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Hiroshima [1953 - Japon, 104 min. N&B] R. Hideo Sekigawa. Assistant-réal. Kei Kumai. Sc. Yasutarô Yagi. Ph. Shun'ichirô Nakao, Susumu Urashima. Déc. Tôtetsu Hirakawa. Mont. Akikazu Kôno. Mus. Akira Ifukubu. Pr. East West, Takero Itô, Takeo Kikuchi. I. Eiji Okada (Professeur Kitagawa), Yumeji Tsukioka (Yonehara), Yoshi Katô (Yukio Endo), Takashi Kanda (le prof. Senda), Isuzu Yamada.

~ Hiroshima, début des années 1950. Le film évoque les séquelles dues à l'explosion de la bombe atomique américaine sur la cité. Professeur dans un lycée, Kitagawa (Eiji Okada) constate que nombre de ses élèves en sont durablement et gravement affectés. Il enclenche un débat avec eux. Il prend conscience d'une terrible tragédie qu'il avait sous-estimée. À travers un long flash-back, le spectateur est projeté dans les jours qui suivent le 6 août 1945, date de l'explosion. C'est le spectacle hallucinant du chemin de croix des habitants d'Hiroshima ou l'enfer sur terre. Puis, le film revient au présent : un jeune ouvrier, Yukio Endo, refuse de travailler dans une usine produisant des armes (certainement pour soutenir l'armée américaine en Corée). Il manifeste avec véhémence son refus d'une guerre et d'une nouvelle catastrophe nucléaire.  

Le film est tiré d'un recueil de témoignages publié en 1951 par Arata Osada : Les Enfants de la Bombe A : Testament des garçons et des filles d’Hiroshima. Un syndicat, l'Union Japonaise des Enseignants, a d'abord demandé au cinéaste Kaneto Shindō d'adapter l'ouvrage pour l'écran. Ce fut Les Enfants d'Hiroshima (1952). Mais, jugeant la portée politique du film inexistante, l'UJE se tourne alors vers Hideo Sekigawa pour une nouvelle version. Hideo Sekigawa (1908-1977), rappelons-le, fut suspecté au moment de la Guerre Froide, d'opinions communistes. Ce qui lui coûta un licenciement de la Toho et l'obligation de travailler en indépendant.

Plaidoyer pacifiste sans concessions, jugé à l'époque trop anti-américain, le film demeura longtemps peu visible. C'est pourtant l'œuvre la plus forte, la plus vraie sur le drame d'Hiroshima. Ce que l'on voit ici est une reconstitution d'un réalisme insoutenable. Mais Sekigawa montre aussi combien la radioactivité provoque des conséquences à la fois physiques et psychiques sur les individus survivants appelés ici les Hibakuchas et sur leurs descendants. Il donne la voix à ceux-ci : en ce sens, le film revêt un caractère didactique et documentaire. Il appelle à briser le mur du silence et de l'indifférence. Toutefois, et au-delà de l'horreur mise en images, Hiroshima, aidé par une musique fascinante d'Akira Ifukubu, est une œuvre d'une grande beauté formelle. Alain Resnais avait, quant à lui, eu la chance de le voir très tôt. Il en extraya quelques séquences pour son propre film, Hiroshima, mon amour. Il engagea en outre Eiji Okada, le professeur sous-informé du film de Sekigawa. Ce qui fit dire à un critique, Enrique Seknadje, que cet enseignant « n'avait rien vu à Hiroshima », en pensant aux dialogues de Marguerite Duras dans le film de Resnais réalisé en 1958. Autre commentaire mémorable, celui du réalisateur de Platoon, Oliver Stone : «  Ce film raconte ce qu’est la guerre moderne. Il me rappelle aussi l’horreur. Les souvenirs sont toujours un combat contre l’oubli. Les gens tournent toujours le dos aux choses dont ils ne veulent pas se souvenir. C’est pourquoi je veux que les gens du monde entier voient ce merveilleux film ». 

Histoire officielle (L') (La Historia oficial) [1985 - Argentine, 112 min. C] R. Luis Puenzo. Sc. et dialogues. Aída Bortnik, L. Puenzo. Assistant réal. Raùl Oteda.  Ph. Felix Monti. Mus. Atilio Stampone. Chanson : El pais del nomeacuerdo de Maria Elena Walsh. Son. Abelardo Kushmir. Mont. Juan Carlos Macias. Dir. art. Abel Facello. Cost. Tiky García Estévez. Pr. Cinemania, Progress Communications|Marcelo Pineyro. I. Norma Aleandro (Alicia), Héctor Alterio (Roberto), Chela Ruiz (Sara), Elba Chunchuna Villafañe (Ana), Hugo Arana (Enrique), Patricio Contreras (Benitez), Guillermo Battaglia (José), María Luisa Robledo (Nata), Analía Castro (Gaby, la petite fille), Jorge Petraglia (Macci), Augusto Larreta (Général), Leal Rey (Le curé), Anibal Morixe. Prix d'interprétation féminine (N. Aleandro) au Festival de Cannes 1985. Oscar du meilleur film étranger 1986. 

