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Elles deux (Ök ketten) [1977 - Hongrie, 100 min. C] R. Sc. Márta Mészáros. Sc. József Balász, Géza Beremény, Ildikó Kórody. Ph. János Kende. Mus|Son. György Kovács. Déc. Tamas Banovich. Cost. Ildikó Szabo. Mont. Andrasne Karmento. Pr. Dialóg Filmstúdió|Ferenc Szohár. I. Marina Vlady (Mari), Lili Monori (Juli Bodnár), Jan Nowicki (János), Zsuzsa Czinkóczi (Zsuzsi Bodnár), Judit Meszléry (Madame Berek), Miklós Tolnay (Feri), Vladimir S. Vissotsky (une apparition). 

~ Juli vient chercher refuge dans le centre d’hébergement pour femmes dirigé par Mari. Une belle amitié va naître de l’élan solidaire de ces deux femmes qui souffrent d’être mariées à des hommes peu compréhensifs...

L’œuvre de la Hongroise Mészáros Márta, née à Budapest en 1931, est marquée sinon hantée par l’absence du père – elle perdit le sien alors qu’elle n’avait que six ans. Aussi, un de ses thèmes de prédilection sera celui des relations père/fille. À ce thème, il faudrait y superposer celui des tensions complexes alimentées par le dévoiement des idéaux socialistes. La réalisatrice affirmera avoir été politique dès sa jeunesse, par la force des choses, en raison de son propre vécu. C’est que son père, communiste pourtant, fut une des victimes des purges staliniennes, la famille s’étant installée à Moscou. Nous rappellerons ici que Márta est aussi l’épouse du défunt Jancso Miklós, l’auteur de Rouges et Blancs (1967), qui, capturé par les Soviétiques en 1944, devint communiste quelque temps après. Les films de Márta, comme ceux de son mari, furent, par conséquent, le miroir d’un âpre examen de conscience. Journal intime (Napló, 1982, Grand Prix spécial du jury au Festival de Cannes 1984) suivi de Journal à mes amours, Journal à mon père et ma mère, Petite Vilma, dernier journal, ce dernier achevé en 1998, forment, par ailleurs, une passionnante tétralogie à caractère autobiographique. « Mon but était de tourner une trilogie semblable à un ouvrage romanesque en littérature, disait-elle avant de réaliser le « dernier journal » … où les récits continuent, les personnages reviennent après avoir vécu certaines choses, enrichis ou accablés d’expériences historiques et privées. » Dès son premier long métrage, le destin personnel, ô combien douloureux, sustente la chronique éclairante. À travers Cati (Eltávozott nap, 1968) ou Erzsi Szőnyi, interprétée par la chanteuse hongroise Kati Kovács, la réalisatrice décrit l’angoisse d’une ouvrière esseulée à la recherche de sa mère. La souffrance est autant psychologique que reliée à une inquiétude sociale. La cinéaste se défend, par conséquent, d’échafauder tout uniment une œuvre à caractère autobiographique. Les souffrances vécues par chacun d’entre nous doivent servir à comprendre les souffrances des autres et à construire des histoires authentiques et édifiantes.

Une seconde problématique apparaît donc nettement dans ses films : celui de la condition féminine dans une société confrontée à l’irrépressible mutation des structures économiques. Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, la Hongrie demeurait un pays essentiellement rural, donc patriarcal. Dans les campagnes, l’institution religieuse y était fortement enracinée, au point que l’épiscopat catholique magyar disposait d’une influence capable de faire échouer toute orientation politique progressiste. Julien Papp, historien d’origine hongroise, écrit, en outre, qu’au milieu des années 1940, « la Hongrie restait pratiquement le seul pays en Europe où subsistait encore la grande propriété foncière d’origine médiévale », notant que « l’aristocratie foncière locale a sauvé ses positions après l’échec des révolutions de 1918-1919. » (In : « La Hongrie libérée. État, pouvoirs et société après la défaite du nazisme. PUR) La Hongrie accusait en conséquence un retard particulier dans son développement, et cet aspect-là ne pouvait pas ne pas impacter les mentalités. De fait, la femme était frappée d’invisibilité, rivée à des tâches proches d’une forme d’esclavagisme. Or, dans une société, désormais bouleversée par l’industrialisation, les technologies et l’urbanisation, la femme, ayant beaucoup à y gagner, s’adapte volontiers à ces changements, parce qu’ils vont lui permettre de jouer un rôle plus décisif dans la société. À l’inverse, les hommes rechignent des quatre fers à l’impératif de briser le vieil esprit féodal qui les caractérise passablement. Obtus, brutaux, égoïstes, fragilisés, leur résistance à se mettre en harmonie avec les exigences d’une société moderne se manifeste de diverses manières. C’est le cas, dans notre film, à travers le personnage alcoolique, pourtant sympathique et terriblement humain, joué par le regretté Jan Nowicki, le compagnon de Juli (Monori Lili) ; plus encore, à travers celui de Feri (Tolnay Miklós), le conjoint de Mari (Marina Vlady), haut cadre dépêché en Mongolie. Les hommes n’entendent quasiment rien aux aspirations profondes des femmes qui apparaissent, dès lors, comme l’élément le plus révolutionnaire dans l’édification d’une société nouvelle. S’agissant de la réalisatrice, sa sensibilité à ces problèmes s’avive plus encore par le fait que Márta aura à les affronter très tôt et dans des conditions particulièrement difficiles. Devenue orpheline – sa mère décède du typhus au cours de la Seconde Guerre mondiale -, elle rentrera en effet en Hongrie, prise en charge par une mère adoptive membre de l’appareil du Parti des Communistes de Hongrie.

