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Haine (La) [1995 - 98 min. N&B] R. Sc. Mathieu Kassovitz. Ph. Pierre Aïm. Mus. Assassin. Mont. M. Kassovitz, Scott Stevenson. Déc. Giuseppe Ponturo. Cost. Virginie Montel. Pr. Christophe Rossignon, Les Productions Lazennec, Kasso Inc. Prod., La Sept Cinéma, Le Studio Canal +. I. Vincent Cassel (Vinz), Hubert Koundé (Hubert), Saïd Taghmaoui (Saïd), Karim Belkhadra (Samir), Édouard Montoute (Darty), Marc Duret (l'inspecteur Notre Dame), François Levantal (Astérix), Solo Dicko (Santo), Héloïse Rauth (Sarah), Benoît Magimel (Benoît), Félicité Wouassi (la mère d'Hubert), Rywka Wajsbrot (la grand-mère de Vinz), Vincent Lindon (l'homme saoul), Karin Viard (une des filles de la galerie), Julie Mauduech (une des filles de la galerie).  Prix de la mise en scène au Festival de Cannes 1995. César du meilleur film, du meilleur montage et du meilleur producteur (Christophe Rossignon) 1996.

~ La cité des Muguets se réveille un matin en état de siège. Les jeunes y ont passé la nuit à combattre la police. La raison? Abdel Ichah, 16 ans, est entre la vie et la mort, blessé par un inspecteur durant un interrogatoire. Une émeute de plus pour une bavure de plus. Parmi ces jeunes aveuglés par la haine du système, Hubert (H. Koundé), Saïd (S. Taghmaoui) et Vinz (V. Cassel), trois amis inséparables qui vont vivre la journée la plus importante de leur vie. 

Deuxième LM de Mathieu Kassovitz (né en 1967 à Paris), également acteur, petit-fils du dessinateur hongrois Kasso (1907-1983), survivant de l'Holocauste. Son film crée l'événement. Considéré, selon le réalisateur lui-même, comme un film sur les débordements policiers plutôt que sur la banlieue, La Haine tire son origine de l'affaire Makomé M'Bowolé (avril 1993). Ce jeune Zaïrois de dix-sept ans sera tué à bout portant dans la tête par l'inspecteur Pascal Compain, au commissariat des Grandes-Carrières, dans le 18e arrondissement de Paris. Tourné dans les cités des Muguets et de La Noé à Chanteloup-les-Vignes, en banlieue parisienne (le cinéaste y recrutera plus de 300 figurants et une partie de l'équipe technique), en noir et blanc, caméra à l'épaule, La Haine est un film électrique, dense, au rythme frénétique et dont la résonance sera internationale.

Dans La Haine, Kassovitz adopte un langage oral, sans l'exagérer volontairement ni le rendre plus accessible aux personnes qui ne connaissent pas le vocabulaire des banlieues, et commente : « Je ne peux pas écrire en verlan dans un scénario et je ne vais pas non plus mettre des sous-titres. On n'est ni au zoo ni au cirque » [« Mathieu Kassovitz: le noir et blanc draine plus de réalisme », L'Humanité,‎ 29 mai 1995.] Les dialogues, considérés comme peu crédibles, valent à Kassovitz une demande de réécriture du scénario par le CNC : quand il refuse, il abandonne l'avance sur recettes. N'ayant pas reçu cette avance, le film récupère les fonds nécessaires sous forme de partenariats avec Le Studio Canal+ et La Sept, ainsi qu'une avance de la SOFICA. Le scénario du film n'inclut aucune histoire d'amour, aucune romance, pour coller à la vie de la banlieue : « les filles, dans une cité, elles sont dans un coin, les mecs, dans un autre […] une fille, c'est toujours la sœur de quelqu'un ». Le prénom des personnages est celui des acteurs : après plus de deux mois d'hésitations, Kassovitz s'adapte à leur prénom dans un souci de simplicité, en particulier auprès des habitants de la cité de La Noé. L'objectif du noir et blanc est d'avoir un rendu plus distancié, qui évoque les images d'actualités de périodes de guerre. Kassovitz filmant « ce qu'on voit tout le temps à la télévision », il souhaite le rendre exceptionnel, différent de ce que les yeux voient habituellement. Ainsi, le procédé de réalisation permet une narration plus fluide et plus libre, moins encombrée de réalisme. Le choix du noir et blanc est également un hommage à Raging Bull et She's Gotta Have It, deux films que Kassovitz aime particulièrement. Il permet enfin de mieux mettre en valeur les différences de couleur de peau des protagonistes, en particulier de la peau de Hubert : dans la première scène où il apparaît, son corps est enduit d'huile afin de mieux réfléchir la lumière. Certaines scènes sont filmées en respectant les codes esthétiques du film noir : elles mettent toujours Vincent Cassel en valeur.

Le film sera généralement bien accueilli par la critique en France voire au-delà. Olivier Seguret écrit, par exemple : « Dans La Haine, on "transpire sa race", on "flippe sa mère" et on "nique", en paroles, tout ce qui bouge. Et c'est avec ce film si ingrat, si violemment ennemi de la conciliation que Kassovitz installe un premier espoir, pour nous, d'amitié : la langue des trois lascars est belle, elle aussi, même si elle est folle. Grâce à cette langue, Kassovitz fait de ce furieux torrent syntaxique un film au bout du compte musicien. Effet encore accusé par un noir et blanc bien vu, qui nous rapproche du sujet (aspect du réel documentaire) autant qu'il nous offre la bonne distance où le maintenir (c'est un film, une vision, une œuvre) et qui permet au réalisateur de couler sa violence dans une harmonie de ton et de cap : la sève reste furieuse mais le cinéma pacifié. » [Libération, 29 mai 1995.]

Film coup de poing, qui marquera le cinéma hexagonal, révélant Vincent Cassel, alors âgé de vingt-huit ans, La Haine sera un immense triomphe. 

Harlan County U.S.A. [1976 - E.U., 103 min. C, doc.] R. Barbara Kopple. Assistante réal. Anne Lewis. Mont. Nancy Baker, Mary Lampson, Lora Hays. Son. B. Kopple. Ph. Hart Perry, Kevin Keating. Mus. Hazel Dickens, Merle Travis, David Morris. Pr. B. Kopple|Cabin Creek Films. I. Les mineurs de Brookside et des responsables syndicaux. Oscar du meilleur film documentaire 1977. 

~ La narration des 14 mois de grève des 180 mineurs de Brookside dans le comté de Harlan (Kentucky).

Né en 1946, la documentariste américaine Barbara Kopple a réalisé à ce jour plus d'une trentaine de films. Ils restent largement méconnus en France. Harlan County U.S.A. fut sa première réalisation. Elle avait commencé à travailler dans la profession en 1968 auprès d'Albert et David Maysles, promoteurs du Direct Cinema. Barbara Kopple y avait débuté au plus bas de l'échelle, avant d'être acceptée d'abord au montage puis ensuite à la prise de son. Elle fit ses armes dans ce secteur au sein d'une équipe de représentants des minorités nationales. En 1971, elle fait partie du collectif qui, à la demande du Vietnam Veterans Against the War (VVAW), coréalisent Winter Soldier. En août 1972 - elle avait vingt-six ans -, elle se rend au Kentucky pour suivre la campagne du mouvement Miners for Democracy qui vient de déclencher la grève parce que les patrons leur refusent le droit d'adhérer au syndicat U.M.W.A. Les dirigeants de l'Eastover Mining ne veulent pas signer le contrat de convention collective. D'où le début de très longs mois de grève et de violences. Barbara Kopple qui filmait auparavant un film sur les conditions de vie des ouvriers-mineurs apprend qu'une lutte acharnée se livre dans le comté de Harlan. Elle prend donc la décision de démenager et de s'installer là-bas avec une équipe de cinq techniciens. Elle vivra désormais au milieu des mineurs, filmant (ou simulant de filmer, lorsqu'elle ne disposait plus de pellicule), parce qu'aussi la présence d'une caméra préservait de la violence (kept down violence). [Back to Harlan County U.S.A., The Attic. 25 juillet 2018.] 

Il n'empêche : la violence fut inouïe. Et le film a ceci de rare qu'il en traduit la réalité dans sa vérité brute et immédiate. La réalisatrice confiait à Marcel Martin : « Nous avons vécu avec les mineurs, nous logions chez eux, ils prenaient soin de nous, nous nourrissaient, nous protégeaient. Les "jaunes"  ont tenté de nous effrayer : ils nous tueraient si nous sortions seuls la nuit. Nous étions armés : j'avais un 357 Magnum, un très gros revolver. Nous savions que la police ne nous protégerait pas : seuls les mineurs rassemblés le feraient. [...] À la fin, les "jaunes" tiraient sur les maisonnettes des ouvriers. Un mineur a été abattu. » [Entretien avec B. Kopple, Écran, octobre 1977.] Barbara Kopple déclara également : « The scene I love the best of me being in Harlan County was when [mine foreman] Basil Collins stopped his truck and said, "Come over here, honey." After I did, he said, "Who do you work for?" And I said, "United Press." He said, "Let me see your press card." And I yelled for Anne Lewis to go in my purse and get my press card. I actually did have one. He had guns in the car, and I asked him questions like, "Who are you and how do you feel about these people picketing up here?" I said, "And what's your position?" And he said, "Mine foreman." And I said, "Do you have any identification?" He said, "Well, I may have lost mine." And so he said, "Well, where is your press card?" I said, "Well, I may have misplaced mine." Then he zoomed off. The people who were on the picket line said: "Easy. He's the chief gun thug. He's the one who could take your life at any point." But I wasn't afraid.... » [Thelma Adams (Hiver 2020), The DGA Interview.] (« La séquence que j'aime le plus dans Harlan County U.S.A. c'est celle où l'on voit le contremaître Basil Collins m'interpeller et me demander pour qui je travaille. Et réclamer ensuite ma carte de presse. Je crie à Anne Lewis (ndlr. l'assistante de réalisation) d'aller chercher celle-ci dans mon sac. Puis, je retourne la question à Collins : « Qui êtes vous ? Que pensez vous des travailleurs qui sont en grève ici ? » Il répond : « Je suis contremaïtre à la mine. » Je lui dit alors : « Avez-vous une pièce d'identité ? » Il lâche : « J'ai perdu la mienne. » Et, aussitôt, il redemande ma carte de presse. Aussi vite, je réponds : « Et bien, moi aussi, j'ai peut-être perdu la mienne. » Il s'est alors esquivé. Les ouvriers du piquet de grève me préviennent : « Doucement. C'est le chef des bandits. Il pourrait vous ôter la vie à tout moment. » Mais je n'avais pas peur... ») Tout ceci démontrant qu'il fallait un cran considérable pour filmer un conflit du travail aussi tendu.  