~  Buenos Aires|1983. Dernière année de la dictature civile et militaire argentine, autoproclamée « Processus de réorganisation nationale » (1976-1983).

Alicia Marnet de Ibáñez (Norma Aleandro) est professeure d'histoire dans un lycée pour garçons. C’est une fonctionnaire vivant confortablement avec son mari Roberto, homme d’affaires qui s'est enrichi en traitant avec la dictature, leur fille Gaby, adoptée il y a cinq ans, et la bonne. Au cours des derniers mois de la dictature, les signes précurseurs de temps nouveaux s’accumulent : des journaux révèlent l'existence de desaparecidos (disparus). Des manifestations exigent que soient punis les coupables de la « guerre sale » et de celle des Malouines, l'Association civile des Grands-mères défilent autour de la Place de Mai… Alicia, comme beaucoup d'Argentins, ne semble pas réellement consciente du terrorisme d'État et des disparitions organisées dans le pays. Elle croit naïvement que seules les personnes coupables sont arrêtées. Les opinions d'Alicia sont mises en cause par un collègue enseignant, Benítez (Patricio Contreras). Puis certains de ses élèves interrogent le contenu des manuels d'histoire....

Alicia (Norma Aleandro), l'enseignante du film, « se réveille d'une longue léthargie qui coïncide dans le temps avec les années de la dictature. » [Rosina Balboa Bas, Le Cinéma espagnol, Gremese Éd.] Une vieille amie (Ana|Chunchuna Villafañe), de retour d'exil, l'éclaire sur une réalité qu'elle ignore, et, en particulier, que sa fille adoptive de cinq ans pourrait être l'enfant d'une des nombreuses desaparecidas du coup d'État militaire du 24 mars 1976. « Leurs bébés étaient donnés aux familles qui les achetaient sans rien demander », lui dit-elle. Le désir de savoir d'Alicia, facilitée par l'instauration d'une ouverture démocratique, la plonge dans un monde terrifiant qu'elle s'était jusqu'ici dissimulé. Son existence est dès lors chamboulée. Tout en cherchant à protéger l'enfant, Alicia engagera un dur combat avec sa conscience et, par conséquent, contre son entourage. On comprendra également le titre du film : l'histoire officielle c'est celle que diffuse les pouvoirs en place. Alicia la véhicule plus encore puisqu'elle enseigne cette discipline. Elle énonce à sa classe des principes généraux qu'elle-même et la plupart de ses collègues ne respectent guère : « Comprendre l'histoire, c'est se préparer à comprendre le monde. [...] Aucun peuple ne pourrait survivre sans mémoire. » Un élève, Horacio Costa, lui jette : « L'Histoire est écrite par les assassins », à propos du docteur Mariano Moreno, l'idéologue de la Révolution de mai 1810 du Río de la Plata, mort dans des circonstances obscures en haute mer début mars 1811. 

Paulo Antonio Paranagua note donc : « La Historia oficial ne s'intéresse pas [...] aux vrais coupables (ndlr : pas ceux que les tribunaux argentins chercheront à punir) mais à ceux dont la responsabilité est diffuse, résumés par le mari (Héctor Alterio) qui a bien fait le jeu et tiré profit du régime, et par Alicia dont l'indifférence frise l'inconscience. En adoptant ce point de vue, les auteurs - le réalisateur Luis Puenzo et la scénariste Aída Bortnik -, [...] tournent leur regard vers tous les "innocents" dont l'ignorance frôlent la veulerie, la complicité. Ils interrogent le cercle beaucoup plus considérable de ceux qui n'ont été ni victimes, ni bourreaux, mais leurs concitoyens distraits. » [in : L'Avant-scène Cinéma, Mai 1986]

Le film sort en avril 1985 et obtient un succès public timide et sa progression au box office n'intervient qu'après que Norma Aleandro reçoit le Prix d'interprétation féminine à Cannes et le réalisateur le Prix du Jury au même festival. L'Oscar du meilleur film étranger ne fit qu'accroître son audience et sa résonance. Le film fut récompensé le 24 mars 1986, jour du dixième anniversaire du Coup d'État en Argentine. 

Comme l'écrivit Joshka Schidlow, l'âme du film c'est Alicia, fabuleusement et intelligemment incarnée par Norma Aleandro, justement honorée. « Alicia, crucifiée, torturée, préférera connaître la vérité plutôt que de l'ignorer à tout jamais. Un film bouleversant, que toutes les « majorités silencieuses » du monde devraient voir. » [Dominique Haas, L'Avant-scène cinéma, 1985.]

Homme qui tua Liberty Valance (L') (The Man Who Shot Liberty Valance) [1962 - États-Unis, 120 min. N&B] R. John Ford. Sc. Willis Goldbeck, ames Warner Bellah d'après un récit de Dorothy M. Johnson. Ph. William H. Clothier. Mus. Cyril J. Mockridge. Dir. art. Hal Pereira, Eddie Imazu. Déc. Darrell Silvera, Samuel M. Comer. Cost. Edith Head. Pr. Paramount Pictures|Ford Productions. I. James Stewart (Ransom Stoddard), John Wayne (Tom Doniphon), Lee Marvin (Liberty Valance), Vera Miles (Hallie Stoddard), Edmond O'Brien (Dutton Peabody), Andy Devine (Link Appleyard), John Carradine (Strabuckle), Woody Strode (Pompey), Jeanette Nolan (Nora Ericson), John Qualen (Peter Ericson), Ken Murray (Doc Willoughby), Willis Bouchey (Jason Tully), Lee Van Cleef (Reese), Strother Martin (Floyd). 