Elles Deux inscrit principalement ce thème dans son récit : l’aspiration à vivre une existence guidée par des choix professionnels et sentimentaux déterminés en toute indépendance. « La femme est devenue plus cruelle avec l’homme parce qu’elle veut aussi sa propre vie, et c’est cela qui est important, cette bagarre, ce travail », nous dit la réalisatrice (In : Cahiers du cinéma, janvier 1978). Dans les années 1970-80, la réalisatrice fut naturellement élue comme une figure de proue dans les mouvements féministes. À cette époque, les réalisatrices demeuraient rares. En Hongrie, néanmoins, Márta ne sera pas seule : Elek Judit, Gyarmathy Lyvia et, plus tard, Enyedi Ildikó, Fekete Ibolya et Pataki Éva mériteraient elles aussi d’être mieux connues. En tout état de cause, je considère, pour ma part, que Mészáros Márta devrait être une des futures réalisatrices honorées par le Festival Lumière à Lyon, dans le cadre de « L’Histoire permanente des femmes cinéastes », non seulement parce qu’elle est une femme talentueuse, autrice de vingt-sept longs métrages, mais surtout parce qu’elle a toujours abordé des thèmes contemporains selon un angle de vue extraordinairement audacieux. À la fin du siècle précédent, la réalisatrice abordait, par exemple, avec Les Filles de fortune (Szerencsés Lányok, 1999), le problème de la prostitution à l’Est de l’Europe. « Le travail sexuel est l’activité du personnage principal, affirmera-t-elle, et je filme les femmes au travail, telles les ouvrières d’usine, protagonistes de mes films à l’époque communiste. » Ces femmes au travail apparaissent dans Elles deux et surtout à travers l’émouvante Monori Lili (Juli) dont la ressemblance avec la Marlène Jobert française n’est pas seulement physique ou limitée aux taches de rousseur qu’elles ont en commun. Le film réunissait donc deux grandes comédiennes au sommet : la Française Marina Vlady qui avait déjà tourné en Hongrie Sirocco d’hiver (1969) de Jancso, et Monori Lili, déjà très en relief dans l’essentiel Neuf mois (Kilenc hónap) de la même cinéaste, un an auparavant : une œuvre dans laquelle l’actrice incarnait une femme qui préférait accoucher et élever son enfant seule, plutôt que d’accepter d’être soumise à l’autorité patriarcale. Un plaidoyer pour l’autonomie des femmes. Dans Elles Deux (Ök ketten), on retrouve l’acteur polonais Jan Nowicki, protagoniste masculin dans Neuf mois. On remarquera au passage que les deux personnages ont gardé le prénom du film précédent – Juli et János -, comme s’il s’agissait d’une histoire qui prolongerait, sous une forme alternative, le récit antérieur. Enfin, l’on note une apparition fugace du chanteur et poète Vlado Vyssotsky, le compagnon d’alors de Marina Vlady. Cette présence ne relève nullement d’une simple révérence amicale dans le cours du film ; elle se justifie pleinement dans la mesure où elle contribue à illustrer l’une des interrogations fondamentales du film : qu’est-ce donc l’amour entre deux êtres, et comment, à partir de là, envisager une vie commune qui puisse en assurer la pérennité ? La séquence où, dans le lit conjugal, Mari raconte à son époux l’épisode du baiser inattendu avec l’« inconnu », un ami de Juli, est à cet égard révélatrice. De fait, nous reproduisons ici le commentaire d’Émile Breton, connaisseur du cinéma magyar :

« C’est la rencontre de deux femmes dont la cinéaste dit « qu’elles diffèrent en tout : l’une est blonde, grande, calme, équilibrée, pleine d’harmonie intérieure, tandis que l’autre est un drôle de petit personnage tendu comme une corde de violon. Au début, elles ne s’aiment pas. Finalement, le film raconte comment naît leur amitié. » Une amitié assez conflictuelle pour que le film dans sa progression fasse bouger l’idée qu’on peut se faire de ces deux femmes : qui est, de la plus jeune ou de son aînée, la plus adulte ? L’équilibre d’une vie, c’est quoi ? Car Elles Deux n’est pas un film « psychologique » : c’est leur rapport à leur travail, aux hommes que ces deux femmes remettent constamment en question. Mészáros élargissant par là son propos à une interrogation sans complaisance sur les « retards de mentalité » dans une société socialiste. » [op. cité]