Sans discours importé, Harlan County U.S.A. expose le visage d'une autre Amérique, une Amérique trop souvent dissimulée. Avec une classe ouvrière méprisée, enchaînée et invisibilisée et un patronat à la mentalité féroce et anachronique qui, à la surexploitation, y ajoute l'intimidation et la brutalité. Il s'agit d'un reportage cinglant. Toutefois, le film de Barbara Kopple va bien au-delà : « l'intégration d'éléments vifs de la culture populaire (la country music), de témoignages saisissants de vieux mineurs silicosés et de stock-shots d'une précédente grève particulièrement sanglante, celle de 1930, en font la mosaïque humaine d'une contrée ravagée corps et âme par les exigences du capitalisme. » [R. Bassan, Écran cité.] Ici, le concept de mémoire ouvrière prend tout sens. La musique, les chants et les messages oraux, racontent, et de la même façon que chez les esclaves d'origine africaine qui s'échinaient dans les plantations, la douleur des exploités : des hommes aux poumons dévastés par l'anthracose, aux corps autant meurtris par l'inhumanité des conditions de travail que par la brutalité des gardes patronaux.

La gestation de Harlan County U.S.A. a été longue - quatre ans. Il a fallu force démarches et batailles pour en assurer le financement. Le film a connu une très bonne réception publique, l'obtention de l'Oscar l'ayant sûrement aidé. « C'est un film qui tente d'amener les gens à réfléchir sur ce qui se passe dans le pays, au Kentucky par exemple, où le Ku Klux Klan agit ouvertement contre les mineurs : la diffusion du film sur une large échelle a peut-être contribué à sauver la vie de ces mineurs », dira la réalisatrice. [Interview cité.] Harlan County U.S.A. fut aussi projeté aux ouvriers de Harlan. Lors de cette représentation, les mineurs en assurèrent la garde en armes. « Les réactions ont été très vives : les gens criaient contre les briseurs de grève, pleuraient pendant l'enterrement du mineur tué. On a conduit en ambulance un malade des poumons afin qu'il puisse voir le film avant de mourir... », raconte Barbara Kopple. 

Harold et Maude (Harold and Maude) [1971 - E.-U., 91 min. C] R. Hal Ashby. Sc. Colin Higgins, d'après son roman éponyme. Ph. John Alonzo, John Marquette Jr. Mus. Cat Stevens. Son. William Randall. Mont. William A. Sawyer, Edward Warschika. Casting. Lynn Stalmaster. Déc. Michael Haller. Cost. William Theiss. Pr. C. Higgins, Charles B. Mulvehill, Mildred Lewis|Paramount Pictures. I. Ruth Gordon (Maude), Bud Cort (Harold), Vivian Pickles (Mme Chasen), Cyril Cusack (Glaucus), Charles Tyner (l'oncle Victor), Ellen Geer (Sunshine Doré), Eric Christmas (le prêtre), G. Wood (le psychiatre). 

~ L'idylle d'Harold Chasen (B. Cort), un jeune homme de riche famille et de Maude (Ruth Gordon), une vénérable comtesse au tempérament loufoque et agité. Afin d'endiguer l'hégémonie d'une mère possessive (V. Pickles), Harold simule son suicide. Il croit pouvoir l'atteindre en jouant au pendu dans son salon ou en affectant d'avoir la gorge tranchée dans la salle de bains. « De petits divertissements d'amateur, selon Madame Chasen, si purifiants psychologiquement soient-ils. » Harold savoure tout autant les cérémonies mortuaires. C'est au cours de l'une d'elles qu'il rencontrera Maude. Celle-ci en est aussi férue. Pourtant, Maude est loin d'être morbide, elle communique à son compagnon le goût de la vie, de l'action et de la liberté... 

« Qu'un tel sujet, incongru et relativement audacieux, ait pu donner lieu à un immense succès (qui ne commença pas immédiatement) prouve l'évolution du public et d'une société caractérisée par une plus grande ouverture d'esprit et une fascination pour une forme, de plus en plus répandue, de marginalisation », note Jacques Lourcelles. [op. cité.] On ne sera guère étonné non plus que pareille comédie, si pétillante et si impertinente, soit le fruit de deux personnalités, elles-mêmes très à part, comme le furent Colin Higgins, l'écrivain et scénariste, et Hal Ashby, le metteur en scène. Harold et Maude confronte l'amour de la vie exprimée par une femme âgée (Maude/Ruth Gordon, l'impressionnante Minnie Castevet de Rosemary's Baby (1968) de Roman Polanski), ayant surmonté les affres de la Shoah, au désœuvrement d'une jeunesse, tout à la fois choyée et étouffée, incarnée par Harold (Bud Cort). L'acteur ayant, au préalable, émis le vœu de jouer aux côtés de Greta Garbo, il en fut, pour notre bonheur, tout autrement.

Ce qui réunit Harold et Maude, aussi différents soient-ils, c'est leur totale inadaptation au monde. Un monde qu'ils jugent morne et dépourvu de la moindre fantaisie. Comme dans Le Propriétaire (The Landlord, 1970), le film précédent d'Ashby, le jeune héros s'affirme envers et contre le milieu dans lequel il se débat. Ici, la mère, personnage « indissociable de cet engrenage bien huilé, est envahissante et castratrice ». [Festival Lumière 2013, op. cité.] Aux repas de famille, Madame Chasen n'a que son fils à la bouche, ce fils qu'elle ne laisse, en revanche, jamais s'exprimer. Aussi, va-t-elle logiquement jusqu'à tenir le rôle d'entremetteuse pour lui. Quand à l'oncle Victor (Ch. Tyner), officier mutilé, obsédé d'« uniforme et d'occupation virile », louant le patriotisme glorieux du soldat Nathan Hale, lui non plus n'exalte guère Harold. Dans ces conditions, le jeune homme a effectivement beaucoup plus besoin de Maude qu'elle de lui. Aussi, subtile ironie, le paradoxe du film consiste à faire naître du culte des défunts un jaillissement de vie. De cette prédisposition curieuse des deux êtres pour les visites de cimetières et leurs enterrements et de la Jaguar qu'on remplace par une automobile-corbillard s'enclenchent les équipées les plus extravagantes. Au contact de Maude, Harold découvre aussi la poésie, la musique, le rire et s'initie, soulagé de ses inhibitions, à une existence palpitante et instinctive. « C'est d'un apprentissage qu'il s'agit, Maude apprend à Harold comment abuser de la vie, violer la loi, saper le système », juge Robert Benayoun. [op. cité.]

Jacques Lourcelles, commentant la réussite d'Harold et Maude, l'attribue à plusieurs facteurs, ou plutôt à plusieurs personnalités. Hal Ashby, affirme-t-il, « appartient à cette race de réalisateurs éclectiques et brillants, pour qui les notions de dépouillement ou d'épure sont du chinois, qui ne cherchent pas à changer le plomb en or mais préfèrent travailler directement sur l'or. Et l'or dans ce film, c'est l'histoire et le dialogue de Colin Higgins, la composition de Ruth Gordon (1896-1985), dernier chef-d'œuvre d'une carrière bien remplie d'actrice, d'auteur dramatique, de mémorialiste (Myself Among Others, 1970), de scénariste (elle a signé avec son mari Garson Kanin quelques-unes des meilleures comédies de George Cukor). C'est aussi le superbe commentaire musical de Cat Stevens. » [opus cité.] » Deux chansons ont d'ailleurs été spécialement composées pour le film, Don't Be Shy et If you Want To Sing Out, Sing Out. Désormais, Harold et Maude est entré dans la légende pour avoir exalté le droit à l'excentricité et à l'usage, sans freins et jusqu'au trépas, de la notion de liberté individuelle.

- En 1972, Colin Higgins adapte lui-même le film pour la scène. En deux ans, la pièce sera jouée près de 2 000 fois au Westgate Theater, à Edina, dans le Minnesota. En France, en 1973, c'est Jean-Claude Carrière qui adapte l'œuvre. Jean-Louis Barrault la met en scène, Madeleine Renaud joue le rôle de Maude. La pièce sera de nouveau montée en France. Danielle Darrieux puis Line Renaud en interprèteront le rôle-titre.

Hiroshima [1953 - Japon, 104 min. N&B] R. Hideo Sekigawa. Assistant-réal. Kei Kumai. Sc. Yasutarô Yagi. Ph. Shun'ichirô Nakao, Susumu Urashima. Déc. Tôtetsu Hirakawa. Mont. Akikazu Kôno. Mus. Akira Ifukubu. Pr. East West, Takero Itô, Takeo Kikuchi. I. Eiji Okada (Professeur Kitagawa), Yumeji Tsukioka (Yonehara), Yoshi Katô (Yukio Endo), Takashi Kanda (le prof. Senda), Isuzu Yamada.

~ Hiroshima, début des années 1950. Le film évoque les séquelles dues à l'explosion de la bombe atomique américaine sur la cité. Professeur dans un lycée, Kitagawa (Eiji Okada) constate que nombre de ses élèves en sont durablement et gravement affectés. Il enclenche un débat avec eux. Il prend conscience d'une terrible tragédie qu'il avait sous-estimée. À travers un long flash-back, le spectateur est projeté dans les jours qui suivent le 6 août 1945, date de l'explosion. C'est le spectacle hallucinant du chemin de croix des habitants d'Hiroshima ou l'enfer sur terre. Puis, le film revient au présent : un jeune ouvrier, Yukio Endo, refuse de travailler dans une usine produisant des armes (certainement pour soutenir l'armée américaine en Corée). Il manifeste avec véhémence son refus d'une guerre et d'une nouvelle catastrophe nucléaire.  

