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Un autre monde [2021 - France, 97 min. C] R. Stéphane Brizé. Sc. Olivier Gorce, S. Brizé. Ph. Eric Dumont. Déc. Pascal Le Guellec. Cost. Sabelle Pannetier. Mont. Anne Klotz. Mus. Camille Rocailleux. Prod. Nord-Ouest Films. Christophe Rossignon, Philip Boëffard. I. Vincent Lindon (Philippe Lemesle), Sandrine Kiberlain (Anne Lemesle), Anthony Bajon (Lucas Lemesle, leur fils), Joyce Bibring (Juliette Lemesle), Jerry Hickey, Marie Drucker (Claire Bonnet Guérin), Christophe Rossignon (un directeur de site)

~ Philippe Lemesle (Vincent Lindon) dirige un site industriel qui appartient à une multinationale américaine. Il reçoit l'ordre de licencier 58 personnes, alors qu'il y a eu des suppressions d'emploi récemment et que les salariés sont déjà sous pression. Il se retrouve coincé entre les impératifs de la haute direction et les résistances de ses chefs de service français qui jugent que le site ne pourra plus fonctionner avec un effectif trop réduit.

En parallèle, sa femme Anne (Sandrine Kiberlain) demande le divorce, ne supportant plus que la vie professionnelle de son mari dévore leur vie de famille. Du reste, leur fils Lucas (Anthony Bajon) a de sérieux problèmes psychiques au point de devoir être hospitalisé... 

Avec « Un autre monde », acclamé par la critique mondiale à la Mostra de Venise, en septembre 2021, Stéphane Brizé achève une trilogie sur le monde de l’entreprise débutée avec La Loi du marché (2015) et poursuivie avec En guerre (2018). Vincent Lindon, constamment sobre et concentré, en est, à chaque fois, l’acteur principal. La thématique, commune aux trois films, est le constat tragique et lucide d’un divorce inéluctable. Pas forcément celui qui accable momentanément - ce n’est pas fatal - le couple Lemesle, entièrement défait face aux secousses d’une vie professionnelle et familiale déséquilibrée. Mais, surtout et avant tout, entre l’inflexibilité d’un capitalisme ultra-libéral et la nature par essence humaine et sociale de toute activité économique. En relation avec En guerre, Un autre monde décrit l’autre scène de l’immense théâtre économique. Celle-là s’ordonne au sommet de la hiérarchie managériale française bousculée et confrontée à des exigences draconiennes définies ailleurs que dans l'hexagone. De la même manière, Un autre monde est l’amont de ce que fut La Loi du marché : à présent, nous assistons à la préméditation cynique d’un plan social ourdi outre-Atlantique. Le réalisateur nous explique d'ailleurs que « chaque film s’est invité par le précédent. À Cannes, ayant à commenter une scène d’En guerre, j’ai choisi une discussion entre le directeur général France et le syndicaliste joué par V. Lindon. Je me disais que le plus libre de sa parole, à ce moment-là, était certainement le syndicaliste. Mais le cadre, qui forcément portait la brutalité de l’injonction, était-il si à l’aise que cela ? Il fait son job, il est payé pour, mais je peux faire un film sur lui. Car j’ai une foule de témoignages de cadres, avec qui j’ai travaillé ou que j’ai rencontrés en casting, qui évoquent les difficultés de leur place dans l’entreprise. Aujourd’hui, on pourrait même réaliser une série qui multiplierait les points de vue, aller plus loin dans l’intime des personnages. » [In : Le Monde, Quand la machine capitaliste broie ses propres cadres, entretien avec Jacques Mandelbaum, 16 février 2022.] 

À l’image d’un Vincent Lindon remarquable, le réalisateur excelle dans l’approche souverainement modulée et diablement humaine de conflits autant idéologiques, interpersonnels, familiaux qu’intimes vécus par les personnages décrits. Stéphane Brizé tord le cou à toute forme de manichéisme. Cadres ou employés, nous avons toujours à observer des hommes et des femmes face à eux-mêmes et affrontant des situations imprévisibles. Outre, Vincent Lindon (Philippe Lemesle, le directeur d’Elsonn-France), il nous faut citer ici Sandrine Kiberlain, son épouse, et Anthony Bajon, son fils - on se souviendra de son incarnation dans « La Prière » de Cédric Kahn. Le tableau offert par Brizé demeure pessimiste, mais au moins a-t-il le mérite de soulever les vrais problèmes et les réelles limites d’un combat uniquement centré sur la résistance.

Un petit carrousel de fête (Körhinta) [1956 - Hongrie, 90 min. N&B] R. Zoltán Fábri. Sc. László Nádasy, Z. Fábri d'après la nouvelle d'Imre Sarkádi, Kútban (Dans le puits, 1955). Ph. Barnabás Hegyi. Mus. György Ránki. Son. György Pintér. Mont. Ferencné Szécsényi. Cost. Aliz Kölcsey. Pr. György Zombory|Magyar Filmgyártó. I. Mari Törőcsik (Pataki Mari), Imre Soós (Bíró Máté),  Ádám Szirtes (Farkas Sándor), Béla Barsy (Pataki István), Manyi Kiss (Patakiné Erzsi), Sándor Suka (Czigány Márton), Antal Farkas (Samu János), Flóra Kádár (Eszti Pataki). 

~ Hongrie des années 1950. Dans un pays bouleversé par la collectivisation des terres, István Pataki (B. Barsy), un propriétaire foncier attaché aux traditions, entend marier sa fille, Mari (Mari Törőcsik) à un paysan riche. Or, sa fille est éprise du jeune Máté (I. Soós). Ensemble, ceux-ci devront affronter les coutumes et les préjugés...