Ainsi, pouvait-on écrire à la fin des années 1970. Or, les « retards de mentalité » se constatent en toute société… tant que l’ébranlement ne se fera pas au quotidien et dans la vie. La question du bonheur est encore une question neuve. Toute société qui n’aura pas permis à des millions d’êtres humains d’accomplir une profonde révolution intérieure est condamnée à la répétition sans fin des modes de vie et des schémas hérités d’une société préexistante. Monique Portal évoque en effet « des rapports humains détachés de tous les faux-semblants tissés par la société » (In : Jeune Cinéma, mars 1978).  « Je veux voir la vraie révolution. Elle doit avoir lieu dans chaque pièce », ainsi s’exprima un jour le chanteur-poète canadien Leonard Cohen. Que ce soit en Hongrie, ou partout ailleurs dans les anciens pays « communistes », la hiérarchie au pouvoir a reconduit sagement, sans grand courage et sans imagination, la morale d’un conformisme « bourgeois » qu’elle prétendait combattre. Quatre ans auparavant, avec Débarras (Szabad lélegzet), Mészáros Márta montrait, à travers le déséquilibre d’une liaison entre une ouvrière et un membre de la hiérarchie communiste, la permanence d’une mentalité digne de la bourgeoisie hongroise d’avant-guerre. Ici, Mari, plus assurée, issue d’un milieu plus avantagé que Juli, n’est, en réalité, guère plus épanouie que cette dernière. Or, c’est cette femme qui prétend pouvoir diriger convenablement un foyer de jeunes ouvrières. Fort heureusement, et, à l’inverse de la sournoise Madame Berek (Meszléry Judit), la « Ministre de l’Intérieur » de l’établissement, elle détient, en elle, un puits d’humanité. Elle peut donc progresser, se remettre en cause, abandonner la posture de « redresseuse de torts » qu’on souhaite la voir adopter. Elles deux est un magnifique récit, sobre et vibrant, d’une intelligence remarquable. Marina Vlady et Lili Monori sont inoubliables.

Enfants de Nagasaki (Les) [1983 - Japon, 128 min. C] R. Keisuke Kinoshita. Sc. Taichi Yamada, K. Kinoshita. Ph. Kôzô Okazaki. Mont. Yoshi Sugihara. Mus. Tadashi Kinoshita. Pr. Hori Prod., Shôchiku. I. Gô Kato, Yukiyo Toake, Chikage Awashima, Masatomo Nakabayashi, Migumi Asaoka, Takeshi Katô. 

~ Le docteur Takashi Nagai (1908-1951), spécialiste en radiologie, rescapé du bombardement atomique de Nagasaki (9 août 1945),  a souffert des effets des radiations nucléaires. Son fils lit ses mémoires. Une partie d'entre elles sont consignées dans Les Cloches de Nagasaki : Récit d'un survivant de la bombe atomique, paru en 1949. Cet ouvrage a fait l'objet d'une adaptation à l'écran de Hideo Ôba, film sorti en 1950. Le film de Keisuke Kinoshita, beaucoup plus tardif, évoque Takashi Nagai à travers son fils. Il faut savoir que Takashi Nagai était bien avant la catastrophe qui s'abat sur Nagasaki, trois jours après Hiroshima, condamné à cause d'une leucémie contractée dans son travail, du fait d'une exposition surélevée aux rayons X. Comme le film le montre, la guerre fait rage et les bombardements pleuvent sur la population japonaise : les hôpitaux sont forcément surchargés. Le tableau du pays n'est déjà pas très brillant.

Durant de longues années, le cinéma japonais n'avait guère abordé de front le sujet. Exceptés les films de Hideo Sekigawa (Hiroshima, 1953) - longtemps méconnu au demeurant - et Kaneto Shindô, natif d'Hiroshima (Les Enfants d'Hiroshima, 1952) et, auparavant, celui d'Hideo Ôba, auquel Kaneto Shindô a été associé au scénario, il fallait soupeser le traumatisme de ces deux événements à travers des œuvres plus allusives comme Vivre dans la peur (1955) d'Akira Kurosawa ou des films de kaijû (monstres) à effets spéciaux (tokusatsu) comme l'inaugural Godzilla (1954) de Ishirô Honda, film qui engendrera suites et mangas. À partir des années 1980, les choses changent : le grand maître du yakuza-eiga (films de gangsters), Kinji Fukasaku (1930-2003) donne un film post-apocalyptique qui affronte le thème de la menace nucléaire dans Virus (1980). Mais, à partir de ces années-là, des œuvres plus attachées à une forme de réalisme et d'intériorisation soulignent la nécessité de transmission de la mémoire historique afin que rien ne soit oublié et que ce type de catastrophes ne se reproduisent plus. Outre celui-ci, on peut citer La Mort de la troupe du Cerisier (1988) de Kaneto Shindô, Rhapsodie en août (1991) d'Akira Kurosawa et surtout Pluie noire (1989) réalisé par Shôhei Imamura qui traite du drame des hibakusha (personnes affectées par la radiation nucléaire). À l'aube de notre siècle, Kijû Yoshida réalise un très émouvant Femmes en miroir (2003). 

Une autre rareté à souligner : le cinéma japonais a moins documenté la tragédie de Nagasaki, port situé dans l'île de Kyushû, alors qu'Hiroshima, cité plus importante, est placée dans une île nettement plus grande au nord, Honshû où se trouve la capitale Tôkyo. Or, s'il est vrai que les dégâts furent plus impressionnants à Hiroshima, cela ne signifie pas que l'on n'ait pas assisté à Nagasaki aux mêmes souffrances et aux mêmes conséquences inouïes. Enfin, Nagasaki arriva après le cataclysme invraisemblable d'Hiroshima. 

Si l'on veut également saisir la tonalité du film, très différente de celle du film d'Hideo Sekigawa, il faut noter aussi que la ville de Nagasaki, son port en particulier, fut bâtie par des explorateurs portugais. Ainsi, s'explique l'introduction du catholicisme dans cette ville puis, malgré les persécutions instaurées par le seigneur Tokugawa qui l'interdit en 1614, sa persistance dans les esprits et les cœurs. Nagasaki abrite la cathédrale d'Urakami, la plus grande du Japon. On doit donc considérer cette cité comme le siège du catholicisme japonais. Or, ce quartier et l'édifice religieux ont constitué l'hypocentre du largage de la bombe atomique. La cathédrale aura été entièrement dévastée.