Le film est tiré d'un recueil de témoignages publié en 1951 par Arata Osada : Les Enfants de la Bombe A : Testament des garçons et des filles d’Hiroshima. Un syndicat, l'Union Japonaise des Enseignants, a d'abord demandé au cinéaste Kaneto Shindō d'adapter l'ouvrage pour l'écran. Ce fut Les Enfants d'Hiroshima (1952). Mais, jugeant la portée politique du film inexistante, l'UJE se tourne alors vers Hideo Sekigawa pour une nouvelle version. Hideo Sekigawa (1908-1977), rappelons-le, fut suspecté au moment de la Guerre Froide, d'opinions communistes. Ce qui lui coûta un licenciement de la Toho et l'obligation de travailler en indépendant.

Plaidoyer pacifiste sans concessions, jugé à l'époque trop anti-américain, le film demeura longtemps peu visible. C'est pourtant l'œuvre la plus forte, la plus vraie sur le drame d'Hiroshima. Ce que l'on voit ici est une reconstitution d'un réalisme insoutenable. Mais Sekigawa montre aussi combien la radioactivité provoque des conséquences à la fois physiques et psychiques sur les individus survivants appelés ici les Hibakuchas et sur leurs descendants. Il donne la voix à ceux-ci : en ce sens, le film revêt un caractère didactique et documentaire. Il appelle à briser le mur du silence et de l'indifférence. Toutefois, et au-delà de l'horreur mise en images, Hiroshima, aidé par une musique fascinante d'Akira Ifukubu, est une œuvre d'une grande beauté formelle. Alain Resnais avait, quant à lui, eu la chance de le voir très tôt. Il en extraya quelques séquences pour son propre film, Hiroshima, mon amour. Il engagea en outre Eiji Okada, le professeur sous-informé du film de Sekigawa. Ce qui fit dire à un critique, Enrique Seknadje, que cet enseignant « n'avait rien vu à Hiroshima », en pensant aux dialogues de Marguerite Duras dans le film de Resnais réalisé en 1958. Autre commentaire mémorable, celui du réalisateur de Platoon, Oliver Stone : «  Ce film raconte ce qu’est la guerre moderne. Il me rappelle aussi l’horreur. Les souvenirs sont toujours un combat contre l’oubli. Les gens tournent toujours le dos aux choses dont ils ne veulent pas se souvenir. C’est pourquoi je veux que les gens du monde entier voient ce merveilleux film ». 

Histoire officielle (L') (La Historia oficial) [1985 - Argentine, 112 min. C] R. Luis Puenzo. Sc. et dialogues. Aída Bortnik, L. Puenzo. Assistant réal. Raùl Oteda.  Ph. Felix Monti. Mus. Atilio Stampone. Chanson : El pais del nomeacuerdo de Maria Elena Walsh. Son. Abelardo Kushmir. Mont. Juan Carlos Macias. Dir. art. Abel Facello. Cost. Tiky García Estévez. Pr. Cinemania, Progress Communications|Marcelo Pineyro. I. Norma Aleandro (Alicia), Héctor Alterio (Roberto), Chela Ruiz (Sara), Elba Chunchuna Villafañe (Ana), Hugo Arana (Enrique), Patricio Contreras (Benitez), Guillermo Battaglia (José), María Luisa Robledo (Nata), Analía Castro (Gaby, la petite fille), Jorge Petraglia (Macci), Augusto Larreta (Général), Leal Rey (Le curé), Anibal Morixe. Prix d'interprétation féminine (N. Aleandro) au Festival de Cannes 1985. Oscar du meilleur film étranger 1986. 

~  Buenos Aires|1983. Dernière année de la dictature civile et militaire argentine, autoproclamée « Processus de réorganisation nationale » (1976-1983).

Alicia Marnet de Ibáñez (Norma Aleandro) est professeure d'histoire dans un lycée pour garçons. C’est une fonctionnaire vivant confortablement avec son mari Roberto, homme d’affaires qui s'est enrichi en traitant avec la dictature, leur fille Gaby, adoptée il y a cinq ans, et la bonne. Au cours des derniers mois de la dictature, les signes précurseurs de temps nouveaux s’accumulent : des journaux révèlent l'existence de desaparecidos (disparus). Des manifestations exigent que soient punis les coupables de la « guerre sale » et de celle des Malouines, l'Association civile des Grands-mères défilent autour de la Place de Mai… Alicia, comme beaucoup d'Argentins, ne semble pas réellement consciente du terrorisme d'État et des disparitions organisées dans le pays. Elle croit naïvement que seules les personnes coupables sont arrêtées. Les opinions d'Alicia sont mises en cause par un collègue enseignant, Benítez (Patricio Contreras). Puis certains de ses élèves interrogent le contenu des manuels d'histoire....

Alicia (Norma Aleandro), l'enseignante du film, « se réveille d'une longue léthargie qui coïncide dans le temps avec les années de la dictature. » [Rosina Balboa Bas, Le Cinéma espagnol, Gremese Éd.] Une vieille amie (Ana|Chunchuna Villafañe), de retour d'exil, l'éclaire sur une réalité qu'elle ignore, et, en particulier, que sa fille adoptive de cinq ans pourrait être l'enfant d'une des nombreuses desaparecidas du coup d'État militaire du 24 mars 1976. « Leurs bébés étaient donnés aux familles qui les achetaient sans rien demander », lui dit-elle. Le désir de savoir d'Alicia, facilitée par l'instauration d'une ouverture démocratique, la plonge dans un monde terrifiant qu'elle s'était jusqu'ici dissimulé. Son existence est dès lors chamboulée. Tout en cherchant à protéger l'enfant, Alicia engagera un dur combat avec sa conscience et, par conséquent, contre son entourage. On comprendra également le titre du film : l'histoire officielle c'est celle que diffuse les pouvoirs en place. Alicia la véhicule plus encore puisqu'elle enseigne cette discipline. Elle énonce à sa classe des principes généraux qu'elle-même et la plupart de ses collègues ne respectent guère : « Comprendre l'histoire, c'est se préparer à comprendre le monde. [...] Aucun peuple ne pourrait survivre sans mémoire. » Un élève, Horacio Costa, lui jette : « L'Histoire est écrite par les assassins », à propos du docteur Mariano Moreno, l'idéologue de la Révolution de mai 1810 du Río de la Plata, mort dans des circonstances obscures en haute mer début mars 1811. 

Paulo Antonio Paranagua note donc : « La Historia oficial ne s'intéresse pas [...] aux vrais coupables (ndlr : pas ceux que les tribunaux argentins chercheront à punir) mais à ceux dont la responsabilité est diffuse, résumés par le mari (Héctor Alterio) qui a bien fait le jeu et tiré profit du régime, et par Alicia dont l'indifférence frise l'inconscience. En adoptant ce point de vue, les auteurs - le réalisateur Luis Puenzo et la scénariste Aída Bortnik -, [...] tournent leur regard vers tous les "innocents" dont l'ignorance frôlent la veulerie, la complicité. Ils interrogent le cercle beaucoup plus considérable de ceux qui n'ont été ni victimes, ni bourreaux, mais leurs concitoyens distraits. » [in : L'Avant-scène Cinéma, Mai 1986]

Le film sort en avril 1985 et obtient un succès public timide et sa progression au box office n'intervient qu'après que Norma Aleandro reçoit le Prix d'interprétation féminine à Cannes et le réalisateur le Prix du Jury au même festival. L'Oscar du meilleur film étranger ne fit qu'accroître son audience et sa résonance. Le film fut récompensé le 24 mars 1986, jour du dixième anniversaire du Coup d'État en Argentine. 

Comme l'écrivit Joshka Schidlow, l'âme du film c'est Alicia, fabuleusement et intelligemment incarnée par Norma Aleandro, justement honorée. « Alicia, crucifiée, torturée, préférera connaître la vérité plutôt que de l'ignorer à tout jamais. Un film bouleversant, que toutes les « majorités silencieuses » du monde devraient voir. » [Dominique Haas, L'Avant-scène cinéma, 1985.]

Homme qui tua Liberty Valance (L') (The Man Who Shot Liberty Valance) [1962 - États-Unis, 120 min. N&B] R. John Ford. Sc. Willis Goldbeck, ames Warner Bellah d'après un récit de Dorothy M. Johnson. Ph. William H. Clothier. Mus. Cyril J. Mockridge. Dir. art. Hal Pereira, Eddie Imazu. Déc. Darrell Silvera, Samuel M. Comer. Cost. Edith Head. Pr. Paramount Pictures|Ford Productions. I. James Stewart (Ransom Stoddard), John Wayne (Tom Doniphon), Lee Marvin (Liberty Valance), Vera Miles (Hallie Stoddard), Edmond O'Brien (Dutton Peabody), Andy Devine (Link Appleyard), John Carradine (Strabuckle), Woody Strode (Pompey), Jeanette Nolan (Nora Ericson), John Qualen (Peter Ericson), Ken Murray (Doc Willoughby), Willis Bouchey (Jason Tully), Lee Van Cleef (Reese), Strother Martin (Floyd). 

~ En 1910, le sénateur Stoddard et sa femme Hallie, un couple âgé, reviennent à Shinbone, dans l'Ouest, pour l'enterrement de Tom Doniphon. Le journaliste local, intrigué, interroge le sénateur sur sa présence aux obsèques d'un cow-boy inconnu. Stoddard, d'abord réticent, finit par accepter de lui expliquer. Il évoque ce passé, une vingtaine d'années plus tôt où, fraîchement diplômé en droit, il débarqua ici avec l'idéal d'instaurer la légalité dans l'Ouest.

À l'époque, peu avant son arrivée à Shinbone, sa diligence est attaquée par une bande de hors-la-loi. Stoddard (Stewart) est dévalisé et sauvagement frappé par leur chef qui le laisse comme mort. Tom Doniphon (Wayne) le trouve, lui apprend le nom de son agresseur : Liberty Valance (Marvin), un bandit de notoriété publique, et le dépose dans le saloon tenu par la jeune Hallie (Vera Miles) dont il est amoureux, et ses parents. Stoddard, encore faible, parle de faire arrêter Valance, ce qui provoque les sarcasmes de Doniphon : à Shinbone, c'est la loi des armes qui prévaut. Stoddard n'obtient pas plus le soutien du shérif Appleyard (A. Devine), trop pleutre... 