En 1910, le sénateur Stoddard et sa femme Hallie, un couple âgé, reviennent à Shinbone, dans l'Ouest, pour l'enterrement de Tom Doniphon. Le journaliste local, intrigué, interroge le sénateur sur sa présence aux obsèques d'un cow-boy inconnu. Stoddard, d'abord réticent, finit par accepter de lui expliquer. Il évoque ce passé, une vingtaine d'années plus tôt où, fraîchement diplômé en droit, il débarqua ici avec l'idéal d'instaurer la légalité dans l'Ouest.

À l'époque, peu avant son arrivée à Shinbone, sa diligence est attaquée par une bande de hors-la-loi. Stoddard (Stewart) est dévalisé et sauvagement frappé par leur chef qui le laisse comme mort. Tom Doniphon (Wayne) le trouve, lui apprend le nom de son agresseur : Liberty Valance (Marvin), un bandit de notoriété publique, et le dépose dans le saloon tenu par la jeune Hallie (Vera Miles) dont il est amoureux, et ses parents. Stoddard, encore faible, parle de faire arrêter Valance, ce qui provoque les sarcasmes de Doniphon : à Shinbone, c'est la loi des armes qui prévaut. Stoddard n'obtient pas plus le soutien du shérif Appleyard (A. Devine), trop pleutre... 

L'Homme qui tua Liberty Valance signe le retour du cinéaste au noir et blanc. Après quelques brillantes illustrations en cinémascope et en couleurs - The Searchers/La Prisonnière du désert (1956) en est le sommet sans doute -, John Ford abandonne le paysage et privilégie l'histoire édifiante : « La vérité est ailleurs, écrit Joseph Mc Bride, Ford s'éloigne des grands espaces pour réaliser un film d'idées, une allégorie de l'histoire américaine. » [in : À la recherche de John Ford, Actes Sud/Institut Lumière]. Mais, par narrateur interposé (James Stewart, le sénateur Ransom Stoddard), il n'omet pas les vertus maîtresses du récit légendaire - l'ode à l'Amérique des hommes et des femmes de bonne volonté. Ce qui faisait dire à Orson Welles et, avec une once d'humour, qu'il aimait les histoires de Grand-Maman, celle de son cinéaste préféré : John Ford. Du reste, le cinéaste de La Chevauchée fantastique distille, au-delà d'une forte méditation sur le mythe américain, un conte sur les faiblesses humaines et la subjectivité mémorielle. Qu'a donc besoin de confier Ransom Stoddard ? Il n'ignore pas ou ne peut pas ignorer qu'en Amérique - que l'on soit au plus haut ou au plus bas de l'échelle sociale -, personne ne daignera publier sa mise au point : on continuera d'imprimer la légende. Un journaliste venu l'entendre l'énonce ainsi : « This is the West, sir. When the legend becomes fact, print the legend. »

Quoi qu'il en soit, il y a toujours quelque chose que l'on dissimule ou que l'on sélectionne : à vrai dire, Ford ne croit pas aux héros, ni aux vérités indubitables. Il nous propose un film-somme : il regarde rétrospectivement l'Histoire de son pays et, bien sûr celle de son œuvre. A priori, des critiques auront vu un vieux film. Plus tard, le testament paraîtra visionnaire. Comment se fourvoyer ainsi ? Tout regard lucide sur le passé est un indispensable passeport pour le futur. Ford n'a rien inventé. En revanche, il brille, comme jamais, dans ce qui constitue le secret de son art. Cette alchimie réside, en priorité, dans la mise en scène, limpide et économe, d'une galerie de protagonistes qui fondent cette Amérique communautaire des pionniers que n'a cessé de chanter, sur le mode mineur ou le mode majeur, l'Irlandais Sean O'Feeney, venu chercher, en ces terres vierges, bonheur et prospérité : cultiver son champ, fonder une famille et bâtir un avenir pour ses enfants. Et, pour cela, il n'y a nul héroïsme surfait, seuls émergent courage, patience et abnégation. « Je suis un paysan qui fait des films de paysans », répétait John Ford. Certainement. Voilà pourquoi, ils touchent bien mieux. Parce que ceux-ci illustrent, sans subterfuges, sans intellectualisme non plus, ce qu'a été l'Amérique et ce qu'elle pourrait continuer d'être, si une catastrophe n'y surviendrait pas. Aussi, c'est en son sein même, que surgirait l'ivraie : comme ce Liberty Valance (Lee Marvin), bandit sadique et cruel, au service des éleveurs tout-puissants de la région de Shinbone, microcosme intimiste dans lequel le cinéaste puise son intelligence des rapports humains. On en voit, hélas, et, dans un contexte plus sophistiqué, quelques répliques contemporaines. Mais, si les justiciers démodés sont morts (Tom Doniphon/John Wayne) - injustement enfouis sous des tonnes de mensonges -, les hommes de bonne volonté - comiques, pathétiques, couards, alcooliques et maladroits - comme le rédacteur du "Shinbone Star" (Edmond O'Brien) ou Link (excellent Andy Devine), méritent notre reconnaissance : eux aussi, par leur abnégation et leur attachement à de saines conceptions, auront fait cette Amérique que nous aimons. Au milieu d'eux, se dressent pourtant sérénité, dignité et lucidité : Hallie Stoddard (Vera Miles), l'épouse exemplaire, et Pompey (Woody Strode), l'Afro-américain, serviteur de Tom/John Wayne, restent fidèles, malgré tout. Une Femme et un Noir : tout un symbole. Ce n'est pas surprenant : au crépuscule de sa vie, John Ford leur rend humblement justice et brosse d'eux les plus belles incarnations de L'Homme qui tua Liberty Valance.  Ils savent ce qu'ils doivent à celui qui a réellement tué Liberty Valance. Même s'ils le jugent d'un autre temps. Porter des fleurs sur la tombe des hommes d'hier, ce n'est pas complimenter leurs erreurs ou leurs méprises, mais tout simplement rendre à César ce qui appartient à César. Tom Doniphon était brave et ignorant. C'était son unique défaut et le lot de beaucoup d'entre nous. De son côté, John Ford, comme l'un de ses personnages - Carson dans The Wings of Eagles (1957) -, ne souhaitait transmettre que « de simples choses. Et qui comptent. De la poésie pure. »