Le docteur Takashi Nagai qui inspire le récit des Enfants de Nagasaki était catholique. Natif de Matsue, dans l'île principale de Honshû, sur le versant maritime opposé à Hiroshima, Nagai avait été élevé dans la pensée confucéenne et la tradition shinto. C'est en arrivant à Nagasaki pour y suivre des études de médecine qu'il finira par découvrir Blaise Pascal et progressivement, au contact de la famille Moriyama qui est à la tête de la communauté catholique de Urakami, le christianisme. Des événements personnels décisifs le conduisent vers la spiritualité chrétienne : les circonstances du décès de sa mère en 1930 ; le sauvetage de la fille unique des Moriyama, Midori, le soir suivant la messe de Noël 1932. Cérémonie à laquelle elle l'avait invité et qui l'avait fortement impressionné. Son cheminement vers le christianisme ne cesse de s'approfondir : le 9 juin 1934, il est baptisé et choisit un nouveau prénom, Paul. Puis, il épouse Midori Moriyama.

Ce détour effectué pour expliquer la relation conflictuelle qu'entretient l'idéologie prônée par l'Empire Shôwa d'avec le catholicisme des Nagai, père et fils que Kinoshita et son scénariste, Taichi Yamada ne pouvaient ignorer, ne serait-ce qu'à travers la scène inaugurale du discours du pape Jean-Paul II, tenu au Japon au début des années 1980. Ce pape qu'on entend d'abord et qu'on ne voit qu'ensuite, afin d'écouter son message de paix à l'abri de tous préjugés. Comparé à d'autres films abordant le thème, la différence se tient là. La voix off, celle du souverain pontife, sur fond noir nous prévient : « La guerre est le fait de l'homme. La guerre détruit les vies humaines. La guerre signifie la mort. » Le message est universel. Comme pour illustrer concrètement cette idée : le rapprochement d'avec la scène inaugurale, les images du recueillement funèbre des personnes en voile blanc face aux ruines et aux décombres de la cathédrale, les jours suivants le cataclysme nucléaire. Le titre du film doit s'entendre comme le souvenir des morts autant que comme un rappel : les générations suivantes doivent savoir ; ils ne peuvent et ne doivent pas être détournés de la connaissance de la réalité, qu'elle qu'en soit son atrocité. C'est encore le pape qui, à l'image, conclut : « Rappeler le passé, c'est s'engager dans le futur. » « Le sujet central du film des Enfants de Nagasaki est moins la bombe atomique en soi que la question même de la transmission et l'interrogation sur la place que doivent occuper les enfants dans cette transmission », dit Charles Tesson. [In : Préface DVD, MK2] S'il est juste de vouloir préserver les enfants de la guerre, il est, par contre, impossible de les tenir à l'écart de la réalité effective du monde. Bien des séquences des Enfants de Nagasaki l'expriment clairement. Un des garçons de la famille Nagai, refuse de se baigner dans la rivière : « J'ai vu des tas de gens comme des spectres couverts de sang », bougonne-t-il. Tandis que la jeune fille constate amèrement : « Quand je touche mes cheveux, ils tombent... » Il s'agit-là d'un événement affreusement exceptionnel. L'ultimatum inutile et cruel des autorités américaines, leur soif arrogante de montrer qu'ils étaient en possession de l'arme de destruction le plus puissante au monde, qu'ils étaient donc les plus forts, a surtout touché des innocents. 73 884 morts, 74 500 blessés, 120 800 réfugiés, 11 574 maisons en ruines, 6 700 000 m2 de surfaces incendiées, selon le film... Mais toutes les guerres ont engendré des séquelles incalculables. Or, les maîtres d'aujourd'hui, ceux qui nous gouvernent, semblent l'avoir complètement oublié qui, ici ou là, font la guerre, menacent de la faire et brandissent l'arme de la dissuasion nucléaire comme s'il s'agissait d'un simple défi. 

L’Enlèvement (L') (Rapito) |2023 -  Italie, France, Allemagne, 2023. 135 min. C] R. Marco Bellocchio. Sc. Susanna Nicchiarelli, Marco Bellocchio librement inspiré du récit de Daniele Scalise. Ph. Francesco Di Giacomo. Déc. Andrea Castorina. Cost. Sergio Ballo, Daria Calvelli. Mont. Francesca Calvelli, Stefano Mariotti. Mus. Fabio Massimo Capogrosso, « Cantus in memoriam Benjamin Britten » (A. Pärt), « Île des morts » (S. Rachmaninoff). Pr. IBC Movie, Kavac Film, Rai Cinema, Ad Vitam Production. I. Enea Sala (Edgardo enfant), Leonardo Maltese (Edgardo adulte), Paolo Pierobon (le pape Giovanni Ferreti, Pie IX), Fausto Russo Alesi (Salomone Levi Momolo Mortara), Barbara Ronchi (Marianna Padovani Mortara). 

