le film s’étend également à la lutte contre la ségrégation. Il a pu être produit par Frontier Films grâce à des milliers de petits dons individuels. Il a été très peu diffusé car rares étaient les distributeurs et directeurs de salles acceptant de montrer un film très critique sur le pays alors qu’il était en guerre. « Si l'information sur les questions ouvrières, écrit Georges Sadoul, était son premier but, le film n'en fut pas moins tout aussi raffiné que Citizen Kane, dans un style fort différent. De cette grande réussite, on retient surtout une séquence sur le gangstérisme "syndical" et une autre sur le racisme, avec le halètement d'un homme noir poursuivi par des lyncheurs dans les campagnes. » [op. cité] 

Une version du film restaurée par UCLA Film&Television Archive est sortie en 2011.  

Noire de... (La) [1966 - France, Sénégal, 65 min. N&B] R. Sc. Ousmane Sembène d'après sa nouvelle, Voltaïque. Ph. Christian Lacoste. Mont. André Gaudier. Pr. Filmi Domirev, Les Actualités françaises|André Zwoboda. I. Mbissine Thérèse Diop (Diouana Gomis), Anne-Marie Jelinek (Madame), Robert Fontaine (Monsieur), Momar Nar Sene (le fiancé de Diouana). Prix Jean-Vigo 1966. Tanit d'or aux Journées cinématographiques de Carthage. 

~  Diouana est une jeune femme originaire d'un village situé non loin de Dakar après l'indépendance du Sénégal. Comme tant d'autres habitants, elle recherche un emploi. Elle fait donc le tour des habitations de la ville à la recherche d'un poste de femme de ménage ou de nourrice sans succès. Elle rencontre quand même un homme qui lui indique une place où elle pourrait peut-être satisfaire sa demande. Sous la chaleur torride, elle patiente de longs jours avec d'autres femmes, quand enfin "Madame" vient la trouver et lui propose de travailler pour elle et son mari en s'occupant de leurs enfants. Diouana est satisfaite de son nouveau travail : elle accepte donc de les suivre en France à Antibes. Elle espère découvrir le pays, mais, très vite, elle comprend ce qu'on attend d'elle : être la bonne à tout faire et servir la famille sans aucun repos... 