L'Homme qui tua Liberty Valance signe le retour du cinéaste au noir et blanc. Après quelques brillantes illustrations en cinémascope et en couleurs - The Searchers/La Prisonnière du désert (1956) en est le sommet sans doute -, John Ford abandonne le paysage et privilégie l'histoire édifiante : « La vérité est ailleurs, écrit Joseph Mc Bride, Ford s'éloigne des grands espaces pour réaliser un film d'idées, une allégorie de l'histoire américaine. » [in : À la recherche de John Ford, Actes Sud/Institut Lumière]. Mais, par narrateur interposé (James Stewart, le sénateur Ransom Stoddard), il n'omet pas les vertus maîtresses du récit légendaire - l'ode à l'Amérique des hommes et des femmes de bonne volonté. Ce qui faisait dire à Orson Welles et, avec une once d'humour, qu'il aimait les histoires de Grand-Maman, celle de son cinéaste préféré : John Ford. Du reste, le cinéaste de La Chevauchée fantastique distille, au-delà d'une forte méditation sur le mythe américain, un conte sur les faiblesses humaines et la subjectivité mémorielle. Qu'a donc besoin de confier Ransom Stoddard ? Il n'ignore pas ou ne peut pas ignorer qu'en Amérique - que l'on soit au plus haut ou au plus bas de l'échelle sociale -, personne ne daignera publier sa mise au point : on continuera d'imprimer la légende. Un journaliste venu l'entendre l'énonce ainsi : « This is the West, sir. When the legend becomes fact, print the legend. »

Quoi qu'il en soit, il y a toujours quelque chose que l'on dissimule ou que l'on sélectionne : à vrai dire, Ford ne croit pas aux héros, ni aux vérités indubitables. Il nous propose un film-somme : il regarde rétrospectivement l'Histoire de son pays et, bien sûr celle de son œuvre. A priori, des critiques auront vu un vieux film. Plus tard, le testament paraîtra visionnaire. Comment se fourvoyer ainsi ? Tout regard lucide sur le passé est un indispensable passeport pour le futur. Ford n'a rien inventé. En revanche, il brille, comme jamais, dans ce qui constitue le secret de son art. Cette alchimie réside, en priorité, dans la mise en scène, limpide et économe, d'une galerie de protagonistes qui fondent cette Amérique communautaire des pionniers que n'a cessé de chanter, sur le mode mineur ou le mode majeur, l'Irlandais Sean O'Feeney, venu chercher, en ces terres vierges, bonheur et prospérité : cultiver son champ, fonder une famille et bâtir un avenir pour ses enfants. Et, pour cela, il n'y a nul héroïsme surfait, seuls émergent courage, patience et abnégation. « Je suis un paysan qui fait des films de paysans », répétait John Ford. Certainement. Voilà pourquoi, ils touchent bien mieux. Parce que ceux-ci illustrent, sans subterfuges, sans intellectualisme non plus, ce qu'a été l'Amérique et ce qu'elle pourrait continuer d'être, si une catastrophe n'y surviendrait pas. Aussi, c'est en son sein même, que surgirait l'ivraie : comme ce Liberty Valance (Lee Marvin), bandit sadique et cruel, au service des éleveurs tout-puissants de la région de Shinbone, microcosme intimiste dans lequel le cinéaste puise son intelligence des rapports humains. On en voit, hélas, et, dans un contexte plus sophistiqué, quelques répliques contemporaines. Mais, si les justiciers démodés sont morts (Tom Doniphon/John Wayne) - injustement enfouis sous des tonnes de mensonges -, les hommes de bonne volonté - comiques, pathétiques, couards, alcooliques et maladroits - comme le rédacteur du "Shinbone Star" (Edmond O'Brien) ou Link (excellent Andy Devine), méritent notre reconnaissance : eux aussi, par leur abnégation et leur attachement à de saines conceptions, auront fait cette Amérique que nous aimons. Au milieu d'eux, se dressent pourtant sérénité, dignité et lucidité : Hallie Stoddard (Vera Miles), l'épouse exemplaire, et Pompey (Woody Strode), l'Afro-américain, serviteur de Tom/John Wayne, restent fidèles, malgré tout. Une Femme et un Noir : tout un symbole. Ce n'est pas surprenant : au crépuscule de sa vie, John Ford leur rend humblement justice et brosse d'eux les plus belles incarnations de L'Homme qui tua Liberty Valance.  Ils savent ce qu'ils doivent à celui qui a réellement tué Liberty Valance. Même s'ils le jugent d'un autre temps. Porter des fleurs sur la tombe des hommes d'hier, ce n'est pas complimenter leurs erreurs ou leurs méprises, mais tout simplement rendre à César ce qui appartient à César. Tom Doniphon était brave et ignorant. C'était son unique défaut et le lot de beaucoup d'entre nous. De son côté, John Ford, comme l'un de ses personnages - Carson dans The Wings of Eagles (1957) -, ne souhaitait transmettre que « de simples choses. Et qui comptent. De la poésie pure. »

Hommes du Président (Les) (All the President's Men) [1976 - États-Unis, 138 min. C] R. Alan J. Pakula. Sc. William Goldman, d'après l'ouvrage éponyme de Carl Bernstein et Bob Woodward. Ph. Gordon Willis. Son. James E. Webb. Mus. David Shire. Déc. George Jenkins, George Gaines. Cost. Bernie Pollack. Mont. Robert L. Wolfe. Script. Karen Wookey. Pr. Wildwood Enterp., Warner Bros|Walter Coblenz. I. Dustin Hoffman (Carl Bernstein), Robert Redford (Bob Woodward), Jack Warden (Harry Rosenfeld), Martin Balsam (Howard Simons), Hal Holbrook (Gorge Profonde|Deep Throat), Jason Robards (Ben Bradlee), Jane Alexander (la comptable), Meredith Baxter (Debbie Sloan), Stephen Collins (Hugh Sloan). Oscar 1977 du meilleur scénario, de la meilleure prise de son, de la meilleure direction artistique, dui meilleur second rôle (Jason Robards). 

~ En juin 1972, cinq personnes entrent par effraction dans le quartier général du Parti démocrate, situé dans l'immeuble Watergate à Washington. Un gardien de la sécurité découvre une porte déverrouillée, refermée avec du ruban adhésif. La police, prévenue, se rend sur les lieux et arrête les cambrioleurs. Le lendemain de leur arrestation, le jeune journaliste Bob Woodward, du Washington Post, découvre que les cinq prévenus, quatre Cubains et James McCord, ancien agent du FBI et de la CIA, avaient un équipement pour placer des micros. Ils ont tous un lien avec la CIA, et ont le même avocat, refusant ceux qui ont été commis d'office. Woodward relie les cambrioleurs à Howard Hunt, membre du Comité pour la réélection du Président et à Charles Colson, conseiller juridique de la Maison-Blanche de Richard Nixon, président des États-Unis sortant et candidat à l'élection présidentielle de 1972...

Three Days of the Condor (1975, Sydney Pollack), toujours avec Robert Redford jouant le rôle de Jo Turner alias « Le Condor », se clôturait sur l'image de l'agent de la CIA déposant dans la boîte aux lettres du New York Times le récit de son investigation à fort scandale. Turner dit à son supérieur : « Ils l'imprimeront. » Celui-ci rétorque : « Qu'en savez-vous ? » Le film de Pakula, initié par l'acteur, en constituerait une forme de réponse. Sauf qu'ici c'est le Washington Post qui prend la relève.

Dès le début du scandale du Watergate - une affaire d'espionnage politique aux multiples ramifications qui aboutit à la démission, le 9 août 1974, de Richard Nixon, le président des États-Unis-, l'acteur Robert Redford s'intéressa de très près à l'événement. Au cours de la tournée promotionnelle de Votez McKay (The Candidate, 1972) réalisé par Michael Ritchie, il fut choqué par le fait que les journalistes traitaient avec beaucoup de cynisme des phénomènes de corruption politique qui jetait un total discrédit sur les prétendues « valeurs démocratiques » défendues en haut lieu. Tous ou presque ironisaient à propos de la perspicacité ou de la persévérance de leurs confrères du Washington Post, à savoir Bob Woodward et Carl Bernstein.  Robert Redford, a contrario, chercha à rencontrer ces deux reporters. C'est même lui qui finira par les convaincre d'écrire ce fameux livre qu'Alan J. Pakula portera ensuite à l'écran. Mais on pourrait dire, sans se tromper, que ces Hommes du Président sont ceux de Robert Redford - il en est coproducteur - avant qu'il ne passe bientôt derrière la caméra et pour de bon. Conduit comme un thriller haletant, le film met au jour des mœurs politiques qui, pour une fois, sont clairement identifiées : ce sont celles qui ont  cours en « démocratie américaine ». Ici, apparaissent des noms, des faits, des institutions décelables et concrets. Il s'agit bien du premier film politique étatsunien, ou presque. C'est donc un fait considérable. Pour autant, et, comme l'affirme le documentariste Peter Watkins, le film demeure « à l'intérieur d'un système rigide, le système hollywoodien. [...] on ne discute pas de ce qui est endémique au système politique américain. » [In : La Revue du cinéma. Image et son. n° 311, 1976] Richard Nixon n'est pas seul. Il a simplement eu tort d'être découvert. L'affaire du Watergate n'a rien d'exceptionnelle en soi, elle constitue surtout un révélateur. Au crédit du film, il nous faut louer l'excellente approche psychologique de la combinaison Woodward|Bernstein incarnée par Redford|Hoffman et la reconstruction, infiniment proche de la réalité, d'une salle de rédaction, celle du Washington Post. Mais aussi l'activité incessante, minutieuse des deux « taupes » du journal et la menace grandissante qui risque de les happer à l'image d'une cité filmée sous son angle sombre et effrayant. 

Horloger de Saint-Paul (L') [1974 - 105 min. C] R. Bertrand Tavernier. Assistants réal. Claude Othnin-Girard et Laurent Heynemann. Sc. Jean Aurenche, Pierre Bost et B. Tavernier, d'après le roman L'Horloger d'Everton de Georges Simenon (1954). Mus. Philippe Sarde. Déc. Jean Mandaroux. Ph. Pierre-William Glenn. Son. Harald Maury. Mont. Armand Psenny, Ariane Boeglin. Régisseur général. Roger Pera. Script-girl. Éliane Baum. Pr. Raymond Danon, Ralph Baum|Lira Films. I. Philippe Noiret (Michel Descombes), Jean Rochefort (commissaire Guiboud), Jacques Denis (Antoine, ami de M. Descombes), Yves Afonso (Bricard, officier de police), Julien Bertheau (Édouard), Jacques Hilling (Costes, journaliste), Clotilde Joano (Janine Boitard, journaliste), Andrée Tainsy (Madeleine Fourmet), William Sabatier (l'avocat), Cécile Vassort (Martine, ouvrière), Sylvain Rougerie (Bernard Descombes, le fils), Christine Pascal (Liliane, la compagne de Bernard), Liza Braconnier (femme de ménage), Hervé Morel (adjoint Bricard), Sacha Bauer (juge d'instruction). Prix Louis-Delluc 1973. Prix spécial du Jury au Festival de Berlin 1974. Tournage à Lyon et sa région, du 26 juin au 10 août 1973. Sortie en France : 16 janvier 1974.