~ Avec L’Enlèvement, Marco Bellocchio s’éloigne des problèmes contemporains italiens qui étaient au cœur des films précédents : Vincere (2009), La Belle endormie (2012), Le Traître (2019), Esterno notte (2022). Placé au milieu du dix-neuvième siècle, Rapito possède néanmoins des résonances actuelles, à un moment où s’expriment ici ou là, dans la jeune génération, une tentative illusoire d’atteindre une forme de pureté religieuse. À ceux qui fantasment sur l’État théologique, le film rappelle fort opportunément le degré d’abaissement voire d’humiliation dans lequel végétaient les communautés non catholiques sous le régime des États pontificaux : en témoigne la séquence où le responsable de la communauté hébraïque de Bologne lèche les pieds du Pape ! En outre, Marco Bellocchio oppose la magnificence toute extérieure et la vanité triomphante des processions catholiques aux rituels quasi clandestins des disciples d’Israël, expression d’une foi douloureuse et assombrie. Comme souvent également, l’enfant du Val Trebbia éclaire d’un épisode singulier (plus exactement une « affaire ») l’irrépressible basculement de l’histoire péninsulaire. On retrouve là des thèmes chers à Bellocchio, thèmes italiens au demeurant : la religion, le pouvoir et la famille. Au-delà de ces remarques, il nous faut constater l’évidence : la maîtrise plastique et narrative, la direction d’acteurs, la capacité à mettre en scène un film semblablement fascinant, édifiant et bouleversant, toutes ces facultés rassemblées font de Marco Bellocchio l’un des grands du cinéma mondial. L’Enlèvement s’inspire d’une affaire authentique se déroulant en 1858. Le film reprend librement la chronique qu’en a fait Daniele Scalise (« Il caso Mortara »). Il s’agit du récit de l’enlèvement d’un enfant juif âgé de 6 ans (Edgardo Mortara) par les autorités religieuses de Bologne, au motif qu’il avait été autrefois baptisé par une servante. Elle avait agi de cette façon parce qu’elle croyait le nourrisson condamné par la maladie et qu’elle pensait devoir « sauver son âme ». L’ordre d’enlèvement émane de sa Sainteté elle-même, le Pape Pie IX (Paolo Pierobon). En réalité, du fait de sa maladie, le bébé avait seulement été ondoyé : l’ondoiement est en effet un baptême réservé en cas de danger de mort imminent ; dans ce cas (in articulo mortis), toute personne a le pouvoir de l'administrer, pourvu qu'elle ait l'intention de faire ce que fait l'Eglise qui consiste en l'effusion d'eau accompagnée de la formule sacramentelle : « Je te baptise au nom du Père et du Fils et du Saint-Esprit. » L'ondoiement doit être complété ultérieurement, si le baptisé survit. Ceci pour expliquer ce rapt. Conduit à Rome, l’enfant est élevé à l’institut des Néophytes réservé aux enfants juifs convertis et entretenu grâce aux taxes imposées aux synagogues de l’État papal. Au cours du voyage, Edgardo est donc renommé Pio, du nom du souverain pontife, et on échange sa mezouzah contre un crucifix. L’Église catholique fera courir le bruit que l’enfant, traité avec une infinie douceur, montrera une véritable dévotion chrétienne. Un véritable miracle. Exit évidemment les parents légitimes d’Edgardo, Momolo Mortara (Fausto Russo Alesi) et Mariana Padovani (Barbara Ronchi). Marco Bellocchio nous explique pourquoi pareille histoire a d’emblée capté son intérêt :

« L’histoire de l’enlèvement du petit juif Edgardo Mortara m’intéresse profondément par ce qu’elle me permet avant tout de représenter un crime accompli au nom d’un principe absolu. « Je t’enlève parce que Dieu le veut. Et je ne peux te rendre à ta famille. Tu es baptisé, tu es donc catholique pour l’éternité », le Non possumus (« Nous ne pouvons pas ») de Pie IX. Est-il juste d’écraser, au nom d’un salut ultra terrestre, la vie d’un individu ? Pire encore, celle d’un enfant qui, par sa nature, n’a pas la force de résister, de se rebeller ? Cela en gâchant sa longue vie, même si le jeune Mortara, rééduqué par les prêtres, demeure fidèle à l’Église catholique et devient prêtre : c’est un mystère fascinant que l’on ne peut expliquer par le seul principe de survie, car après la libération de Rome [Ndlr : le film montre la fin de l’État pontifical romain et l’entrée des troupes piémontaises par la Porta Pia en octobre 1870. Pie IX sera le dernier souverain de l’Etat de l’Église.], alors qu’Edgardo pouvait se « libérer », il est resté fidèle au Pape. Plus encore, il a essayé, jusqu’à sa mort, de convertir sa famille qui, au contraire, est restée fidèle à la religion juive [Edgardo est montré tentant de convertir sa mère sur son lit de mort.]

L’enlèvement d’Edgardo Mortara est aussi un crime contre une famille paisible, assez aisée, respectueuse de l’autorité qui, à Bologne, était encore celle du Pape Roi. À une époque où soufflait sur l’Europe un vent de liberté, où les principes de liberté s’affirmaient partout, où tout changeait, cet enlèvement d’un enfant représente la volonté désespérée, et donc très violente, d’une autorité agonisante de résister à son propre écroulement, et même à contre-attaquer. Les régimes totalitaires vivent souvent des contrecoups qui, un instant, leur donnent l’illusion de la victoire, un bref sursaut avant la mort. »

Ainsi, l’Histoire italienne chez Marco Bellocchio n’est pas simplement un arrière-fond. Fidèle à lui-même, cependant, le réalisateur explore, sans prétendre débrouiller l’énigme d’une détermination, la destinée d’un être, en l’occurrence celle du jeune Edgardo. Si Edgardo, en effet, ne renie jamais ses parents, ni ses origines, il n’agréera pas non plus l’attachement indéfectible d’une maman (ima) à sa communauté (oummah). « C’est un film, ce n’est ni un livre d’histoire ou de philosophie, ni une thèse idéologique », nous dit Marco Bellocchio. Un film ? Ou l’amour tout simplement. Le cinéaste qui n’est ni Sicilien, ni Juif nous livre, comme dans Il traditore, l’acte de compassion et d’amour à cette altérité qui n’est, après tout, qu’une part de nous-mêmes.