Hommes du Président (Les) (All the President's Men) [1976 - États-Unis, 138 min. C] R. Alan J. Pakula. Sc. William Goldman, d'après l'ouvrage éponyme de Carl Bernstein et Bob Woodward. Ph. Gordon Willis. Son. James E. Webb. Mus. David Shire. Déc. George Jenkins, George Gaines. Cost. Bernie Pollack. Mont. Robert L. Wolfe. Script. Karen Wookey. Pr. Wildwood Enterp., Warner Bros|Walter Coblenz. I. Dustin Hoffman (Carl Bernstein), Robert Redford (Bob Woodward), Jack Warden (Harry Rosenfeld), Martin Balsam (Howard Simons), Hal Holbrook (Gorge Profonde|Deep Throat), Jason Robards (Ben Bradlee), Jane Alexander (la comptable), Meredith Baxter (Debbie Sloan), Stephen Collins (Hugh Sloan). Oscar 1977 du meilleur scénario, de la meilleure prise de son, de la meilleure direction artistique, dui meilleur second rôle (Jason Robards). 

~ En juin 1972, cinq personnes entrent par effraction dans le quartier général du Parti démocrate, situé dans l'immeuble Watergate à Washington. Un gardien de la sécurité découvre une porte déverrouillée, refermée avec du ruban adhésif. La police, prévenue, se rend sur les lieux et arrête les cambrioleurs. Le lendemain de leur arrestation, le jeune journaliste Bob Woodward, du Washington Post, découvre que les cinq prévenus, quatre Cubains et James McCord, ancien agent du FBI et de la CIA, avaient un équipement pour placer des micros. Ils ont tous un lien avec la CIA, et ont le même avocat, refusant ceux qui ont été commis d'office. Woodward relie les cambrioleurs à Howard Hunt, membre du Comité pour la réélection du Président et à Charles Colson, conseiller juridique de la Maison-Blanche de Richard Nixon, président des États-Unis sortant et candidat à l'élection présidentielle de 1972...

Three Days of the Condor (1975, Sydney Pollack), toujours avec Robert Redford jouant le rôle de Jo Turner alias « Le Condor », se clôturait sur l'image de l'agent de la CIA déposant dans la boîte aux lettres du New York Times le récit de son investigation à fort scandale. Turner dit à son supérieur : « Ils l'imprimeront. » Celui-ci rétorque : « Qu'en savez-vous ? » Le film de Pakula, initié par l'acteur, en constituerait une forme de réponse. Sauf qu'ici c'est le Washington Post qui prend la relève.