L'écrivain Imre Sarkádi (1921-1961) et Zoltán Fábri partageaient en commun un intérêt soutenu pour le monde des campagnes magyares. Dès son premier LM, Orage (Vihar, 1952), le cinéaste abordait la question rurale dans un pays aux structures économiques et aux mentalités archaïques. La démonstration, plutôt maladroite, gommait ici la magie d'une histoire poétiquement contée et capable en ceci de révéler et d'enchanter tout à la fois. Trois ans plus tard, il y eut une nouvelle, Kútban (Dans le puits) et Sarkádi l'avait écrite afin qu'elle soit reprise à l'écran. Elle devint Körhinta (littéralement : carrousel en langue hongroise). Ce carrousel revêt tout au long du film un caractère merveilleusement métaphorique et, dans le même temps, offre au cinéaste tout comme à ses techniciens - en particulier l'opérateur Barnabás Hegyi - l'occurrence providentielle d'épancher au mieux toutes les vertus du cinématographe. La rencontre de Sarkádi et de Fábri fut un événement heureux. Sarkádi était né à Debrecen, située à l'Est de Budapest, au cœur de la puszta (steppe) et des marais de l'Alföld (terre basse en hongrois). La cité avait été érigée sur une bucka (hauteur non-inondable) car, l'Alföld servait naguère de bassin d'absorption des eaux de la Tisza. Au XVIIIe siècle, l'impératrice Marie-Thérèse d'Autriche fit entreprendre d'importants travaux de drainage : petit à petit, la région se transforma et devint une riche plaine cultivable : maïs, tournesol, arboriculture, vigne, pastèques. En toute logique, le monde paysan fut au centre des écrits et des passions d'Imre Sarkádi. Il fut, un temps durant, rédacteur en chef de l'organe du Parti National Paysan (PNP) fondé, dès avant la fin de la guerre, en 1939. Et qui disparut lorsque les « Soviétiques » et les « communistes » à leur solde eurent éliminé tous leurs concurrents politiques, au moment de l'avènement de la soi-disant République populaire de Hongrie (18 août 1949). Le Parti National Paysan se voulait l'héritier de la jacquerie et du radicalisme paysans. Ses hérauts étaient  Antal Budai-Nagy et György Dózsa entre autres. Le poète Gyula Illyés, qui fut, un moment, un de ses adhérents écrira dans un appel adressé aux anciens domestiques, journaliers et paysans sans terre de Transdanubie, que le PNP serait comme « la rencontre de l'esprit et de la souffrance. » [in : Julien Papp, La Hongrie libérée. État, pouvoirs et société après la défaite du nazisme (septembre 1944-septembre 1947). PUR.] Zoltán Fábri n'émargeait guère de ce côté-ci. C'était un intellectuel de gauche, un Budapestois cultivé et raffiné. Il avait été élève aux Beaux-Arts et à l'École d'art dramatique. Mais, en homme politiquement éveillé, il avait parfaitement conscience que la résolution du problème agraire en Hongrie était fondamentale. Il donnera, du reste, quasiment dix ans plus tard, un film essentiel, Vingt-heures (Húsz óra, 1965), tentant d'établir un raccourci saisissant sur vingt années d'histoire de la ruralité en Hongrie (1945-1965). Sarkadi comme Fábri avaient sûrement compris qu'une histoire, la plus simple qui soit, la plus rebattue qu'elle soit, c'est-à-dire l'amour réciproque de deux jeunes ruraux auraient de quoi surpasser les œuvres à thèse. Placer au cœur du film l'expression légitime d'un droit au bonheur rallierait tous les publics. Ici, ce sont les jeunes - Mari et Máté - qui le revendiquent, l'une comme l'autre avec courage. Mais, aspect fondamental, Mari ne suit pas uniquement Máté : elle exprime, haut et fort, ce qu'elle désire. Un petit carrousel de fête peut être compris, au-delà de la Hongrie. Sa vibration a un aspect universel. « Un petit carrousel de fête c’est Roméo et Juliette au village, une histoire d’amour dans un cadre rural. [...] À plusieurs reprises, Maté et Marika proclament leur amour devant tout le monde. Tout d’abord à l’occasion d’une fête populaire au cours de laquelle Maté entraîne Marika sur un carrousel, dont le mouvement vertigineux les emmène très loin, vers quelque septième ciel. Un peu plus tard, une folle csardas dansée par les amoureux au mariage d’une amie de Marika, prend l’allure d’un véritable défi… Autoritaire, intraitable, le père Pataki sera bien obligé de céder et Sandor de renoncer à sa promise. Cette histoire d’amour qui renoue avec les vieilles ballades populaires (et qui est unique dans l’œuvre de Zoltan Fabri) n’est si belle, si poétique, si émouvante que dans la mesure où, dominant une équipe qui l’a secondé avec la plus totale conviction (le chef-opérateur Barnabas Hegyi, le musicien György Ranki, le comédien Soos et la merveilleuse Mari Töröcsik qui tient là son premier rôle), le réalisateur a su le traiter avec une virtuosité et une intelligence du cinéma extraordinaires. [...] C’est peu de dire que Fábri a repris la leçon de Poudovkine, il l’a, à ses moments de réussite, poussée à ses extrêmes conséquences, en faisant du montage sonore l’élément capital et la réussite majeure de son film », notait Philippe Haudiquet. [Image et Son, n° 217, mai 1968.]