Esprit de la ruche (L') (El espíritu de la colmena) [1973 - Espagne, 97 min. C] R. Sc. Victor Erice. Sc.  Ángel Fernández Santos. Ph. Luis Cuadrado, Teo Escamilla. Dir. art. Jaime Chávarri. Mus. Luis de Pablo. Mont. Pablo González del Amo. Pr. Elías Querejeta Gárate. I. Fernando Fernán Gómez (Fernando), Teresa Gimpera (Teresa), Ana Torrent (Ana), Isabel Telleria (Isabel), Ketty de la Cámarra (Milagros), José Villasante (le monstre de Frankenstein), Laly Soldevila (Doña Lucia, l'institutrice), Miguel Picazo (le médecin). Coquille d'Or au Festival du film de San Sebastián. 

Dans une petite ville de Castille, en pleine période d'après-guerre, au milieu des années 1940, Isabel (Isabel Tellería) et Ana (Ana Torrent), deux sœurs âgées respectivement de huit et six ans, regardent un dimanche, et, grâce à un cinéma itinérant, le film Frankenstein. La petite fille est tellement impressionnée par le film qu'elle pose constamment des questions à sa sœur aînée, qui lui assure que le monstre est vivant et rôde près de la ville.

«Deux des films les plus connus hors d'Espagne, Le Bourreau de Luis García Berlanga et L'Esprit de la ruche de Victor Erice, nous dit un compatriote, Pedro Almodóvar, ont employé chacun leur propre manière, radicalement différente mais tout aussi efficace, pour duper les censeurs franquistes. Le film d'Erice est un chef-d'œuvre de codes et de signes symboliques. [...] La censure n'a pas saisi la réelle portée de ces deux films. [...] El espíritu de la colmena se situe à l'opposé du Bourreau. C'est un film lyrique qui prend l'apparence d'un conte pour enfants, et dans lequel la projection d'un film, le Frankenstein de James Whale suscite la curiosité d'une petite fille, face à la mort et aux fantômes qui hantent un village de 1941, un an après que Franco ait annoncé la fin de la guerre civile espagnole. Une année malheureusement riche en fantômes. Le film est quasi muet, façon pour les personnages adultes d'intérioriser et d'exprimer la censure. Les parents de la fillette, jouée par Ana Torrent, 5 ans, sont des morts-vivants, silencieux, distants, fermés. Ana passe son temps à s'occuper d'un « esprit » furtif, caché dans une bergerie (un maquisard qui a fui la montagne). Un jour, l'esprit disparaît, criblé de balles par la Guardia Civil. Le regard interrogatif de l'enfant, ses yeux à la fois innocents et téméraires, en expriment plus long que n'importe quelle image sur l'incertitude des temps et sur la soif de savoir qui était la nôtre en 1973 - année de la sortie du film -, nous qui commencions à évaluer la situation dans laquelle nous vivions et qui  n'était pas celle dont on nous parlait à l'école ou à la maison. » (P. Almodóvar, in : Catalogue Festival Lumière 2014]

Pourquoi  El espíritu de la colmena ? Certes, le père de la petite Ana est apiculteur le jour (il philosophe la nuit). Victor Erice s'en explique : « Ce titre, en réalité, ne m'appartient pas. Il est tiré d'un livre, à mon avis le plus beau jamais écrit sur la vie des abeilles, écrit par le grand poète et dramaturge Maurice Maeterlinck. Dans cette œuvre, Maeterlinck utilise l'expression « L'Esprit de la Ruche » pour décrire cet esprit tout-puissant, énigmatique et paradoxal auquel les abeilles semblent obéir, et que la raison humaine n'a jamais pu comprendre. » Maeterlinck avait élaboré, en effet, au début du siècle dernier une Vie des abeilles qui s'insérait dans un ensemble d'œuvres consacrées à la nature. Il faut relier ce mystère propre à la nature à celle de la société des hommes vue par une enfant, ici incarnée de manière extraordinaire et inoubliable par Ana Torrent que Carlos Saura reprendra pour Cría cuervos (1976). Trois ans plus tard, Ana, alors âgée de treize ans, jouera dans un très beau film de  Jaime de Armiñán, El nido, l'histoire d'amour d'un vieux chef d'orchestre retiré du monde et d'une adolescente. 

Pour L'Esprit de la ruche, Victor Erice rappelle ses souvenirs d'enfant, eux seuls l'ont guidé pour saisir ici l'éblouissement d'Ana découvrant pour la première fois le cinéma, Frankenstein en l'occurrence. Dans son CM La Morte rouge (2006), le réalisateur évoque sa prime expérience cinématographique. Elle l'ébranla durablement. En assistant à la projection de La Griffe sanglante (1944), un thriller américain, il ne « fut pas uniquement frappé par la violence du film, mais plus encore troublé par l'impassibilité des autres spectateurs face à cette avalanche de meurtres. Je pensais, dit-il, que l'attitude unanime des adultes devait être la conséquence d'un pacte qu'ils avaient tous accepté, consistant à se taire et à continuer de regarder. » [V. Erice, Cahiers du cinéma, mars 1988] C'est donc à travers le cinéma que la jeune Ana découvre la complexité du monde des hommes, l'atrocité dissimulée sous la beauté apparente, la brutalité sous-jacente des rapports humains. « Sur L'Esprit de la ruche, j'étais soucieux pour Ana Torrent, dira Victor Erice, parce que tout ce qui se passait sur le tournage était vraiment, pour elle, la réalité. Je me disais : « Peut-être qu'à cause du cinéma, cette petite fille va vieillir trop vite.» C'était un sentiment terrible. De temps en temps, je lui téléphone encore : je me sens responsable d'avoir peut-être écourté certains choses de son enfance... » [V. Erice, op. cité] 