Dès le début du scandale du Watergate - une affaire d'espionnage politique aux multiples ramifications qui aboutit à la démission, le 9 août 1974, de Richard Nixon, le président des États-Unis-, l'acteur Robert Redford s'intéressa de très près à l'événement. Au cours de la tournée promotionnelle de Votez McKay (The Candidate, 1972) réalisé par MIchael Ritchie, il fut choqué par le fait que les journalistes traitaient avec beaucoup de cynisme des phénomènes de corruption politique qui jetait un total discrédit sur les prétendues « valeurs démocratiques » défendues en haut lieu. Tous ou presque ironisaient à propos de la perspicacité ou de la persévérance de leurs confrères du Washington Post, à savoir Bob Woodward et Carl Bernstein.  Robert Redford, a contrario, chercha à rencontrer ces deux reporters. C'est même lui qui finira par les convaincre d'écrire ce fameux livre qu'Alan J. Pakula portera ensuite à l'écran. Mais on pourrait dire, sans se tromper, que ces Hommes du Président sont ceux de Robert Redford - il en est coproducteur - avant qu'il ne passe bientôt derrière la caméra et pour de bon. Conduit comme un thriller haletant, le film met au jour des mœurs politiques qui, pour une fois, sont clairement identifiées : ce sont celles qui ont  cours en « démocratie américaine ». Ici, apparaissent des noms, des faits, des institutions décelables et concrets. Il s'agit bien du premier film politique étatsunien, ou presque. C'est donc un fait considérable. Pour autant, et, comme l'affirme le documentariste Peter Watkins, le film demeure « à l'intérieur d'un système rigide, le système hollywoodien. [...] on ne discute pas de ce qui est endémique au système politique américain. » [In : La Revue du cinéma. Image et son. n° 311, 1976] Richard Nixon n'est pas seul. Il a simplement eu tort d'être découvert. L'affaire du Watergate n'a rien d'exceptionnelle en soi, elle constitue surtout un révélateur. Au crédit du film, il nous faut louer l'excellente approche psychologique de la combinaison Woodward|Bernstein incarnée par Redford|Hoffman et la reconstruction, infiniment proche de la réalité, d'une salle de rédaction, celle du Washington Post. Mais aussi l'activité incessante, minutieuse des deux « taupes » du journal et la menace grandissante qui risque de les happer à l'image d'une cité filmée sous son angle sombre et effrayant. 

I Am Not Your Negro (Je ne suis pas votre nègre) [2016 - France, États-Unis, Belgique, 93 min. C/N&B. Doc.] R. Sc. Raoul Peck d'après James Baldwin. Ph. Henry Adebonjo, Bill Ross, Turner Ross. Mont. Alexandra Strauss. Animation. Michel Blustein. Archives. Marie-Hélène Barbéris. Mus. Alexei Aigui. Pr. Velvet Film, Artémis Pr., Close Up Films|Rémi Grellety, Raoul et Hébert Peck. Voix originale de Samuel L. Jackson (voix française : JoeyStarr). 

~ La mise en relief de la ségrégation raciale et de la lutte des Afro-américains pour l'égalité des droits civiques à partir d'un texte inachevé, longtemps inédit, Remember This House, de l'écrivain James Arthur Baldwin (1924-1987). 

Natif de Port-au-Prince (Haïti) en 1953, Raoul Peck eut un père opposant à la dictature de François Duvalier (alias Papa Doc). Il dut donc le rejoindre, en 1963, en République démocratique du Congo où il y enseignait. Ses parents se fixeront à Kinshasa pour plus d'une vingtaine d'années. Il poursuivra, quant à lui, sa scolarité aux États-Unis puis en Europe. Durant ses études d'ingénieur et d'économie à l'université Humboldt de Berlin, il envisage, un moment, d'entrer clandestinement à Port-au-Prince afin de lutter contre le règne des Duvalier. Il d vite y renoncer : les opposants potentiels, déjà repérés par la CIA nord-américaine, n'avaient aucune chance de survivre. Il restera par conséquent en Allemagne, œuvrant comme journaliste et photographe, mais aussi comme réalisateur de courts métrages. En 1990, il signe un documentaire sur Patrice Lumumba (Lumumba, la mort d'un prophète, 69 minutes). À partir de témoignages et d'archives, le film se veut une réflexion autour de la figure du leader indépendantiste et anticolonialiste assassiné en janvier 1961 au Katanga. Six ans plus tard, et alors qu'il enseigne la mise en scène et l'écriture de scénario à l'École de cinéma de New York, il est sollicité pour intégrer le gouvernement présidé par Jean-Bertrand Aristide (alias le père Aristide), élu à l'élection présidentielle de 1990 au sein du Front national pour le changement et la démocratie, opposé au régime des Duvalier et de leurs Tontons Macoutes. Il devient ainsi ministre de la Culture, acceptant de mettre en veilleuse sa vocation de réalisateur et de professeur. Après dix-huit mois de travail solidaire, le Premier ministre Rosny Smarth refuse de cautionner la dérive autoritaire du nouveau pouvoir exercé désormais par René Préval et démissionne. Raoul Peck, ainsi que cinq autres ministres, en feront de même.  « En ce qui concerne mon travail de cinéaste, mon passage à des responsabilités politiques n’a rien changé fondamentalement, à part tout juste le gain d’un peu de sagesse. J’ai plutôt été conforté dans la vision que j’avais du pouvoir et de ses serviteurs, dans ma conviction du refus des règles d’un jeu truqué, de ne pas accepter les structures et rituels tout faits censés être immuables. J’ai certainement aussi compris que tout réel changement prendra du temps, et que toute démarche individuelle est vouée à l’échec à long terme. Le vrai changement se fait dans la durée et à partir du collectif conscient », dira-t-il. Son expérience directement politique achevée, Raoul Peck renoue avec un projet qui lui tient à cœur, aborder le personnage de Lumumba par le biais de la fiction généralement plus accessible au grand public. La guerre au Congo l'empêche de tourner sur les lieux du drame. Il se déplace donc au Zimbabwe et à Beira (Mozambique) qu'il trouve très ressemblante au Léopoldville des années 1960. Chez Raoul Peck, néanmoins, approche documentaire et fiction ne sont jamais bien éloignées l'une de l'autre : voix off, structure fracturée, fusion entre la politique, la littérature, l'histoire et le témoignage mémoriel. Mais il se garde constamment d'une forme de froideur ou de didactisme. « Ce n’est pas tout que d’essayer d’être exact et précis sur la réalité que l’on raconte, encore faut-il que cela reste du cinéma. Il ne faut qu’à aucun moment la véracité du propos n’entame la magie de la fiction », dit-il. 