Vermiglio ou la Mariée des montagnes [2024 - Italie, France, Belgique, 119 min. C ] R. Sc. Maura Delpero. Ph. Mikhaïl Kritchman. Mont. Luca Mattei. Déc. Pirra. Dir. art. Vito Giuseppe Zito, Marina Pozanco. Cost. Andrea Cavalletto. Mus. Matteo Franceschini. Prod. Francesca Andreoli, Leonardo Guerra Seragnoli, M. Delpero. Cinedora, Rai Cinema. I. Tommaso Ragno (Cesare), Giuseppe De Domenico (Pietro), Roberta Rovelli (Adele), Martina Scrinzi (Lucia), Orietta Notari (tante Cesira), Carlotta Gamba (Virginia), Santiago Fondevilla Sancet (Attilio), Rachele Potrich (Ada), Anna Thaler (Flavia), Patrick Gardner (Dino). Lion d’argent. Grand Prix du Jury Mostra de Venise, 2024.

~ En 1944, dans le lointain village trentin de Vermiglio, l’arrivée de Pietro, un soldat blessé au cours d’un combat, d’origine sicilienne, bouleverse le quotidien d’un enseignant et de sa famille. Lucia, la fille aînée du professeur, tombe amoureuse de Pietro et décide de l’épouser. Dès que l’on apprend la fin de la guerre, Pietro retourne en Sicile dans le but de faire savoir à ses proches qu’il vit encore, promettant à sa femme qu’il reviendrait bientôt. Cependant, après avoir perdu la trace de Pietro, on apprend dans la famille, grâce à un journal, sa fin tragique et énigmatique.

Un village du Haut-Adige autour des Dolomites à la fin 1944. C’est la région d’origine de Maura Delpero (elle naît un 3 octobre 1975 à Bolzano). D’abord documentariste, elle réalise un premier LM en 2019, Maternal qui se situe à Buenos Aires où elle s’y est installée pour étudier la dramaturgie. Ce film, aussi nommé Hogar, conte l’histoire d’une fillette abandonnée par sa mère dans un foyer de mères adolescentes de la capitale argentine. La maternité est encore au cœur de cette deuxième fiction, film rural et montagnard qui bat en brèche les idées reçues sur une thématique rarement illustrée dans le cinéma italien. Le film nous offre enfin le regard pénétrant d’une femme : la condition des siennes en milieu paysan est éclairée d’une lumière intense. Vermiglio ou la mariée des montagnes épouse par conséquent un récit singulier selon une démarche inexpérimentée. 

« Vermiglio est le nom du village dont le film s’inspire, où sont nés mon père et toute sa famille. J’ai toujours pensé que le nom du village n’était pas approprié, qu’il aurait dû s’appeler Céleste. Il se situe entre 1200 et 2000 mètres d’altitude, ça monte beaucoup sur peu de kilomètres et c’est si haut que le ciel est vraiment sur toi. Le bleu y est la couleur dominante, et je l’ai dit au directeur de la photographie Mikhaïl Kritchman [note : collaborateur attitré d’Andreï Zviaguintsev]. J’aimais bien aussi la nudité du titre, et j’ai conservé ce « vermillon » pour des détails », déclare Maura Delpero qui ajoute : « [...] c’est une œuvre sur le temps, mais aussi sur l’espace. L’espace influence le caractère, le destin et l’être au monde des gens. […] Comme je viens d’une famille de montagnards, je sais comment ils se meuvent, je sais qu’ils parlent peu – il y a peu de dialogues dans le film. Les gens de la montagne ont cette conscience d’être une petite partie de la nature, qui peut être énorme et généreuse, mais qui peut aussi les tuer. C’est une nature « romantique » au sens pictural du terme. […] Au niveau de la photo, nous n’avons pas mis la focale sur les personnages et en arrière-plan la montagne floue, comme une carte postale : nous voulions la coïncidence entre les gens et la nature. [...] Certains critiques ont fait référence à des grands films comme L’Arbre aux sabots d’Ermanno Olmi. D’un côté, j’en suis flattée, mais de l’autre, je pense que ce n’est pas juste. Selon ce que je ressens, beaucoup de ces réalisateurs ont raconté ces époques avec un mince préjugé sur la société rurale. C’est vrai qu’il s’agit d’un univers de nécessités, et non de désirs. Ce n’est pas tant que les ruraux n’en éprouvaient pas mais ils ne les exprimaient point. La société arguait qu’il n’y avait nul espace pour cela. Quand j’écoutais des personnes âgées me raconter leur enfance, je sentais cette enfance pleine de désirs. Le film est rempli de chuchotements, de phrases dites à voix basse, dans le lit, la nuit, car c’est l’unique moment où l’on peut s’exprimer entièrement, mentir même. » [Interview pour Positif, n° 769, février 2025].

Victime (La) (Victim) [1961 - Royaume-Uni, 96 minutes. N&B] R. Basil Dearden. Sc. Janet Green et John McCormick. Ph. Otto Heller. Mus. Philip Green. Mont. John D. Guthridge. Pr. Allied Film Makers, Michael Relph. I. Dirk Bogarde (Melville Farr). Sylvia Syms (Laura Farr), Dennis Price (Calloway), Nigel Stock (Phip), Peter McEnery (Boy Barrett), Donald Churchill (Eddy Stone).

~ Melville Farr (Dirk Bogarde), un avocat londonien réputé et père de famille, mène une vie de couple sans histoire : il va obtenir une promotion et pourrait prétendre à une carrière de juge. Tout change lorsque Jack « Boy » Barrett (Peter McEnery) l'appelle par son nom en plein travail. Le passé le rattrape alors. C'est un de ses anciens amants, qui avait volé deux mille trois cent livres à l'entreprise où il travaillait et qui est désormais recherché par la police. De peur qu'il ne soit découvert et privé de sa carrière promise, Melville Farr refuse de l'aider...