Car, bien sûr, dans L'Esprit de la ruche, deux univers contrastés cohabitent : la candeur infantile d'Ana et le douloureux désenchantement des adultes, celui d'Isabel et Fernando, ses parents. Fernando s'est enfermé dans le monde des abeilles, tandis qu'Isabel écrit à un amant que l'on devine disparu pour toujours. Ont-ils perdu, à jamais, la « capacité de sentir la vie » (Teresa) ? On y flaire évidemment - Erice ne s'y appesantit pas - les scarifications de la Guerre civile. Luis Cuadrado signe ici une photographie habillée d'une lumière hivernale : un regard habité sans doute par la nostalgie de la perte, parce qu'il devenait alors progressivement aveugle. C'est toujours, néanmoins, « le regard étonné et profond d'Ana Torrent qui reste le fil conducteur d'une histoire qui voyage en train. Ana se penche sur les rails pour écouter le bruit du train qui arrive. Un monde fascinant peuplé de champignons vénéneux, de fugitifs, d'abeilles et de monstres de Frankenstein. » [Antxon Salvador Castiella, Le Cinéma espagnol, Gremese Éd.]

Le film a été tourné à Hoyuelos (province de Ségovie), dans un palais du XVI^e siècle, aujourd'hui rénové et transformé en hôtel. Comme l'indique le générique de fin, une partie du tournage a également eu lieu à Parla (communauté autonome de Madrid).

Étoile cachée (L') (Meghey dhaka tara) [1960  - Inde, 126 min. N&B] R. Sc. Ritwik Ghatak d'après une nouvelle de Shatkipada Rajgaru. Ph. Dinen Gupta. Mont. Ramesh Joshi. Son. Mrinal Guha Thakurta, Satyen Chatterjee. Mus. Jyotirindra Maitra. Chants. Debabreta Biswas, A. Kanan. Déc. Babi Chatterjee. Pr. Chitrakalpa|R. Ghatak. I. Supriya Chowdhury (Nita), Anil Chatterjee (Shankar), Bijan Bhattacharya (Taran, le père), Gita Dey (la mère), Gita Ghatak (Gita), Dwiju Bhawal (Mantu, le jeune frère), Niranjan Roy (Sanat).

~ Fin des années 1950, une famille de réfugiés bengali survit misérablement à la périphérie de Calcutta. Nita (S. Chowdhury), la fille aînée, subvient aux nécessités de l'ensemble de ses membres : son père, atteint par la vieillesse, sa mère, une femme amère, Shankar et Mantu, ses deux frères, Gita, la sœur cadette. Shankar, rêveur, rêve de devenir musicien et emprunte régulièrement de l'argent à sa sœur. Mantu travaille à l'usine, mais il est frappé d'un accident du travail. Gita séduit le fiancé de Nita et l'épouse. Shankar parvenu à une certaine célébrité revient au domicile familial. Il y retrouve Nita désormais affectée par une tuberculose... 

L'Étoile cachée est le premier LM d'une trilogie consacrée par le réalisateur Ritwik Ghatak (1925|1976) à la tragédie causée par la partition des Indes en août 1947. Ghatak avait lui-même vécu ce drame. Son œuvre en est fortement imprégnée. Il écrivait : « [...]  Je parle ici de la Partition. Je suis un enfant du Bengale oriental. Très peu de gens aiment mon cinéma. Certains disent Ritwik Ghatak touche souvent au présent, parfois même au futur. Mais il n'a pas de passé, pas de tradition. Ces paroles me hantent. Une œuvre sans passé et sans fondement [...] n'est pas une œuvre. Seulement qui me rendra mon passé ? [...] Mes souvenirs regorgent de vie, d'intensité. [...] Mais je suis cinéaste. Personne n'a autant perdu que moi : ce que j'ai vu, je suis dans l'incapacité de le montrer. [...] Le rupkatha (conte de fées) de mon enfance [...] je ne parviens plus à le voir. Je l'ai perdu pour toujours et je n'ai pas le moyen d'en créer un nouveau [...] ». [Extrait d'un récit autobiographique paru dans Ritwik Ghatak, Shampa Banerjee, New Delhi, 1982.]

Des huit fictions réalisées par l'auteur, L'Étoile cachée sera son seul succès commercial. Ce qui lui permettra de financer son autre chef-d'œuvre, le troisième volet de la trilogie, La Rivière Subarnarekha (1962), découvert, tout comme celui-ci, au cours des années 1990 en France. Les films de Ghatak - ceux de la trilogie plus encore - sont frappés du sceau de l'exil, selon l'expression employée par Charles Tesson qui aura fait connaître le cinéaste chez nous. La narration et la mise en scène sont structurées autour des concepts « de perte, de choc et de séparation. [...] La famille de Nita, l'héroïne infortunée de L'Étoile cachée, vit ainsi à Calcutta, durant les années 1950, en proie à un déchirement qui fait de chaque membre de la cellule familiale, avec autant d'excès que de justesse, l'acteur défait d'une unité anthropologique perdue. » [R. Bellour, Le film qu'on accompagne, R. Ghatak, Des films du Bengale, L'Arachnéen, Paris, 2011.] Au désarroi engendré par l'exil, s'ajoute, pour chacun d'entre eux, les réalités imminentes d'une misère croissante qu'il faut surmonter au prix « d'une cruelle alternative : ou bien exploiter égoïstement le sacrifice des autres, ou bien renoncer à ses ambitions profondes », note Jacques Lourcelles. [op. cité.] 