~ Michel Descombes (Ph. Noiret), séparé puis veuf, horloger dans le quartier Saint-Paul à Lyon, a élevé, seul, son fils Bernard (S. Rougerie) après le départ de son épouse. Un matin, la police vient perquisitionner chez lui. On l'interroge sur Bernard sans lui exposer les faits. On l'accompagne hors de Lyon vers l'endroit où sa camionnette a été retrouvée, vide. Le commissaire Guiboud (J. Rochefort) lui apprend que Bernard a assassiné un homme... 

Bertrand Tavernier écrivit son premier texte de critique dans la revue Positif, à l'occasion de la sortie en France de Temps sans pitié (1957) de Joseph Losey. Ce film, distribué dans l'hexagone en juin 1960, fut encensé par le groupe du cinéma parisien Mac Mahon, celui dont faisait partie Bertrand Tavernier. Les relations père/fils, au cœur du film de Losey, constituent le thème principal du premier long métrage du réalisateur français. En deuxième lieu, il y a Georges Simenon que Tavernier admirait et, en particulier, L'Horloger d'Everton, publié en 1954. « Ce qui a plus précisément et immédiatement retenu mon attention dans ce roman, c'est une simple phrase au cours du procès : « Mon fils et moi sommes solidaires ». Elle m'a donné envie de faire un film sur une histoire d'amour entre un père et son fils », déclarait-il. [Propos recueillis par Guy Braucourt, Écran, janvier 1974.] Le romancier, lui-même, en écrivant son livre, se remémorait cette phrase de Roger Martin du Gard : « Quand je rencontre deux hommes, l'un âgé et l'autre jeune, qui cheminent côte à côte sans rien trouver à se dire, je sais que c'est un père et son fils. » Aussi, est-il remarquable que Bertrand Tavernier ait repris un fait déjà constaté dans Temps sans pitié : le fils, mis aux arrêts, refuse au préalable de voir son père. Et ceci malgré l'évident amour qu'il lui porte. Dans l'un comme dans l'autre film, le récit n'est point traité comme un classique conflit de générations. S'agissant de L'Horloger de Saint-Paul, Bertrand Tavernier va même plus loin. De ce strict point de vue, son film ne peut donc vieillir. Le réalisateur émet en effet l'idée que l'éventuelle conflictualité des relations père/fils (ou intergénérationnelles) ne saurait être une fatalité.  Tavernier transfigure le roman de Simenon : il en gomme l'aspect déterministe et parfois abstrait. L'Horloger de Saint-Paul n'a rien de fataliste en dépit d'une conclusion judiciaire à priori terrible puisque le jeune Bernard Descombes est condamné à vingt ans de prison. Or, à l'écran, l'épilogue nous offre le plan d'un homme, Michel Descombes (Philippe Noiret), qui, suite à la visite de son garçon incarcéré, longe, souriant et réconcilié (autant avec lui-même qu'avec son fils), le haut mur extérieur de la prison Saint-Joseph. Dans cette image, il nous faut voir non seulement la victoire intérieure d'un père, mais la promesse d'un changement à venir. Parce que L'Horloger de Saint-Paul inscrit précisément son histoire dans un contexte social et politique très précis, la France dirigée par la droite post-gaullienne d'après-Mai 1968, et dans laquelle couve, en dépit des apparences, un esprit de rébellion toujours tenace. Le spectateur devine que le fils de Michel D. n'ira pas au bout de sa peine... Le cinéaste exprimait jadis les choses de cette manière : « Ce père qui rejoint son fils , c'est l'héroïsme d'une personne faible qui évolue lentement d'un point à un autre. [...] Le courage d'un homme remettant en question ses valeurs, son système, et l'humilité de qui apprend à écouter, d'un père qui se hisse au niveau de son fils. » [op. cité.]  

Grande et intelligente idée du scénario également que la mise en relief d'un personnage de commissaire, à peine esquissé chez Simenon, joué ici par Jean Rochefort. Tavernier déclare que l'idée lui en a été donnée par les rapports entre Simenon et son héros, l'illustre commissaire Maigret. « Il n'est pas un personnage concevable dans la hiérarchie policière, dit-il. Il représente en fait le romancier, avec le côté voyeur qu'implique sa position d'observateur. J'ai trouvé intéressant de montrer un policier qui soit ainsi en situation d'observateur par rapport à l'enquête, tout en étant concerné par le fait qu'il traverse lui aussi une crise personnelle. » [op. cité.] Cherchant à dédramatiser le crime du fils Descombes (S. Rougerie), il s'adresse au père en « parent moyen ». Face à lui, il confie : « comme on ne comprend rien à ses enfants, on essaie de comprendre ceux des autres. » Le commissaire Guiboud tente de créer un courant d'empathie, mais sa lucidité et son humanité auront forcément des limites : celles que lui impose l'autorité répressive qu'il personnifie. Un autre personnage du film pourrait, toutes proportions gardées, lui être rapproché : le militant communiste Antoine (Jacques Denis), fondamentalement indigné par la société dans laquelle il vit, mais qui, en dépit de tout, demeure fidèle à la ligne plutôt « sage » de son Parti. Ces deux êtres sont, comme l'écrit Guy Braucourt, « mal dans leur peau ». [op. cité.] 

Enfin, suprême inspiration que celle de projeter la ville de Lyon comme personnage du film. Elle est suggérée, pour ceux qui la connaissent, dans le titre lui-même. Celui-ci peut évoquer, le cas échéant, deux endroits distincts. Saint-Paul est un quartier placé au cœur du Vieux-Lyon (Cinquième arrondissement). Ici, se trouve la petite horlogerie de Michel Descombes (Ph. Noiret). Une église paroissiale et une gare tram-train (on l'aperçoit dans le film) portent aussi ce nom. Mais, c'est également l'une des deux anciennes prisons contiguës (l'autre étant Saint-Joseph), sises au sud de la gare de Perrache. On voit par là, d'emblée, à quoi ce titre nous renvoie. Ce personnage - la ville de Lyon - nous est annoncé dès l'orée du film : « Une fois parti le train de nuit, « Lyon 15 km » se donne à lire en gros caractères au bord de la voie ferrée ; comme s'il fallait situer afin d'éviter de se perdre, l'essentiel paraissant de réassurer un positionnement. À la fin du générique, un panneau précise que le film a été "entièrement tourné à Lyon" (une formule qu'Une semaine de vacances (1980) reprendra). La ville est ainsi revendiquée : un point de vue nouveau en ce début des années soixante-dix », écrit Philippe Roger. [Lyon, Lumière des Ombres, 100 ans de cinéma. Éditions Lugd, 1995.] 

Il est impossible de ne pas subodorer là, en dernière analyse, un itinéraire d'ordre personnel. À Paris, Bertrand Tavernier demeura Lyonnais. La revue (Confluences) que le poète René Tavernier, son père, animait battait de l'aile. Ce fut pour la famille le choix d'une émigration vers la capitale. Un exil non désiré, semble-t-il. Nous étions en 1950. La passion de Bertrand pour le cinéma date du début des années 1960. Il devient assistant de Melville pour Léon Morin, prêtre en 1961. Il commence à écrire pour des revues cinématographiques. En 1965, il devient attaché de presse pour Jean-Luc Godard et pour Stanley Kubrick notamment. Et ce, jusqu'en 1974. Aussi, est-il juste de considérer L'Horloger de Saint-Paul comme, à la fois, un début de carrière et un retour aux sources. Le film comporte d'ailleurs une séquence infiniment émouvante qui sonne comme une forme de pèlerinage, un itinéraire proustien en quelque sorte. Ces images, tendrement restituées par la photographie de Pierre-William Glenn et la musique de Michel Sarde, nous montre Michel Descombes (Noiret) rendant visite à Madeleine Fourmet (Andrée Tainsy), celle qui l'a aidé à élever son fils Bernard. Il s'agit là de l'ancienne demeure des Tavernier, celle où le cinéaste aura vécu ses primes années d'enfant. Elle se situait rue Chambovet dans le quartier de Montchat (3e arrondissement).  En même temps, comment ne pas voir en Michel D. alias Philippe Noiret une forme d'autoportrait ou, pour le moins, d'auto-identification du cinéaste ? Les films suivants du réalisateur confirmeront cette inclination pour Philippe Noiret. 