À l’instant de la sortie du Portier de nuit de Liliana Cavani, en 1974, la revue cinématographique « Écran », par la plume de Max Tessier rendait hommage au comédien britannique Dirk Bogarde (1921-1999). Le journaliste français écrivit alors ceci : « L’ancien fils du critique d’art Ulric Van Den Bogaerde, l’ancien officier britannique qui avait bourlingué pour l’armée de Sa Majesté de Normandie jusqu’à Java, a servi en quelque sorte de catalyseur à toute une révolution du cinéma anglais, puis européen et à travers elle, à toute une révolution des mœurs. Se débarrassant peu à peu de la schizophrénie inhérente à son métier, Bogarde a peu à peu révélé ses ambiguïtés internes, jusqu’à se confondre avec l’idée des personnages auxquels il prêtait son visage et son corps. » « Écran » publiait à la suite un long entretien de l’acteur avec Alain Garel. L’interview avait duré deux heures. Le texte imprimé en fut naturellement un condensé. Or, que ce soit dans le préambule de M. Tessier ou dans les déclarations écrites de M. Bogarde, nulle mention n’est faite d’un film aussi caractéristique que Victim de Basil Dearden. Selon l’acteur britannique, Joseph Losey avait occupé une place importante dans sa carrière. Il cite, comme exemple de films intéressants, The Sleeping Tiger (La Bête s’éveille) de 1953, dû au cinéaste américain, mais aussi The Doctor’s Dilemma (1958) d’Anthony Asquith. Nous parlons bien sûr des réalisations qui précèdent La Victime de M. Dearden…

Au début de l’année 1961, quand même, il y avait eu la sortie de ce curieux western The Singer Not the Song (Le Cavalier noir) de Roy Ward Baker, auteur de Troublez-moi ce soir avec Marilyn Monroe. Le producteur britannique The Rank Organisation avait d’abord songé à Marlon Brando pour interpréter le rôle d’un « cavalier noir » messager d’un athéisme militant. Roy Ward Baker pensait qu’un tel sujet méritait un auteur comme Luis Buñuel. Que ce soit pour Brando comme pour Buñuel, tout cela ne put s’envisager raisonnablement. Dirk Bogarde s’associa donc au réalisateur britannique et interpréta le bandit Anacleto Comachi qui prit, avec son costume de cuir noir, une silhouette pour le moins équivoque. Mylène Demongeot y incarnait une fervente croyante et voici ce qu’elle crut bon de retenir au sujet du tournage du Cavalier noir : « Le film est censé se passer au Mexique. On tournera les intérieurs en studio à Pinewood, mais les trois quarts du film se feront en extérieurs, dans le sud de l’Espagne, aux environs de Torremolinos, près de Malaga. Je suis très contente. Le script est original et un peu scabreux pour l’époque : deux personnes, Dirk Bogarde qui joue le bandit (quelle joie de le retrouver), et moi, une jeune fille assez enfantine, sommes amoureux du prêtre, le très beau Charlton Heston (Ndlr : D’où le titre : « Le Chanteur et pas la Chanson », et donc « Le Prêtre et pas l’Église (ou la Religion) »). Les situations sont souvent ambiguës et un peu glauques. Cela devrait donner, finalement, un film intéressant… Je pars à Londres pour préparer et essayer les costumes et là, très mauvaise surprise, je dirais même catastrophe, j’apprends que Charlton Heston a été choqué par l’homosexualité du sujet et s’est retiré du projet à trois semaines du début du tournage. À la place, on nous donne un charmant petit homme, le comédien John Mills. Autour de la cinquantaine probablement, petit, le cheveu rare, un joli sourire… Un grand acteur très réputé, mais sur le plan du charisme sexuel… Bonjour ! Je suis horriblement déçue. Dirk aussi. Cela va enlever beaucoup de crédibilité à l’histoire… Comment peut-on abîmer à ce point un sujet en ne respectant pas l’histoire que l’on veut raconter au public ? (Aujourd’hui, j’aurais tendance à penser que les producteurs du film et le metteur en scène l’ont fait exprès pour que le film puisse passer la censure de l’époque… avec John Mills, il n’y avait pas de problème à craindre, aucun risque d’être interdit ! Ça m’arrivera encore d’être indignée dans ce métier et c’est tant mieux… Je ne serai jamais, je l’espère, quelqu’un d’indifférent.) […]
Retour à Londres pour les scènes d’intérieur. […] J’ai hâte que le film soit fini. Je suis déçue et j’ai trop de mal à paraître amoureuse de John Mills. Je fais de mon mieux, mais je crois que je suis plus sensible au personnage de bandit que joue Dirk Bogarde. Le film, à l’arrivée, n’est évidemment pas du tout ce qu’il aurait dû être. Je me souviens de la grande première au Leicester Square, dans cette même salle où j’avais assisté au « désastre » de la « Rivière Kwaï » de David Lean… ça se vaut comme soirée, sauf que notre film sera loin de connaître la même carrière. Pour nous, ce sera un bide. Tout le monde est déçu… on ne croit pas du tout à l’histoire d’amour triangulaire et c’est bien dommage. Le sujet était fort hardi pour l’époque, d’ailleurs c’est un de mes films préférés très apprécié par « Les Cahiers du cinéma », notre bible intellectuelle en ces années-là. » (In : M. Demongeot : Tiroirs secrets, Éd. Le Pré aux clercs, Paris, 2001). Dirk Bogarde chante, quant à lui, un couplet ressemblant : « C’était un scénario affreux », dit-il à l’endroit de The Singer Not the Song. Je détestais le film. Le sujet était intéressant : l’histoire d’un homme amoureux d’un prêtre. Ce film a été compris intelligemment en France et en Allemagne. Mais, en Angleterre, personne ne l’a compris. » L’homme aimé – autant par l’actrice que par l’acteur – n’aurait pu s’incarner en John Mills, trop âgé pour le rôle et, de surcroît, peu à son aise. Ce même John Mills qui fut le « frère irlandais » de Dirk Bogarde dans un autre film de M. Dearden, The Gentle Gunman/Un si noble tueur (1952) qui traitait du terrorisme de l’IRA et qui était financé conjointement par les trois sociétés de production britanniques (Ealing Studios, Rank Organisation, Michael Balcon). En deuxième instance, le film se limitait à un exercice parodique. Rien d’assez fouillé psychologiquement qui puisse motiver l’interprète du Portier de nuit. Néanmoins, Bogarde tenait à jouer ce film ; il était paré pour interpréter des personnages osés.