Personnalité majeure du continent africain, Ousmane Sembène fut un autodidacte. Natif de Ziguinchor, une commune de la région du Casamance au Sénégal, il était le fils d’un pêcheur pauvre. Pour ces raisons-là, mais pas seulement, il ne pourra poursuivre des études. Ainsi, en 1936, envoyé préparer le certificat d’études à Dakar, il est exclu de l’école pour avoir giflé son directeur, un certain M. Péraldi qui voulait leur enseigner le corse. Dès lors, il travaillera tôt, à la fois comme mécanicien et comme maçon, tout en manifestant précocement un intérêt soutenu pour l’écriture et le cinéma. Il est mobilisé en février 1942 et ce jusqu’en 1946, dans le 6e régiment des tirailleurs sénégalais au cours du Second conflit mondial. Le personnage du tirailleur reviendra dans son œuvre : avec Camp de Thiaroye (1988), coréalisé avec Thierno Faty Sow et photographié par l’Algérien Ismaïl Lakhdar-Hamina, un long métrage de 147 minutes, qui évoque un massacre colonial : une tuerie d’artilleurs sénégalais par des troupes françaises en décembre 1944. Prix spécial du jury au Festival de Venise, le film déplaira aux autorités françaises qui l’interdiront dix années durant. Auparavant un court métrage d’une demi-heure, Niaye décrit, entre autres, la folie d’un soldat-combattant des guerres coloniales. Adapté de sa nouvelle Vehi-Ciosane ou Blanche-Genèse (1966), laquelle puise dans les fameux récits oraux des griots - les conteurs traditionnels africains -, le film met surtout en relief un acte d’abus de pouvoir. Sembène nous dit : « J’ai été témoin d’un drame qui s’est produit dans un village sénégalais, un cas d’inceste. Niaye retrace donc les réactions d’une collectivité africaine en face d’un cas d’inceste qui en bouleverse les structures. J’ai voulu, en réalisant Niaye, aller au-delà de cet acte abominable et poser le problème de la société africaine qui, qu’on le veuille ou non, est en train de se désagréger. » En 1946, Ousmane Sembène embarque clandestinement à Marseille, où il survit d’abord de divers métiers, puis ensuite comme docker au port de La Joliette. Il intègre la CGT et fait son apprentissage politique auprès des militants communistes, en particulier dans le combat anticolonialiste. De cette époque, naît aussi sa vocation d’écrivain et, plus tard, celle de réalisateur. Chez lui, l’un n’alla jamais sans l’autre. En tant qu’Africain, il en saisira bien sûr la nécessité absolue. Il déclarera, à Berlin, lors d’une rencontre internationale de poètes : « Sur les écrans d’Afrique noire, ne se projettent souvent que des histoires d’une plate stupidité, étrangères à notre vie. Pour nous, Africains, le problème cinématographique est aussi important que de construire des hôpitaux, des écoles, donner à manger à nos populations. L’important est pour nous d’avoir notre cinéma : c’est-à-dire de se revoir, de se saisir, de se comprendre soi-même par le miroir de l’écran . » [septembre 1964] En 1956, il publie son premier roman, Le Docker noir qui rend compte de sa propre expérience professionnelle. Il va désormais écrire avec régularité : l’année suivante, Ô Pays mon beau peuple et, en 1960, Les Bouts de bois de Dieu se situent résolument en Afrique. Ce dernier roman relate la grève des cheminots africains de la ligne Dakar-Niger du 11 octobre 1947 au 19 mars 1948, au temps du colonialisme français, grève à laquelle lui-même avait activement participé. « Une grève où les idées paternalistes sur le nègre bon enfant jusque-là défendues par les colons ont été mises à mal et qui a marqué, sur le plan esthétique, un moment-clé dans la production romanesque de Sembène dont rend bien compte ce roman-repère qui chante le pouvoir de la lutte, à l’orée des indépendances », écrit Lobna Mestaoui [Ousmane Sembène entre littérature et cinéma, Babel, 24|2011]. Parmi une galerie de personnages plus vrais que nature, émerge la figure symbolique de Bakayoko, le délégué syndical. Plus ancré dans la sociologie africaine, Voltaïque, un recueil de treize nouvelles, paraît en 1962 chez Présence africaine, une revue et une maison d’édition fondée par feu-Alioune Diop à la fin des années 1940. La Noire de... (1966), le premier long métrage de Sembène est l’adaptation d’une de ces nouvelles. Mais, auparavant, et afin d’assurer sa formation de cinéaste, Sembène ira étudier au VGIK de Moscou. Son premier court métrage date de 1962 : Borom Sarret (Le Charretier) met en scène une journée de la vie d’un charretier dans les rues de Dakar.