I Am Not Your Negro retraduit à l'écran l'émotion ressentie par l'écrivain James Baldwin à la vision d'une série de clichés montrant la jeune étudiante noire Dorothy Counts, anxieuse certes, mais se dirigeant fièrement vers son école. Âgée de 83 ans maintenant, Dorothy Counts fut la première étudiante noire de la Harding University High School de Charlotte en Caroline du Nord, en 1957. Le harcèlement débute lorsque l'épouse de John Z. Warlick, le chef du White Citizens Council, exhorte les garçons à « la garder en dehors » et en même temps, implore les filles de cracher sur elle, en disant : « crachez sur elle les filles, crachez sur elle. » Dorothy marche sans réagir, mais explique à la presse que beaucoup de gens lui avaient jeté des pierres (la plupart desquelles atterrissant juste devant ses pieds) et que beaucoup crachaient sur son dos. Le photographe Douglas Martin prend une série de photographies. Il remportera le prix World Press Photo of the Year de l'année 1957, avec une image de Dorothy Counts se faisant harceler par la foule lors de son premier jour de lycée. Les jours suivants, les attitudes racistes et méprisantes redoubleront. Au point que le père de Dorothy, au bout de quatre jours, décide de la retirer de l'école. La famille déménage alors en Pennsylvanie, où Dorothy Counts suit des cours dans une école à Philadelphie, et obtient un diplôme de l'université Johnson C. Smith. L'écrivain James Baldwin dépeint le choc de l'image citée plus haut dans des mémoires : Remember This House. Il désire tout autant brosser le portrait des trois figures importantes de la lutte pour les droits civiques qu'il admire et fréquente personnellement : Medgar Wiley Evers (1925-1963), assassiné par un suprémaciste du KKK à Jackson, dans son Mississipi natal ; Malcolm X (1925-1965), tué de plusieurs coups de revolvers au cours d'un meeting tenu dans le quartier des Washington Heights à New York ; Martin Luther King (1929-1968), abattu un 4 avril alors qu'il discutait avec le révérend Jesse Jackson sur le balcon du Lorraine Motel à Memphis (Tennessee). Baldwin se propose d'offrir une version différente de toute cette histoire. « Quarante après, Raoul Peck se replonge dans le manuscrit (inachevé), en explore la matière vivante et confie à la voix grave de Samuel L/ Jackson les mots de James Baldwin. » [Laetitia Mikles, Positif, n° 677-78.] Ce qui ressort ici c'est ce cruel paradoxe : le pays natal de certains Américains est un linceul. « J'ai appris très tôt que mes compatriotes étaient mes ennemis », déplore l'écrivain. « En bon disciple de Chris Marker, écrit Laetitia Mikles, Raoul Peck refuse l'illustration littérale des écrits. Tout au long du documentaire, la matière sonore, qu'elle soit lue, parlée ou chantée, entretient volontairement un effet de dissonance avec les images d'archives, les actualités, les publicités ou les extraits de films hollywoodiens présentés. » [op. cité.] C'est que le réalisateur entend troubler le spectateur, de manière plus ténu ou plus brutale. Lui faire constater ce qui jure : entre le rêve trompeur et la réalité. Entre le mythe mensonger et la violence effective de la société américaine. Or, hélas, rien ne paraît avoir changé sous le ciel américain : le 9 août 2014, un jeune Noir, Michael Brown désarmé, était abattu par un policier blanc, à Ferguson dans le Missouri. Mais ce n'était pas exceptionnel. Le 4 mars 2015, un rapport du ministère de la Justice (Department of Justice, 2015) fait état de pratiques racistes systématiques dans le département de police de Ferguson. Ce qui signifie que Ferguson n'est pas une cité à part et qu'il n'est pas non plus un souvenir fâcheux. Face aux forces de l'ordre, les manifestants organisés sous l'égide du mouvement Black Lives Matter (Les Vies noires comptent) hurlaient plus encore qu'« I'm a Man ! » : I am ! Tout simplement. Ni blanc, ni noir, ni rouge : Américain tout simplement. Et être humain par dessus-tout.

Île nue (L') (裸の島, Hadaka no shima) [1960 - Japon, 96 min. N&B] R. Sc. Kaneto Shindô. Ph. Kiyomi Kuroda. Mus. Hikaru Hayashi. Mont. Toshio Enoki. Effets visuels. Matsuo Ôno. Pr. K. Shindô, Matsura Eisaku|Kinda Eiga Kyôkai. I. Nobuko Otawa (Toyo, la mère), Taiji Tonoyama (Senta, le père), Shinji Tanaka (Tarô, le fils aîné), Masanori Horimoto (Jirô, le plus jeune fils). Grand Prix du Film au Festival de Moscou 1961.