Pour autant, le cinéaste n'a pas voulu en rester à l'épanchement uniment autobiographique. Il affirme ceci : « Lyon m'a appris un enracinement dans un lieu. Je suis provincial et content de l'être, je ne me sens pas parisien. » [Hommage : Le Cinéma et Lyon, double passion du réalisateur B. Tavernier, FR3 Régions, 10 oct. 2021.] En clair, le cinéma français n'avait pas été suffisamment inspiré par la province, autrement dit la France dans sa diversité. Lors de la sortie du film, Tavernier déclarait : « Je tenais énormément à faire un film à Lyon, parce que j'y suis né, mais aussi parce qu'il est scandaleux de voir le cinéma français utiliser si peu la province, alors que tout un courant du cinéma américain nous a fait découvrir la sienne depuis quelques années. [...] » [op. cité.] Certains l'auront fait néanmoins : nous songeons à Louis Malle qui, après avoir placé son Souffle au cœur (1971) à Dijon, tournera Lacombe Lucien (1974) dans le Lot et le Tarn-et-Garonne. S'agissant de Lyon, le cinéma n'avait jusque-là traversé Lyon qu'en tant que métropole obligée : capitale de la Résistance pour Un condamné à mort s'est échappé (1956, Robert Bresson), Marie-Octobre (1959, Julien Duvivier) et L'Armée des ombres (1969, J.-Pierre Melville) ; ville-planque pour La Sirène du Mississipi (François Truffaut, 1969), exemples les plus mémorables. Comme dans L'Insoumis (1964, Alain Cavalier), Lyon, vue par Bertrand Tavernier, ne saurait être une cité à l'écart des soubresauts politiques nationaux. Dans L'Horloger de Saint-Paul néanmoins - est-ce surprenant ? -, l'ancrage local est viscéral. Il se goûte, entre autres, aux conversations entendues au légendaire « bouchon » Le Garet ; il s'entend au flot coutumier des chalands aux Halles de Lyon, lieu de fourniture du défunt cuisinier Paul Bocuse et, tout autant, au marché du quai Saint-Antoine... Enfin, quand la caméra promène son objectif sur les sites les plus mythiques (la place des Terreaux et la fontaine Bartholdi, le Parc de la Tête d'Or, la place Rouville, l'intérieur de la Primatiale Saint-Jean etc.), l'émotion y affleure avec une douce retenue : Lyon est indubitablement ville romantique (c'est le titre d'un documentaire de Louis Duchesne datant de 1959). Mais, dans ce regard perce également la compréhension d'un contexte historique envisagé dans sa spécificité régionale. Dans une ville française qui, mieux peut-être qu'aucune autre, parvient à souligner les paradoxes et la violence souterraine d'un pays en constante ébullition. Qui aurait pu soupçonner que Michel Descombes soutiendrait son fils qui vient de tuer un affidé du régime en place ? C'était pourtant mal connaître l'âme cachée du père... La mutinerie  du fils ne serait, au fond, que la matérialisation d'une désobéissance intime, latente et refoulée chez le père. Un tel récit, riche de virtualités, aura idéalement trouvé Lyon et l'enfant du pays, Bertrand Tavernier, pour se déployer souverainement, au-delà d'une studieuse adaptation de Georges Simenon. 

Husbands [1970 - E.-U., 125 min. (version cinéma), 136 min. (version intégrale). C] R. Sc. John Cassavetes. Ph. Victor J. Kemper. Mus. Ray Brown. Mont. Tom Cornwell, Peter Tanner, Jack Woods. Pr. Al Ruban, Sam Shaw|Faces Music. I. Ben Gazzara (Harry), John Cassavetes (Gus Demetri), Peter Falk (Archie Black), Jenny Runacre (Mary Tynan), Jenny Lee Wright (Pearl Billingham), Noelle Kao (Julie), John Kullers (Red), Meta Shaw Stevens (Annie), Leola Harlow (Leola), Dolores Delmar (la comtesse). 

~ Après avoir assisté à l'enterrement de leur meilleur ami, trois quadragénaires new-yorkais, époux et pères de famille, Harry (B. Gazzara), Archie (P. Falk) et Gus (J. Cassavetes) vont s'abreuver interminablement dans un bar de nuit où ils avaient 

I Am Not Your Negro (Je ne suis pas votre nègre) [2016 - France, États-Unis, Belgique, 93 min. C/N&B. Doc.] R. Sc. Raoul Peck d'après James Baldwin. Ph. Henry Adebonjo, Bill Ross, Turner Ross. Mont. Alexandra Strauss. Animation. Michel Blustein. Archives. Marie-Hélène Barbéris. Mus. Alexei Aigui. Pr. Velvet Film, Artémis Pr., Close Up Films|Rémi Grellety, Raoul et Hébert Peck. Voix originale de Samuel L. Jackson (voix française : JoeyStarr). 

~ La mise en relief de la ségrégation raciale et de la lutte des Afro-américains pour l'égalité des droits civiques à partir d'un texte inachevé, longtemps inédit, Remember This House, de l'écrivain James Arthur Baldwin (1924-1987). 

Natif de Port-au-Prince (Haïti) en 1953, Raoul Peck eut un père opposant à la dictature de François Duvalier (alias Papa Doc). Il dut donc le rejoindre, en 1963, en République démocratique du Congo où il y enseignait. Ses parents se fixeront à Kinshasa pour plus d'une vingtaine d'années. Il poursuivra, quant à lui, sa scolarité aux États-Unis puis en Europe. Durant ses études d'ingénieur et d'économie à l'université Humboldt de Berlin, il envisage, un moment, d'entrer clandestinement à Port-au-Prince afin de lutter contre le règne des Duvalier. Il d vite y renoncer : les opposants potentiels, déjà repérés par la CIA nord-américaine, n'avaient aucune chance de survivre. Il restera par conséquent en Allemagne, œuvrant comme journaliste et photographe, mais aussi comme réalisateur de courts métrages. En 1990, il signe un documentaire sur Patrice Lumumba (Lumumba, la mort d'un prophète, 69 minutes). À partir de témoignages et d'archives, le film se veut une réflexion autour de la figure du leader indépendantiste et anticolonialiste assassiné en janvier 1961 au Katanga. Six ans plus tard, et alors qu'il enseigne la mise en scène et l'écriture de scénario à l'École de cinéma de New York, il est sollicité pour intégrer le gouvernement présidé par Jean-Bertrand Aristide (alias le père Aristide), élu à l'élection présidentielle de 1990 au sein du Front national pour le changement et la démocratie, opposé au régime des Duvalier et de leurs Tontons Macoutes. Il devient ainsi ministre de la Culture, acceptant de mettre en veilleuse sa vocation de réalisateur et de professeur. Après dix-huit mois de travail solidaire, le Premier ministre Rosny Smarth refuse de cautionner la dérive autoritaire du nouveau pouvoir exercé désormais par René Préval et démissionne. Raoul Peck, ainsi que cinq autres ministres, en feront de même.  « En ce qui concerne mon travail de cinéaste, mon passage à des responsabilités politiques n’a rien changé fondamentalement, à part tout juste le gain d’un peu de sagesse. J’ai plutôt été conforté dans la vision que j’avais du pouvoir et de ses serviteurs, dans ma conviction du refus des règles d’un jeu truqué, de ne pas accepter les structures et rituels tout faits censés être immuables. J’ai certainement aussi compris que tout réel changement prendra du temps, et que toute démarche individuelle est vouée à l’échec à long terme. Le vrai changement se fait dans la durée et à partir du collectif conscient », dira-t-il. Son expérience directement politique achevée, Raoul Peck renoue avec un projet qui lui tient à cœur, aborder le personnage de Lumumba par le biais de la fiction généralement plus accessible au grand public. La guerre au Congo l'empêche de tourner sur les lieux du drame. Il se déplace donc au Zimbabwe et à Beira (Mozambique) qu'il trouve très ressemblante au Léopoldville des années 1960. Chez Raoul Peck, néanmoins, approche documentaire et fiction ne sont jamais bien éloignées l'une de l'autre : voix off, structure fracturée, fusion entre la politique, la littérature, l'histoire et le témoignage mémoriel. Mais il se garde constamment d'une forme de froideur ou de didactisme. « Ce n’est pas tout que d’essayer d’être exact et précis sur la réalité que l’on raconte, encore faut-il que cela reste du cinéma. Il ne faut qu’à aucun moment la véracité du propos n’entame la magie de la fiction », dit-il. 

I Am Not Your Negro retraduit à l'écran l'émotion ressentie par l'écrivain James Baldwin à la vision d'une série de clichés montrant la jeune étudiante noire Dorothy Counts, anxieuse certes, mais se dirigeant fièrement vers son école. Âgée de 83 ans maintenant, Dorothy Counts fut la première étudiante noire de la Harding University High School de Charlotte en Caroline du Nord, en 1957. Le harcèlement débute lorsque l'épouse de John Z. Warlick, le chef du White Citizens Council, exhorte les garçons à « la garder en dehors » et en même temps, implore les filles de cracher sur elle, en disant : « crachez sur elle les filles, crachez sur elle. » Dorothy marche sans réagir, mais explique à la presse que beaucoup de gens lui avaient jeté des pierres (la plupart desquelles atterrissant juste devant ses pieds) et que beaucoup crachaient sur son dos. Le photographe Douglas Martin prend une série de photographies. Il remportera le prix World Press Photo of the Year de l'année 1957, avec une image de Dorothy Counts se faisant harceler par la foule lors de son premier jour de lycée. Les jours suivants, les attitudes racistes et méprisantes redoubleront. Au point que le père de Dorothy, au bout de quatre jours, décide de la retirer de l'école. La famille déménage alors en Pennsylvanie, où Dorothy Counts suit des cours dans une école à Philadelphie, et obtient un diplôme de l'université Johnson C. Smith. L'écrivain James Baldwin dépeint le choc de l'image citée plus haut dans des mémoires : Remember This House. Il désire tout autant brosser le portrait des trois figures importantes de la lutte pour les droits civiques qu'il admire et fréquente personnellement : Medgar Wiley Evers (1925-1963), assassiné par un suprémaciste du KKK à Jackson, dans son Mississipi natal ; Malcolm X (1925-1965), tué de plusieurs coups de revolvers au cours d'un meeting tenu dans le quartier des Washington Heights à New York ; Martin Luther King (1929-1968), abattu un 4 avril alors qu'il discutait avec le révérend Jesse Jackson sur le balcon du Lorraine Motel à Memphis (Tennessee). Baldwin se propose d'offrir une version différente de toute cette histoire. « Quarante après, Raoul Peck se replonge dans le manuscrit (inachevé), en explore la matière vivante et confie à la voix grave de Samuel L/ Jackson les mots de James Baldwin. » [Laetitia Mikles, Positif, n° 677-78.] Ce qui ressort ici c'est ce cruel paradoxe : le pays natal de certains Américains est un linceul. « J'ai appris très tôt que mes compatriotes étaient mes ennemis », déplore l'écrivain. « En bon disciple de Chris Marker, écrit Laetitia Mikles, Raoul Peck refuse l'illustration littérale des écrits. Tout au long du documentaire, la matière sonore, qu'elle soit lue, parlée ou chantée, entretient volontairement un effet de dissonance avec les images d'archives, les actualités, les publicités ou les extraits de films hollywoodiens présentés. » [op. cité.] C'est que le réalisateur entend troubler le spectateur, de manière plus ténu ou plus brutale. Lui faire constater ce qui jure : entre le rêve trompeur et la réalité. Entre le mythe mensonger et la violence effective de la société américaine. Or, hélas, rien ne paraît avoir changé sous le ciel américain : le 9 août 2014, un jeune Noir, Michael Brown désarmé, était abattu par un policier blanc, à Ferguson dans le Missouri. Mais ce n'était pas exceptionnel. Le 4 mars 2015, un rapport du ministère de la Justice (Department of Justice, 2015) fait état de pratiques racistes systématiques dans le département de police de Ferguson. Ce qui signifie que Ferguson n'est pas une cité à part et qu'il n'est pas non plus un souvenir fâcheux. Face aux forces de l'ordre, les manifestants organisés sous l'égide du mouvement Black Lives Matter (Les Vies noires comptent) hurlaient plus encore qu'« I'm a Man ! » : I am ! Tout simplement. Ni blanc, ni noir, ni rouge : Américain tout simplement. Et être humain par dessus-tout.