Comment expliquer alors la mise sous éclipse de Victim de Basil Dearden, redécouvert en 2009 ? Bogarde n’avait pas négligé ce film pourtant. Il l’avait considéré à la fois comme « courageux, osé ou dangereux ». Était-ce par ce que Victim interceptait de trop près son histoire personnelle ? On sait que l’acteur resta, de ce point de vue, et, sa vie durant, extrêmement discret et pudique, voire secret. En tous les cas, le troisième film de Dirk avec Basil Dearden racontait une histoire qui pouvait lui rappeler la sienne – le premier The Blue Lamp, datant de 1950, eut un notable succès commercial : Bogarde y jouait le rôle d’un malfrat. Bogarde comme l’Américain Rock Hudson furent les « mâles » adulés par le public féminin au Royaume-Uni durant une bonne dizaine d’années. Ce fut un sacré paradoxe. Mais on n’en sut, longtemps durant, à peu près rien. Bogarde incarnait l’ « homme à femmes » qu’il ne pouvait être. Il était épris de l’acteur Anthony Forwood depuis la fin des années 1940. Celui-ci avait même divorcé en 1948. Leur amour réciproque demeura solide jusqu’à la mort de Forwood, en 1988. Lorsque le producteur Michael Relph et Basil Dearden contactèrent l’acteur en 1960, ils lui firent savoir que de nombreux acteurs avaient refusé de participer au projet en raison du caractère « scandaleux » (pour l’époque) du synopsis. Il avait joué des personnages de soldats héroïques (The Sea Shall Not Have Them de Lewis Gilbert, I'll Met by Moonlight /Intelligence Service de Michael Powell et Emeric Pressburger), il avait tenu le rôle principal dans la série Doctor in the House qui avait remporté un immense succès. Il avait incarné des jeunes premiers dans des films tels que A Tale of Two Cities tiré du roman de Dickens. Il avait également entamé une carrière à Hollywood en acceptant le rôle de Franz Liszt dans Song Without End (Le Bal des Adieux) de Charles Vidor. Dirk Bogarde acceptera sans hésitation de jouer le rôle de l’avocat londonien Melville Farr, homme publiquement considéré et père de famille irréprochable, contacté par un de ses anciens amants, Barrett (Peter McEnery), coupable de vols et recherché par la police. Farr refuse alors de l’aider et Barrett finit par se suicider en prison. Le film avait beau être un « thriller » rondement conduit, il avait un caractère absolument audacieux dans la mesure où il montrait, qu’ici au Royaume-Uni (mais pas uniquement), la vie sexuelle des individus, en raison du caractère obsolète des mentalités et de la législation en vigueur, pouvait servir de moyen de chantage. C’est ainsi que l’avocat Farr – et forcément l’acteur et l’homme Dirk Bogarde - prendront conscience de la nécessité de bousculer une société rétrograde. Victim fut le premier film britannique qui nommait clairement l’homosexualité et il contribua, d’une certaine façon, à susciter des changements progressistes. À la fin du XIXe siècle, l’homosexualité demeurait toujours passible de peines d’emprisonnement. Jusqu’au rapport du baron John Wolfenden en 1957, l’homosexualité entre adultes était prohibée par la législation. Il fallut attendre encore dix ans pour que l’on adopte une loi décriminalisant l’homosexualité, le Sexual Offenses Act. L’actrice Sylvia Syms accepta, elle aussi, courageusement le rôle de l'épouse que plusieurs actrices venaient de refuser. Le scénario de Victim faisait néanmoins l’objet d’un compromis : Melville Farr est présenté comme un mari fidèle et aimant, qui a tourné la page sur ses activités homosexuelles. Le couple survit d'ailleurs à l'épreuve, même si la carrière de Melville Farr est brutalement interrompue. L'acteur joua le rôle avec beaucoup de sensibilité, mais il n'avoua jamais ouvertement qu'il partageait l'homosexualité de Melville Farr. Ce film marqua cependant un tournant dans sa carrière, et ouvrit la voie aux rôles de la maturité notamment dans The Servant (J. Losey), Darling (J. Schlesinger), Accident (J. Losey), Our Mother’s House (J. Clayton), Les Damnés  et Mort à Venise (L. Visconti), Portier de nuit …

Aux États-Unis, La Victime ne fut jamais projeté dans les plus grandes salles de cinéma parce que la Production Code Administration (PCA) refusa d'accorder une classification au film.

Villégiature (La) (La villeggiatura) [1973 - Italie, 110 min. N&B] R. Marco Leto Sc. M. Leto, Lino del Fra, Cecilia Mangini. Ph. Volfgango Alfi. Dir. art. Marco Lippi. Mont. Fabrizio Giaccobini. Mus. Verdi et Egisto Macchi. Pr. Natascia Film|Enzo Giulioli. I. Adalberto Maria Merli (le professeur Franco Rossini), Adolfo Celi (commissaire Rizzutto),  John Steiner (un prisonnier politique), Milena Vukotic (Mme Rossini), Gianfranco Barra (le prêtre), Robert Herlitzka (Guasco). Tournage : Île de Ventotene (Lazio), Île Lipari, Rome, Tarquinia. Prix Georges-Sadoul 1973. Nastro d'argento 1974. 