Pour bien comprendre La Noire de..., il faut au préalable revenir au recueil Voltaïque. Parmi les thèmes essentiels qui traversent l’œuvre, celui de la place de la femme en Afrique occupe une part non négligeable. Sembène n’omettra jamais cette dimension : Emitaï, sorti en 1971, mettra en valeur le combat des femmes contre l’administration coloniale en l’absence des hommes partis au front. Dans Xala (1975) adapté de son propre roman, il livre une satire des mœurs rétrogrades d’une bourgeoisie autochtone. Enfin, dans une de ses réalisations les plus marquantes, Ceddo (1977), Sembène fustige l’oppression religieuse. Dans ces deux dernières œuvres, néanmoins, les notations y sont plus implicites. Il renoue, à vrai dire, plus franchement avec la thématique féministe pour Faat Kiné (2000) et plus encore pour Moolaadé (2003) qui dénonce la pratique d’excision traditionnelle. On ne sera guère surpris : Ousmane Sembène examine la condition féminine à travers deux principales figures, celle de la femme-mère et celle de la femme-objet. De ce point de vue, La Noire de..., premier film de Sembène, demeure singulier. C’est le récit d’une femme. C’est essentiellement son je qu’on entend. Ce qu’elle vit, ce qu’elle pense, elle le dit en elle-même. Le spectateur, la spectatrice eux seuls en écoutent la teneur. C’est une voix de femme. La Noire de... est infailliblement film féministe. Diouana, l’héroïne du film (Mbissine Thérèse Diop), est employée de maison dans une famille française au Sénégal. Au moment où cette famille revient au pays natal, à Antibes plus précisément, Diouana, la tête emplie d’illusions, la suivra en métropole. En France, sa dépendance et sa solitude ne feront malheureusement que s’approfondir. À Dakar, elle ne s’occupait que des enfants. La voici maintenant « bonne à tout faire ». Sa vie se déroule entre la cuisine et la chambre à coucher. Est-ce cela vivre en France ? L’épilogue, terrible, ne peut être raconté ici. La Noire de... - le titre est révélateur - met en lumière l’hypocrisie du monde occidental qui camoufle la poursuite de son exploitation de type colonialiste en « assistance technique ». Le racisme à l’endroit de Diouana revêt ici une forme sournoise : le paternalisme y côtoie les remarques humiliantes. Par exemple, sa patronne feint de ne pouvoir prononcer son prénom correctement. De plus, il arrive souvent qu’on lui parle comme si elle était incapable de comprendre.

Dans l’adaptation cinématographique de la nouvelle, Sembène adopte de nouveau une structure de flash-back mais plus complexe. Le film commence avec l’arrivée de Diouana en France. Les flash-backs sur sa vie au Sénégal, sont entremêlés avec des scènes de sa nouvelle vie, pour montrer l’image qu’elle avait auparavant d’une France pleine de promesses. Au lieu de la narration à la troisième personne employée dans la nouvelle, on entend les pensées de Diouana par le biais de la voix off qui communique son désespoir avec une dureté incendiaire. Cette détresse est nourrie par un sentiment d’étouffement (« Je suis leur prisonnière. Je suis seule, je ne connais personne. Voilà pourquoi je suis leur esclave. ») La caméra capture son expression en gros plan : Diouana est cloîtrée entre les murs de l’appartement des « patrons », nettement plus exigu que leur demeure au Sénégal. Le film se clôt quand l’employeur de Diouana revient à Dakar pour payer sa famille et leur remettre le masque qu’elle avait offert à ses patrons. La famille refuse l’argent et « Monsieur » retourne sur le bateau pour quitter Dakar. Dans une longue séquence, la caméra fait des va-et-vient entre le Français, visiblement mal à l’aise, et le masque porté par le jeune garçon qui le suit. Symbole de cette Afrique qui, dissimulant ses pleurs sous le masque, refusant la honte et l’indignité, affirme envers et contre tout son identité et sa volonté d’indépendance. À l’origine, ce film en noir et blanc incluait quelques scènes tournées en rose pour montrer qu’avant son déménagement en France, Diouana voyait la vie en rose. Sembène a finalement coupé ces scènes pour abréger la durée du long métrage. Le film reste un hommage, une fable et un poème pour tous ces Africains, toutes ces Africaines qui ont cru au mirage de la France républicaine et universaliste, éprise de progrès et de culture. Là ou un journal de l’époque a cru invoquer de la nostalgie chez la « négresse » incarnée par Mbissine Diop, il serait plus juste de fustiger le mépris et l’indifférence quasi congénitale d’un continent à l’égard d’un autre continent, d’hommes à l’égard d’autres hommes. La Noire de ... fut justement honoré de plusieurs prix, dont le Jean-Vigo 1966.