Île nue (L') (裸の島, Hadaka no shima) [1960 - Japon, 96 min. N&B] R. Sc. Kaneto Shindô. Ph. Kiyomi Kuroda. Mus. Hikaru Hayashi. Mont. Toshio Enoki. Effets visuels. Matsuo Ôno. Pr. K. Shindô, Matsura Eisaku|Kinda Eiga Kyôkai. I. Nobuko Otawa (Toyo, la mère), Taiji Tonoyama (Senta, le père), Shinji Tanaka (Tarô, le fils aîné), Masanori Horimoto (Jirô, le plus jeune fils). Grand Prix du Film au Festival de Moscou 1961.

~ La vie quotidienne d'une famille de fermiers vivant esseulée sur une petite île de l'archipel de Setonaikai. L'environnement y est aride et balayée par les vents. La rudesse du quotidien est aggravée par la dureté du père. Le décès subit du fils aîné plonge la famille dans une tristesse résignée... 

Sorti après Les Enfants d'Hiroshima (1952), qui portait déjà le sceau d'un style spécifique, notamment dans l'art de la suggestion, L'Île nue s'articule autour du labeur de la famille. Ce travail consiste à récupérer l'eau sur une île voisine à l'aide d'une barque puis d'arroser les champs cultivés. Le balancier portant les deux seaux pèse lourd sur les épaules, les visages sont crispés, les gestes économes. La terre et le soleil sont avides, mais les récoltes viennent. Filmé en noir et blanc et en scope, quasiment sans dialogues, L'Île nue s'appuie sur une mise en scène épurée et un ample langage visuel qui cherche à décrire la résilience humaine face à des conditions de vie extrêmes. « Les nombreux plans larges soulignent la petitesse des personnages face à leur environnement, tandis que les gros plans sur leurs visages et leurs mains révèlent l'usure physique causée par leur labeur. La caméra de Shindō privilégie les mouvements lents et mesurés, reflétant le rythme de vie des protagonistes. » [« L'Île nue : la force du silence [archive] », sur Cinémathèque française] Né en 1912 à Hiroshima, Kaneto Shindô s'est remémoré le dur travail de ses parents, une famille paysanne habitant sur les côtes de la mer intérieure du Japon. Ces images se sont fixées en lui. Il a tenté de saisir cette « lutte silencieuse avec la terre et la nature. Ma mère ne m'a jamais dit une seule fois, jusqu'à sa mort, que son travail était dur. » À sa sortie, le film est unanimement salué. Jean de Baroncelli écrira dans Le Monde : « Rarement une œuvre cinématographique a mérité autant que celle-ci d'être qualifiée de poème. » Kaneto Shindô a su parfaitement mettre en parallèle l'aspect désertique de l'île et le rude combat de la famille pour survivre. Lors d'un entretien, en mars 2010, Shindô expliqua ses intentions : « Le couple représente les deux premiers humains sur terre. Le film retrace leurs batailles et leurs joies. Ce n'est pas un film muet, mais un parlant sans dialogues. Je l'ai fait ainsi pour prouver que seule l'image fait un film, pas le dialogue. À la place, subsistent la musique, des bruits humains, le son du vent, des vagues... [...] Les images de chaque scène et de chaque plan, entrent en conflit avec les autres pour créer le drame. Je ne sais quelle syntaxe on doit employer pour créer un poème cinématographique, ou si j'ai pu utiliser la théorie de cette syntaxe. Ce film est un essai expérimental. » Une fois achevé, L'Île nue ne trouva nul compagnie pour le distribuer. Projeté de façon confidentielle, cet ouvrage à très petit budget, aura le bonheur d'être récompensé à Moscou en 1961. Ce qui lui assurera un bel avenir. 

Institutrice (L') (הגננת, Haganenet) [2014 - Israël/France, 120 minutes] R. et SC. Nadav Lapid. Ph. Shai Goldman. Mont. Era Lapid. Mus. Michael Emet. Son : Marina Kertez. Déc. Miguel Merkin. Cost. Doron Ashkenazi. Prod. Pie Films et Haut et Court. I. Sarit Larry (Nira), Avi Shnaidman (Yoav Polack), Lior Raz (le mari de Nira), Hamuchtar (le professeur de poésie), Ester Rada (Miri), Yehezkel Lazarov (le père de Yoav).

~ En Israël, une institutrice s'intéresse à un garçon de 5 ans qui semble doué d'une facilité stupéfiante à créer des poèmes. L’enfant-poète ne s'en rend pas compte et dans son entourage, seule l'institutrice comprend sa particularité. Émerveillée, elle décide, envers et contre tout, de l'aider à développer ce don.

Invité à Berlin pour la présentation de son court métrage Kvish (2005), Nadav Lapid y découvrit, grâce une exposition, des descriptions « toutes pleines de rage et de furie de l'Allemagne des années 1970, avec ses injustices sociales, ses énormes écarts entre riches et pauvres. » Là, il prit conscience également du phénomène des groupes terroristes d'extrême-gauche, particulièrement celui de la Fraction armée rouge, plus connue sous l'appellation de bande à Baader. Plus fondamental encore : le jeune cinéaste crut y voir un rappel cinglant de la situation israélienne. Ainsi naquit, sans doute, Le Policier, sorti en 2011. Nadav Lapid opposait, sans manichéisme pourtant, la brutalité répressive des policiers et la violence jusqu'au-boutiste des jeunes révolutionnaires. « Tous sont complètement prisonniers de leur propre univers, de leur propre système moral », déclarait alors le réalisateur israélien. Il ajoutait encore : « Une forme d'innocence mortelle, un dévouement total à leurs causes, ce qui est à la fois impressionnant et terrifiant, un autisme existentiel qui leur permet peut-être d'agir, mais rend certain leur échec à apporter un changement. » Il faudra nous en souvenir pour comprendre L'Institutrice et son épilogue dramatique dans lequel Nira (Sarit Larry), l'enseignante en maternelle, décide d'enlever l'enfant-lyre Yoav (Avi Shnaidman) afin de préserver celui-ci, du moins est-ce l'unique motif affiché, d'un monde vulgaire et brutal où ne triomphent qu'argent et pouvoir. Il est consternant et triste d'assister à l'arrestation de Nira, menottes aux poignets. Comment Nira, femme sensible et intelligente, a-t-elle pu ignorer, à ce point, la force contraignante des lois et l'esprit des temps contre lesquels personne ne peut objectivement lutter ?

Le cinéaste évoque plus précisément l'air du temps : d'un côté, le narcissisme, le matérialisme étroit, l'agressivité et le culte du profit et de l'autre, inséparables corollaires, les besoins d'amour et de spiritualité. Avec comme toile de fond, Israël, son interminable conflit - une nation en guerre permanente et éternelle - et les interdits que l'Histoire d'un peuple, soi-disant uni et solidaire, a fini par engendrer. Que ce soit Le Policier, plus choral et plus directement politique, ou L'Institutrice, plus personnel et plus resserré psychologiquement - le cadrage en très gros plans (l'acteur marche sur la caméra) en est le reflet direct -, chacun de ces deux films ne peuvent être imaginés ailleurs qu'en Eretz Yisrael. Toutefois, l'État hébreu se situerait-il ailleurs que dans notre monde ? Les œuvres de Nadav Lapid, viscéralement israéliennes, n'en sont pas moins langage universel. On y entend le bruit et la fureur d'ici et, par conséquent, celui de notre mère, Kadour Haarèts, Terre des Hommes. Le réalisateur l'affirme sans ambages : les films sont jumeaux. Effectivement, il existe une similitude certaine entre le protagoniste de l'anarchiste féminine (Shira/Yaara Pelzig) et celui de l'institutrice (Nira/Sarit Larry). Toutes deux incarnent une forme de radicalité face aux mensonges de notre époque. Cependant, à travers leur révolte, elles trahissent, toutes deux, leur inféodation à un environnement qu'elles prétendent dénoncer. Nira est entièrement ambiguë : où s'achève la rébellion sincère et où débutent la manipulation et l'exploitation des dons d'autrui ?

Nadav Lapid, en plans hermétiquement clos et séquences volontairement abruptes, poursuit l'entreprise du Policier : démonter le mythe d'un peuple fort et solidaire. Fleurissent, ici et là, les fantômes d'adversaires non révolus, et qui, selon les uns ou selon les autres, ne sont jamais les mêmes - le team des Maccabi de Tel-Aviv ? Absolument nazi ! De la bouche des enfants eux-mêmes. - et les stéréotypes sur l'habituel clivage séfarades et ashkénazes voire les calembours stupides des émissions à grande écoute. Tout ici est déglingué et la surprise est énorme. Au pays d'un peuple jadis persécuté par l'intolérance, le racisme et le fascisme, on y cultive leurs graines. Auraient-elles parcouru, elles aussi, le chemin de l'Exode qui mène à Sion ? Était-ce donc cela la Terre Promise ? D'autre part, sur le sol d'une patrie-bouclier, armée jusqu'aux dents et refermée sur elle-même, les excroissances effroyables jurent comme nulle part. La légende s'est désormais fracturée. Le cinéaste en assume, par ailleurs, et à double titre, la responsabilité partagée. En tant que citoyen et en tant que créateur. Écoutons-le déclarer ainsi : « Je participe personnellement à des manifestations, notamment contre le mur de séparation alors que, en tant qu'Israélien ayant grandi à Tel-Aviv, j'ai fait trois ans et demi de service militaire et suis toujours réserviste. Tu vis donc ce choc fascinant de voir tes propres soldats te lancer du gaz lacrymogène - un choc parce qu'en Israël, le soldat, c'est toi, c'est ton frère, ton père, ton fils ou ton meilleur ami. » [Entretiens pour Universciné, 2013-2014.]