~ Franco Rossini (Adalberto Maria Merli) est un jeune professeur d’histoire contemporaine à l’Université de Florence qui, n’ayant pas prêté allégeance au régime fasciste, est envoyé en exil sur l’île de Lipari, non loin de la Sicile. Libéral, riche et de bonne famille (son père était professeur d’université), il ne parvient à se lier ni avec les habitants de l’île ni avec les autres confinati, presque tous d’origine prolétarienne et d’extrême gauche. Paradoxalement, la personne avec laquelle il semblera à priori plus proche est le commissaire Rizzuto, un homme aux « bonnes manières » qui avait été l'élève de son père. Grâce au traitement courtois que le fonctionnaire lui réserve, Rossini peut louer une villa et faire venir sur l’île sa femme Daria (M. Vukotic) et Caterina, sa petite fille. Tout cela altère encore plus les relations compliquées entre Rossini et les autres antifascistes. De fait, Rizzuto - parlant au nom de l’État fasciste - fait à Rossini une proposition : s’il abandonne un antifascisme actif et militant, il pourra retourner enseigner, sans obligation de prêter serment d’allégeance. Le professeur semble sur le point d’accepter. Mais il découvre que les autorités fascistes ont organisé une fausse bagarre comme prétexte pour tuer un prisonnier communiste, Scagnetti. Indigné, Rossini se range avec les rebelles et s’évade de Lipari avec eux. 

Le film est librement inspiré de la vie de l'intellectuel antifasciste Carlo Alberto Rosselli, assassiné avec son frère Nello, en France en juillet 1937. Le titre, de façon ironique, reprend la façon selon laquelle le Duce alias Benito Mussolini évoquait l'exil qu'il imposait à ses opposants. Dans le film, le professeur Rossini écrit à son épouse que « la villégiature est terminée » dès lors qu'il entre dans une opposition ouverte et sans compromis au régime fasciste.  

Marco Leto (1931-2016) fut le fils d'un fonctionnaire de police, connu pour avoir été à la tête de l'OVRA, la police politique fasciste, entre 1938 et 1945. Issu de la télévision, il n'a réalisé pour le grand écran que deux LM. Entre lui et Adolfo Celi qui incarne le commissaire, il y a des similarités de destins. Celi fut le fils d'un sénateur fasciste. 

Lors de la sortie du film à Paris, en novembre 1973, Marco Leto dira, lors d'un entretien avec Jean Antoine Gili (Écran 73) : « J'avais fait, il y a plusieurs années, une enquête pour la télévision, sur Carlo Rosselli ; de là est né tout un intérêt, toute une documentation abondante.  On peut dire qu'il n'y a pas un seul événement dans le film qui ne soit pas authentique. Tout a été réélaboré, mais les détails sont vrais ou tirés de faits réels. [...] Par ailleurs, La villeggiatura ne veut jamais être d'un réalisme naturaliste ; le film tend sans cesse à être symbolique. Le film est métaphorique [...] » Jean A. Gili écrit donc : « [...] au-delà de l'évocation du fascisme dans son époque, le film met à jour les structures profondes d'un système oppressif dont l'auteur suggère la permanence dans l'Italie actuelle : le paternalisme du commissaire (A. Celi) conduit en droite ligne au fascisme sournois qui peu à peu envahit la société contemporaine. Plutôt que de montrer une image insoutenable des prisons fascistes, plutôt que d'insister sur l'aspect totalitaire du régime mis en place par le Duce, Marco Leto nous présente une vision rassurante de l'oppression. [...] Toutefois, avec cette politique du sourire et de l'amabilité, Leto souligne la capacité du pouvoir à se travestir selon les besoins du moment [...] Ainsi, La villeggiatura ne parle pas "d'un" fascisme (l'Italie à la fin des années vingt), mais "du" fascisme comme structure constante du pouvoir dans le système capitaliste ; en somme, le fascisme non comme un accident historique mais comme une dimension incluse dans les régimes dits démocratiques. » [J. A. Gili, Écran 73, n° 20] Marco Leto confirme : « L'ennemi au visage féroce est moins dangereux que l'ennemi au visage sympathique ; hier et aujourd'hui. Dans le film, le chef des fascistes est une espèce de marionnette imbécile ; au contraire, le commissaire est un homme intelligent et donc dangereux. [...] Le fascisme, c'est le capitalisme dans certaines conditions ». [Entretien cité] Déjà brûlant en son temps, La villeggiatura n'a donc pris aucune ride de nos jours. 

Visages de femmes [1985 - Côte d'Ivoire, France, 105 min. C] R. Sc. Désiré Écaré. Ph. Dominique Gentil, François Migeat. Mont. Nicolas Barachin, Madame Djé-Djé, Gisèle Miski. Pr. Films de la Lagune. I. Eugénie Cissé-Roland (Bernadette), Sidiki Bakaba (Kouassi), Albertine N'Guessan (N'Guessan), Kouadio Brou (Brou), Véronique Mahilé (Affoué), Hanny Tchelley (Tchelley), Carmen Levry (Fanta). 

~ Trois portraits de femmes ivoiriennes : l’une cherche à conquérir sa liberté amoureuse, l’autre apprend à se défendre des hommes et la troisième est une chef d’entreprise énergique. De la brousse à la cité, Ecaré (1939-2008) s’interroge sur le parcours des femmes du continent africain. Il filme ici une des premières scènes érotiques du cinéma subsaharien.