~ La vie quotidienne d'une famille de fermiers vivant esseulée sur une petite île de l'archipel de Setonaikai. L'environnement y est aride et balayée par les vents. La rudesse du quotidien est aggravée par la dureté du père. Le décès subit du fils aîné plonge la famille dans une tristesse résignée... 

Sorti après Les Enfants d'Hiroshima (1952), qui portait déjà le sceau d'un style spécifique, notamment dans l'art de la suggestion, L'Île nue s'articule autour du labeur de la famille. Ce travail consiste à récupérer l'eau sur une île voisine à l'aide d'une barque puis d'arroser les champs cultivés. Le balancier portant les deux seaux pèse lourd sur les épaules, les visages sont crispés, les gestes économes. La terre et le soleil sont avides, mais les récoltes viennent. Filmé en noir et blanc et en scope, quasiment sans dialogues, L'Île nue s'appuie sur une mise en scène épurée et un ample langage visuel qui cherche à décrire la résilience humaine face à des conditions de vie extrêmes. « Les nombreux plans larges soulignent la petitesse des personnages face à leur environnement, tandis que les gros plans sur leurs visages et leurs mains révèlent l'usure physique causée par leur labeur. La caméra de Shindō privilégie les mouvements lents et mesurés, reflétant le rythme de vie des protagonistes. » [« L'Île nue : la force du silence [archive] », sur Cinémathèque française] Né en 1912 à Hiroshima, Kaneto Shindô s'est remémoré le dur travail de ses parents, une famille paysanne habitant sur les côtes de la mer intérieure du Japon. Ces images se sont fixées en lui. Il a tenté de saisir cette « lutte silencieuse avec la terre et la nature. Ma mère ne m'a jamais dit une seule fois, jusqu'à sa mort, que son travail était dur. » À sa sortie, le film est unanimement salué. Jean de Baroncelli écrira dans Le Monde : « Rarement une œuvre cinématographique a mérité autant que celle-ci d'être qualifiée de poème. » Kaneto Shindô a su parfaitement mettre en parallèle l'aspect désertique de l'île et le rude combat de la famille pour survivre. Lors d'un entretien, en mars 2010, Shindô expliqua ses intentions : « Le couple représente les deux premiers humains sur terre. Le film retrace leurs batailles et leurs joies. Ce n'est pas un film muet, mais un parlant sans dialogues. Je l'ai fait ainsi pour prouver que seule l'image fait un film, pas le dialogue. À la place, subsistent la musique, des bruits humains, le son du vent, des vagues... [...] Les images de chaque scène et de chaque plan, entrent en conflit avec les autres pour créer le drame. Je ne sais quelle syntaxe on doit employer pour créer un poème cinématographique, ou si j'ai pu utiliser la théorie de cette syntaxe. Ce film est un essai expérimental. » Une fois achevé, L'Île nue ne trouva nul compagnie pour le distribuer. Projeté de façon confidentielle, cet ouvrage à très petit budget, aura le bonheur d'être récompensé à Moscou en 1961. Ce qui lui assurera un bel avenir. 

Institutrice (L') (הגננת, Haganenet) [2014 - Israël/France, 120 minutes] R. et SC. Nadav Lapid. Ph. Shai Goldman. Mont. Era Lapid. Mus. Michael Emet. Son : Marina Kertez. Déc. Miguel Merkin. Cost. Doron Ashkenazi. Prod. Pie Films et Haut et Court. I. Sarit Larry (Nira), Avi Shnaidman (Yoav Polack), Lior Raz (le mari de Nira), Hamuchtar (le professeur de poésie), Ester Rada (Miri), Yehezkel Lazarov (le père de Yoav).

~ En Israël, une institutrice s'intéresse à un garçon de 5 ans qui semble doué d'une facilité stupéfiante à créer des poèmes. L’enfant-poète ne s'en rend pas compte et dans son entourage, seule l'institutrice comprend sa particularité. Émerveillée, elle décide, envers et contre tout, de l'aider à développer ce don.

Invité à Berlin pour la présentation de son court métrage Kvish (2005), Nadav Lapid y découvrit, grâce une exposition, des descriptions « toutes pleines de rage et de furie de l'Allemagne des années 1970, avec ses injustices sociales, ses énormes écarts entre riches et pauvres. » Là, il prit conscience également du phénomène des groupes terroristes d'extrême-gauche, particulièrement celui de la Fraction armée rouge, plus connue sous l'appellation de bande à Baader. Plus fondamental encore : le jeune cinéaste crut y voir un rappel cinglant de la situation israélienne. Ainsi naquit, sans doute, Le Policier, sorti en 2011. Nadav Lapid opposait, sans manichéisme pourtant, la brutalité répressive des policiers et la violence jusqu'au-boutiste des jeunes révolutionnaires. « Tous sont complètement prisonniers de leur propre univers, de leur propre système moral », déclarait alors le réalisateur israélien. Il ajoutait encore : « Une forme d'innocence mortelle, un dévouement total à leurs causes, ce qui est à la fois impressionnant et terrifiant, un autisme existentiel qui leur permet peut-être d'agir, mais rend certain leur échec à apporter un changement. » Il faudra nous en souvenir pour comprendre L'Institutrice et son épilogue dramatique dans lequel Nira (Sarit Larry), l'enseignante en maternelle, décide d'enlever l'enfant-lyre Yoav (Avi Shnaidman) afin de préserver celui-ci, du moins est-ce l'unique motif affiché, d'un monde vulgaire et brutal où ne triomphent qu'argent et pouvoir. Il est consternant et triste d'assister à l'arrestation de Nira, menottes aux poignets. Comment Nira, femme sensible et intelligente, a-t-elle pu ignorer, à ce point, la force contraignante des lois et l'esprit des temps contre lesquels personne ne peut objectivement lutter ?