Alors, justement, où serait, dans tout ce fracas et ce désordre, la poésie ? Et forcément celui qui en aurait capté l'essence et recueilli sa pluie d'or - le poème Hagar prononcé par Yoav ? Comme l'enfant de cinq ans, les poètes ne sont jamais hors du monde : ils vivent, subissent et perpétuent, dans leur esprit et leur chair, les tributs et les malédictions qui les enlaidissent. "Être poète dans ce monde, c'est s'opposer à la nature du monde", s'exclame Nira, l'institutrice. « Tu as vu la puissance de ses mots ? La force de son amour ? », confie-t-elle à son conjoint. Nira confond l'amour et le don poétique. Nira emporte l'écrivain ou le magicien des mots sur "son" île déserte. Le génie est humain, sa poésie le dépasse. Même Lorca et Hugo, et surtout pas Rimbaud, ne furent des saints. Le poète vit-il ailleurs qu'en ce monde ? Quelle peut bien être la nature du monde ? Nadav Lapid nous entretient, quant à lui, avec lucidité, de l'air du temps. De cette façon, il reste une courbe pour l'espoir. Au fond, de manière inconsciente, dans son absolutisme même, l'institutrice prononce l'agonie du poète. Elle aboutit, dans son désespoir, à concrétiser le cynisme de ceux qui le raillent. Tel, Amnon, le père de Yoav, qui ne voit, à travers les élus du verbe, qu'aigris, pleurnichards et aveugles recréant un monde et refusant celui d'ici-bas. Or, précisément, la poésie n'est pas qu'un rêve, elle est aussi résistance et combat. Nadav Lapid reconnaît, en un tel contexte, sa marginalité volontairement entretenue, mais croit ferme, comme tout un chacun, à son immortalité. Du reste, Lorca, Hugo voire Rimbaud furent, à n'en pas douter, des combattants. Quant à leur mort, nous préférons vous laisser seuls juges ! Enfin, l'enfant Yoav, s'il est naturellement doué, ne doit son inspiration qu'à sa propre vie et non à celle de Dieu ! Nadav Lapid fait citer, à juste raison, par la voix de son interprète, ce vers de Nathan Alterman : « Même une vision familière a une genèse. » Or, Yoav n'a plus de mère désormais. Que peut-il invoquer d'autre que l'amour d'une mère ? Sa souffrance rejoint, par son exemplarité, l'arc de la souffrance terrestre. Son sentiment se déploie dans l'infini des choses humaines. Le réalisateur n'invente rien : ce récit est un peu le sien. Écoutons-le, à nouveau : « Entre l'âge de quatre ans et demi et sept ans, j'ai dû écrire une centaine de poèmes ou plus précisément, je les ai récités à ma nounou. Le premier Hagar était un poème d'amour, un amour impossible, pour la sœur aînée d'un copain de maternelle. [...] À sept ans, j'ai arrêté d'écrire et je ne voulais plus entendre parler de poésie. [...] Mes parents ont mis mes poèmes au placard et ils y sont restés pendant vingt-cinq ans, jusqu'à ce que j'envisage d'en faire la matière d'un film. »

Yoav, aussi ingénieux qu'il puisse être, n'est encore qu'un enfant. Il ne sait certainement pas ce qu'art poétique signifie. En l'observant, de façon plus rapprochée, le cinéaste dévoile la face moins innocente de l'enfant. Nira se fourvoie bel et bien et Yoav ne la suivra pas en ce chemin. Qui peut dire ce que sera plus tard Yoav ? Le cinéaste a, sans doute, voulu décrire une angoisse, la sienne, celle de la perte d'une certaine sensibilité artistique. Il faut, en conséquence, considérer le réalisateur tantôt dans la peau de l'enfant-poète, tantôt dans celle de l'institutrice effrayée par le tumulte belliqueux, ostentatoire et superficiel de l'époque présente. Alors, peut-être ; alors, sûrement ; alors vraiment, faudrait-il lire les vers du sage Tching-Tchang, celui de Yoav ou celui de Nadav Lapid, comme une recommandation à l'endroit d'Israël et du monde entier : « Alors, tu pourrais aimer l'assassin de ta mère. » Ainsi, parla, en effet, le sage poète chinois en dissertant sur l'amour. Ainsi, aimerions-nous conclure et interpréter L'Institutrice.

Intendant Sansho (L') (山椒大夫, Sanshō dayū) [1954 - Japon, 124 min. N&B] R. Kenji Mizoguchi. Sc. Yoshikata Yoda, Fuji Yahiro d'après la nouvelle homonyme de Mori Ôgai (1915). Ph. Kazuo Miyagawa. Déc. Kisaku Itô. Mus. Fumio Hayasaka. Mont. Mitsuzô Miyata. Pr. Masaichi Nagata|Daiei. I. Kinuyo Tanaka (Tamaki), Kyôko Kagawa (Anju), Eitarô Shindo (Sansho), Yoshiaki Hanayagi (Zushio), Ichirô Sugai (le ministre de la Justice), Ken Mitsuda (le Premier ministre)., Masao Shimizu (Taira Masauji). Lion d'argent à la Mostra de Venise 1954. 

~ Inspiré d'une légende japonaise médiévale et adapté d'une nouvelle de Mori Ôgai, le film raconte l'histoire poignante de deux enfants de la noblesse qui sont vendus en esclavage après la destitution de leur père, un gouverneur exilé pour sa compassion envers les paysans. Sous la coupe cruelle de l'intendant Sansho, les enfants doivent endurer la brutalité et l'injustice, tandis que leur mère est séparée d'eux.

Taira Masauji (Masao Shimizu), gouverneur de la province de Pitsu, adresse solennellement ces paroles à son fils Zushio, encore petit garçon : « Un homme fermé à la pitié n’est plus un être humain. » Zushio, encore incapable d’en saisir le sens, lui répond faiblement : « Oui… » Le père poursuit : « Sois dur pour toi-même, généreux pour les autres ! Les hommes sont nés égaux en ce monde et tous ont droit au même bonheur. » Auparavant, présentant le récit inspiré du romancier Mori Ôgai, Sanshô Dayû, le générique du film laisse défiler ces phrases : « Au XIe siècle, quand l’homme ignorait sa valeur propre. Cette légende tragique s’est transmise jusqu’à nos jours. » Cette remarque n’avait au lendemain de la Seconde Guerre mondiale et de la tragique reddition de l’Empire nippon rien perdu de son impact. Elle conserve, bien entendu, une résonance éternelle et universelle. Le film de Mizoguchi conduit le paradoxe avec une sublime intelligence. Zushio est demeuré fidèle à la vertu suprême : la piété filiale. Pourtant, seule l’expérience vécue – terrible au demeurant – lui aura permis de vérifier la grandeur du message transmis par son père. Or, précisément, c’est aussi cette « piété filiale » cultivée jusqu’à l’absurde qui a souvent perdu le peuple japonais. Basil Hall Chamberlain notait en effet ceci : « La Piété filiale (en japonais : Oya Koko) est la vertu « par excellence » de l’Extrême-Orient. De là découle la loyauté, qui n’est que l’obéissance enfantine d’un sujet à l’Empereur, regardé, dans la tradition chinoise, comme « Le Père et la Mère de son peuple ». Sur ces deux fondements moraux s’édifie toute la société. Or, après-guerre, la base traditionnelle de la moralité s’en trouve érodée. Comment alors en refonder une autre, moins élitiste, moins cruelle et plus équitable ? Comment préserver aussi l’identité d’un peuple ? Âgé de 56 ans, Mizoguchi pouvait alors regarder l’expérience de son pays et la sienne propre avec suffisamment de sérénité. L’Intendant Sansho n’est donc un monument de poésie que parce qu’il est aussi un monument de sagesse. « À travers les splendeurs formelles (dominées par le très grand opérateur Miyagawa Kazuo), on devine une fois encore la quête de Mizoguchi : celle de la justice et de la compassion humaine, sans qu’aucune concession à ce sentimentalisme si prisé des Japonais ne vienne entacher la pureté d’une œuvre d’un didactisme sans cesse sublimé par la lucidité sociale et par le style », écrit Max Tessier. D’une manière inhabituelle dans l’opus mizoguchien, L’Intendant Sansho se distingue par son côté apparemment masculin. Cependant, les séquences les plus prodigieusement déchirantes mettent en scène des femmes : le sacrifice d’Anju (Kagawa Kyoko), la sœur de Zushio (Hanayagi Yoshiaki), « se noyant lentement dans les eaux apaisantes d’un étang dont les ondes mouvantes apparaissent comme les différents cercles du paradis bouddhique » (M. Tessier) et les retrouvailles de Zushio avec sa mère aveugle Tamaki (Kinuyo Tanaka) qui clôt le film ; cette mère-souffrance qui lui dit : « Il est inutile de dire quoi que ce soit… Sans savoir ce que tu as fait, c’est sans doute parce que tu as écouté ton père que nous sommes finalement réunis tous deux… »

« Une fois de plus, cette histoire légendaire, dont le caractère symbolique est évident, écrit Vê-Hô, se transforme en une sorte de parabole sur la condition humaine, saisie sous tous ses aspects avec une volonté d’atteindre à l’essentiel : la compréhension du destin, par la vérité et la beauté. » Nous préférons, en effet, interpréter L’Intendant Sansho dans sa dimension humaniste qui est effort de l’homme pour s’affranchir de l’égoïsme et de la brutalité, mais qui est, d’abord et surtout, effort intérieur : « Sois dur avec toi-même », dit le père à son fils.

· Mizoguchi collabore étroitement avec le scénariste Yoshikata Yoda, son partenaire créatif de longue date, pour adapter l'histoire. Le script final s'éloigne notamment de la version de Mori en développant davantage les thèmes de la compassion et de la rédemption. [In : Tadao Sato, Kenji Mizoguchi and the Art of Japanese Cinema, Oxford, Berg Publishers, 2022.]

Le tournage se déroule entre janvier et mars 1954 dans les studios Daiei de Kyoto. Pour les scènes extérieures, l'équipe choisit plusieurs sites historiques dans la région du Kansai, notamment d'anciens temples bouddhistes qui servent de décors authentiques.