Natif de Treichville, cette banlieue d’Abidjan qu’avait filmée Jean Rouch dans Moi un Noir en 1958, Désiré Ecaré (de son vrai nom Ekrary) [1939-2009] est issu d’une famille akan de confession chrétienne. Les populations akans sont principalement localisées au Ghana d’abord d’où elles sembleraient être originaires et ensuite, par ordre d’importance, en Côte d’Ivoire, au Bénin et au Togo, donc en Afrique de l’Ouest. Ayant grandi dans une famille nombreuse, le futur réalisateur n’en fit pas moins des études complètes. Il lui faudra néanmoins quitter son pays pour poursuivre une formation supérieure en matière d’art dramatique. Il débarque à Paris à la fin de l’été 1961 et, trois ans plus tard, parvient à entrer à l’IDHEC où il obtiendra, deux ans après, son diplôme de réalisateur-producteur. Il débute cependant comme comédien en intégrant la Compagnie du Toucau dirigée par Jean-Marie Serreau. Il crée par la suite sa maison de production, Les Films de la Lagune. L’objectif est de réaliser dans un premier temps et sur une idée de son épouse, Concerto pour un exil (1968), un court métrage de 42 minutes, portrait d’étudiants ivoiriens vivant à Paris. Cette première œuvre est basée sur une large part d’improvisation avec des acteurs non professionnels, Claudia Chazel excepté. C’est toujours à Paris qu’il va tourner son premier LM, À nous deux France ! qui renvoie tout autant au prénom de son héroïne qu’à celui du pays d’accueil. Le ton est volontiers satirique et évoque une fois encore l’aliénation des jeunes Africains. Ecaré refuse le titre qu’Argos Films veut lui faire endosser, référence à un poème de Léopold Sédar Senghor (Femme nue, femme noire). Du reste, le cinéaste ironise, tout au long du film, sur le concept de négritude. Ce qui n’aura pas l’heur de plaire en haut lieu au Sénégal. Le film sera interdit durant le règne de M. Senghor.

Désiré Ecaré revient à Abidjan en 1972 en tant que conseiller du ministère du Tourisme et de la Culture, il démissionne l’année suivante afin d’entreprendre Visages de femmes. Il démarre le tournage dans son village familial de Koffikro, au sud du pays. Hélas, les soutiens et les moyens font défaut. Ecaré se lance alors dans l’élevage de porcs et achète un restaurant à Ouagadougou au Burkina Faso. Dix ans plus tard, le voilà de nouveau à Abidjan pour achever le projet Visages de femmes. Le film est présenté à Cannes (Semaine de la critique) en 1985 et obtient le prix Fipresci. La réception publique demeure modeste, mais le scandale est bien réel en raison d’une longue séquence d’amour. En Côte d’Ivoire, le film est censuré pour « obscénité et atteinte à la pudeur. »

Au sujet de cette scène, d’une durée de dix minutes, où Kouassi et Affoué font l’amour dans le bras mort d’un fleuve, Ecaré déclarait : « L’interdire est de la part des autorités une attitude irresponsable et contradictoire : j’ai fait un film pour l’Afrique, en montrant l’Afrique, je ne l’ai pas fait pour faire plaisir à l’extérieur. »

Désiré Ecaré résume par ailleurs le film ainsi : « A Treichville, Bernadette, qui dirige une sècherie de poissons, essaye de développer ses affaires. Elle doit passer d'une économie de troc à une société basée sur l'argent. L'attitude du banquier, les traditions familiales, les réactions des hommes d'affaires qui ne sont pas prêts à accepter une femme à leur niveau tout comme sa propre méconnaissance des mécanismes d'une entreprise de plus grande dimension réduisent considérablement ses chances de succès.

Dans le village de Koffikro, on assiste au destin tragique de N'Guessan qui refuse d'être l'objet de son mari pour conquérir son propre droit d'aimer. Fanta s'efforce d'échapper aux caprices et à l'idiosyncrasie des hommes en apprenant le karaté. Son but est de défier les hommes par la force, celle que les hommes ont toujours utilisé. Les femmes africaines veulent toutes échapper à la domination masculine... mais les voies qu'elles choisissent pour y arriver contredisent les buts qu'elles poursuivent. » (In : Dossier de presse)

Dans son analyse du film sur « Africultures » - le film est ressorti en 2022 en version restaurée 4K -, Olivier Barlet affirme que les femmes «ne sont ni victorieuses ni morales ; elles n’ont pas forcément les bonnes méthodes mais elles veulent toutes échapper à la domination masculine. » Il note que « le recours aux langues locales ancre culturellement un film dont la structure peut paraître touffue mais n’a rien de confuse, tant les différents éléments puisent tous dans la quotidienneté. Cette proximité converge vers une affirmation culturelle à cent lieues de l’exotisme, où les chants et les danses n’ont rien de superflu, réunissant à nouveau cette "comédie humaine" en fin de film ».

Vivre sa vie : Film en 12 tableaux [1962 - France, 80 min. N&B] R. Sc. Jean-Luc Godard d’après une enquête de Marcel Sacotte, Où va la prostitution ? Pr. Pierre Braunberger. Mus. Michel Legrand, chanson de Jean Ferrat (Ma môme). Ph. Raoul Coutard. Mont. J.L. Godard, Agnès Guillemot. Son. Guy Villette. Pr. Pierre Braunberger. I. Anna Karina (Nana), Saddy Rebbot (Raoul), André S. Labarthe (Paul), Guylaine Schlumberger (Yvette), Paul Pavel (Journaliste), Brice Parain (Le philosophe). Sortie : août 1962, Mostra de Venise. Prix spécial du jury et prix Pasinetti à la Mostra.