Ainsi s'explique le sacrifice de Nita, la fille aînée, martyre immolée de ce dilemme familial. Si celle-ci accepte, momentanément, de mettre entre parenthèses ses aspirations personnelles, elle finira, néanmoins, par ouvrir les yeux. Et c'est alors, qu'elle ne cédera ni à la résignation, ni à la fatalité de son destin. En témoignent la réflexion amère, émise à l'endroit de ses proches (« Chacun à votre façon, vous vous êtes bien débrouillés »), mais, plus encore, à la fin du film, le cri proféré : « J'aimais la vie. Je veux vivre. Je veux vivre. » C'est, d'abord seule, puis dans les bras de son frère Shankar, que Nita hurle sa détresse : le film met en lumière, ici, au sein de ce drame, « un lien de parenté en particulier - celui entre frère et sœur - revêtant une dimension critique. Il travaille à mettre en échec le couple du mélodrame classique tout en détruisant le mécanisme de la forme mélodramatique prébourgeoise : le roman familial féodal ». [Moinak Biswas : Histoire et parenté chez Ritwik Ghatak in : Ritwik Ghatak - Des films du Bengale, op. cité.]

En vérité, l'« âme du film » (R. Bellour) pourrait se loger dans ce lien très fort entre frère et sœur. « Dans L'Étoile cachée, l'histoire d'amour entre Nita et Sanat avorte ; mais Nita semble l'avoir peu investie et elle cesse d'y attacher de l'importance à l'instant même où elle apprend la trahison de Sanat. Avec Shankar (son frère aîné), en revanche, elle réussit à s'inventer un véritable îlot de bonheur et d'intimité dans les eaux troubles du camp de réfugiés. Ils partagent un langage secret » [M. Biswas, op. cité.] De nombreuses séquences du film témoignent de ces affinités qui, aussi transgressives qu'elles puissent être, reflètent, avant tout, l'intériorisation profonde d'une complicité mutuelle associée à la nostalgie d'un « paradis perdu » caché. Évidemment, contrairement à l'Ana, soror... de Marguerite Yourcenar ou au Sang réservé de Thomas Mann, pour ne citer que ces deux exemples, la transgression ne s'accomplit nullement dans les faits. Mais, elle se maintient et se prolonge indéfiniment à travers la fusion de deux âmes exceptionnelles indissolublement liées et que rien ne pourra jamais disjoindre. Ainsi, lorsque Shankar, dans la première partie du film, lit tout haut, une lettre d'amour subtilisée à Nita, et dans laquelle il y est écrit : « À première vue, je ne pouvais pas te distinguer. Je te croyais ordinaire. Mais je comprends que tu es une étoile. La pression des circonstances, le ciel nuageux a voilé tes rayons ». [R. Bellour, op.cité.]  Qui s'exprime de cette façon ? L'amant ou le frère, ou les deux à la fois ? Quant à la scène finale, elle ramène à celle d'un épisode passé : celui du geste de Nita, portant la main à sa sandale cassée, signe de la pauvreté subie. En l'amie de Nita - les mêmes gestes, la même inclinaison, la même sandale cassée -, Shankar croit voir sa propre sœur. Cette vision lui est alors insoutenable : « Shankar est seul, deux fois, contre le ciel, dans un gros plan de plus en plus serré, les yeux ouverts comme en dedans, sur le hors-champ immatériel, avant de s'effondrer en larmes et de se boucher les yeux de ses mains pour ne plus rien voir (...) » [R. Bellour, op. cité]

Au-delà de cette communion frère/sœur disparue, symbole d'un monde doublement arraché, il faut déceler chez Ghatak le reflet d'une tension inouïe qui a valeur générale : celle d'un monde qui, incapable d'accueillir le particulier dans l'universel, la diversité dans l'unité, la tradition dans la modernité, creuse la plaie des excoriations sans remède. En second lieu, Il n'y a nulle modernité sans tradition. Si modernité il y a, et la plus authentique qui soit, elle ne peut s'énoncer qu'au-delà du temps et des frontières, dans une projection proprement humaine ou terrienne si l'on veut. Ritwik Ghatak s'interrogeait sur un art qui transcende le conflit : un art ou une langue qui recèle, en elle, un pouvoir d'illumination. « Une telle langue existe forcément, affirmait-il, il est nécessaire de parler cette langue au cinéma. [...] Pareille langue naît dans la conscience de celui qui ne parle qu'à l'unique condition que la vie l'y contraigne. Et comment, à moins d'être tremblant de colère, profondément amoureux ou joyeux ou encore touché par un grand chagrin, cette langue primordiale pourrait-elle émerger ? » [R. Ghatak, op. cité.] Les films de Ghatak, faute d'y être entièrement parvenu, ont néanmoins témoigné d'une poignante réalité, la sienne et celle d'un peuple écartelé, divisé et dont la figure d'exil est matérialisé, chez le cinéaste, par le fleuve Padma (le nom du Gange au Bangladesh). Or, l'atmosphère  présente, extraordinairement belliqueuse dans ces régions, ravive ces blessures anciennes.