~ Nana (A. Karina), vendeuse chez Pathé Marconi, souhaiterait être actrice. Pour l’heure, elle vit constamment dans la nécessité : « Cela vous (ou t’) ennuie de me prêter 2 000 francs ? », dit-elle. Les gens ne peuvent jamais, y compris Paul, son amant, dont elle se lasse et qu’elle quitte sans regrets. Son loyer demeurant toujours impayé, elle se retrouve « à la rue ». Une amie lui fait bientôt connaître un souteneur Raoul (Saddy Rebbot). Elle devient permanente sur le trottoir, à « l’heure où s’allument les lumières de la ville et que commencent la ronde sans espoir des filles de la rue. »

Après l'échec d'Une femme est une femme (1961), Jean-Luc Godard tient l'idée qui permettra à Anna Karina, celle qui est devenue son « unique raison de vivre », de décrocher un grand rôle. Il débarque fin 1961 dans le bureau du producteur Pierre Braunberger et l'entretient d'une œuvre proche du style des Onze fioretti de François d'Assise de Rossellini, un cinéaste qu'admire Godard. Or, ce film n'avait pas eu un grand retentissement. D'abord réticent, Braunberger déniche le thème qui pourra aguicher le public : la prostitution. À dire vrai, le sujet intéresse depuis toujours le réalisateur d'À bout de souffle. Dès Une femme coquette - un CM de fiction tourné en 1955 à Genève, adapté du Signe de Guy de Maupassant -, les professions du sexe et les relations clients/prostitués obsèdent particulièrement Godard. Celui-ci y voit, à juste raison, une métaphore des rapports sociaux. Ne dit-il pas, en octobre 1966, dans Zoom, le magazine télévisé d'André Harris et Alain de Sédouy : « Aujourd'hui on vit tous, plus ou moins, dans un état de prostitution. » S'inspirant de Rossellini, il nomme son film, Vivre sa vie : Film en douze tableaux. À la question : « Pourquoi en 12 tableaux ? », il répondra : « En douze, ça je ne sais pas, mais en tableaux, oui : cela accentue le côté théâtre [...] Cette vision correspond au côté extérieur des choses qui devrait me permettre de mieux donner le sentiment du dedans. » [Cahiers du cinéma, déc. 1962.] 

Vivre sa vie est, en réalité, le quatrième LM du réalisateur. Sa deuxième fiction, Le Petit soldat - c'est sur le tournage de ce film-là qu'il s'éprend d'Anna (Karina) - sera censuré par les autorités et ne sortira qu’après la fin de la Guerre d’Algérie en 1963. Louis Terrenoire, le ministre de l’Information en poste à l’époque, justifiera cette décision ainsi : « À un moment où toute la jeunesse française est appelée à servir et à combattre en Algérie, il paraît difficilement possible d'admettre que le comportement contraire soit exposé, illustré et finalement justifié. » 

Vivre sa vie ne suit donc pas les lois traditionnelles de la narration ; divisé en douze tableaux introduits par une citation de Montaigne – « Il faut se prêter aux autres et se donner à soi-même », ce n’est jamais rien d’autre qu’un essai pour « filmer une pensée en marche, l’intérieur de quelqu’un mais vu du dehors. » La phrase de Montaigne est capitale, on s’en doute. Pour Godard, « Nana donne son corps mais garde son âme, alors qu’elle traverse comme des apparences une série d’aventures qui lui font connaître tous les sentiments humains profonds possibles. » Le film tente de capter toutes les composantes de la réalité - même lorsqu'elles sont contradictoires - pour les « aligner en blocs isolés, ne plus croire aux anciennes formules de médiation offertes par l'intrigue, par les caractéristiques du personnage, par l'unité d'un thème » (Farassino). Les tableaux respectent la chronologie d’une existence, mais ils veulent défaire la linéarité d’un récit balisé, afin qu’on ne puisse juger de l’importance des faits qu’en fonction de ce qu’il nous est donné d’entendre et de voir dans une durée limitée. C’est que Vivre sa vie ne peut être autre chose que la chronique brève, trop brève d’une héroïne qui n’a pas eu le temps de vieillir, avec ce souci de la réalité la plus minutieusement appréhendée (Le huitième tableau détaille l’évolution de la règlementation sur la prostitution). Évidemment, le troisième tableau ne peut s’omettre : La Passion de Jeanne d’Arc de M. Dreyer que Nana/Anna Karina visionne, les yeux embués, dans un cinéma du quartier Saint-Michel renvoie autant à Nana qu’à l’actrice qui connaissait le cinéaste parce qu’elle l’avait côtoyé, enfant, à Copenhague. Deux ans plus tard, en décembre 1964, la première de Gertrud, l’ultime opus de Dreyer, fut projeté à Paris. Ce n’était pas fortuit. Godard et Anna Karina - Hanne Karin Bayer de son vrai nom, native du Danemark – s’y rendirent naturellement. La séquence du Jeanne d’Arc qui apparaît dans le film de Godard est significative. Falconetti et Artaud à l’écran : Elle, c’est Jeanne promise au bûcher, et Lui, c’est le Doyen de Rouen qui lui demande : « Quelle sera ta délivrance ? » et Jeanne de répondre : « La mort. » J’évite de parler du dernier tableau. Même pour ceux qui ont vu et revu le film je ne sais combien de fois. Bien sûr, tout cela est magnifique, profondément déchirant. Mais admirer le Paris de cette époque – bars, rues, boutiques et flux des passants - magnifiquement filmé (ou photographié) par Raoul Coutard – travelling ou plan fixe -, l’est tout autant. Parfois, un dialogue s’enclenche suivie d’une lecture, et Godard, tel un documentariste, ne filme simplement, vue du magasin, que l’avenue de Wagram (Tableau 2, chez le disquaire). C’est le regard sur cette vie qui s’écoule qui inspire encore nos états d’âme, ceux de Nana et ceux des autres. Vivre sa vie est la première œuvre totalement accomplie du cinéaste.