Le cinéaste évoque plus précisément l'air du temps : d'un côté, le narcissisme, le matérialisme étroit, l'agressivité et le culte du profit et de l'autre, inséparables corollaires, les besoins d'amour et de spiritualité. Avec comme toile de fond, Israël, son interminable conflit - une nation en guerre permanente et éternelle - et les interdits que l'Histoire d'un peuple, soi-disant uni et solidaire, a fini par engendrer. Que ce soit Le Policier, plus choral et plus directement politique, ou L'Institutrice, plus personnel et plus resserré psychologiquement - le cadrage en très gros plans (l'acteur marche sur la caméra) en est le reflet direct -, chacun de ces deux films ne peuvent être imaginés ailleurs qu'en Eretz Yisrael. Toutefois, l'État hébreu se situerait-il ailleurs que dans notre monde ? Les œuvres de Nadav Lapid, viscéralement israéliennes, n'en sont pas moins langage universel. On y entend le bruit et la fureur d'ici et, par conséquent, celui de notre mère, Kadour Haarèts, Terre des Hommes. Le réalisateur l'affirme sans ambages : les films sont jumeaux. Effectivement, il existe une similitude certaine entre le protagoniste de l'anarchiste féminine (Shira/Yaara Pelzig) et celui de l'institutrice (Nira/Sarit Larry). Toutes deux incarnent une forme de radicalité face aux mensonges de notre époque. Cependant, à travers leur révolte, elles trahissent, toutes deux, leur inféodation à un environnement qu'elles prétendent dénoncer. Nira est entièrement ambiguë : où s'achève la rébellion sincère et où débutent la manipulation et l'exploitation des dons d'autrui ?

Nadav Lapid, en plans hermétiquement clos et séquences volontairement abruptes, poursuit l'entreprise du Policier : démonter le mythe d'un peuple fort et solidaire. Fleurissent, ici et là, les fantômes d'adversaires non révolus, et qui, selon les uns ou selon les autres, ne sont jamais les mêmes - le team des Maccabi de Tel-Aviv ? Absolument nazi ! De la bouche des enfants eux-mêmes. - et les stéréotypes sur l'habituel clivage séfarades et ashkénazes voire les calembours stupides des émissions à grande écoute. Tout ici est déglingué et la surprise est énorme. Au pays d'un peuple jadis persécuté par l'intolérance, le racisme et le fascisme, on y cultive leurs graines. Auraient-elles parcouru, elles aussi, le chemin de l'Exode qui mène à Sion ? Était-ce donc cela la Terre Promise ? D'autre part, sur le sol d'une patrie-bouclier, armée jusqu'aux dents et refermée sur elle-même, les excroissances effroyables jurent comme nulle part. La légende s'est désormais fracturée. Le cinéaste en assume, par ailleurs, et à double titre, la responsabilité partagée. En tant que citoyen et en tant que créateur. Écoutons-le déclarer ainsi : « Je participe personnellement à des manifestations, notamment contre le mur de séparation alors que, en tant qu'Israélien ayant grandi à Tel-Aviv, j'ai fait trois ans et demi de service militaire et suis toujours réserviste. Tu vis donc ce choc fascinant de voir tes propres soldats te lancer du gaz lacrymogène - un choc parce qu'en Israël, le soldat, c'est toi, c'est ton frère, ton père, ton fils ou ton meilleur ami. » [Entretiens pour Universciné, 2013-2014.]

Alors, justement, où serait, dans tout ce fracas et ce désordre, la poésie ? Et forcément celui qui en aurait capté l'essence et recueilli sa pluie d'or - le poème Hagar prononcé par Yoav ? Comme l'enfant de cinq ans, les poètes ne sont jamais hors du monde : ils vivent, subissent et perpétuent, dans leur esprit et leur chair, les tributs et les malédictions qui les enlaidissent. "Être poète dans ce monde, c'est s'opposer à la nature du monde", s'exclame Nira, l'institutrice. « Tu as vu la puissance de ses mots ? La force de son amour ? », confie-t-elle à son conjoint. Nira confond l'amour et le don poétique. Nira emporte l'écrivain ou le magicien des mots sur "son" île déserte. Le génie est humain, sa poésie le dépasse. Même Lorca et Hugo, et surtout pas Rimbaud, ne furent des saints. Le poète vit-il ailleurs qu'en ce monde ? Quelle peut bien être la nature du monde ? Nadav Lapid nous entretient, quant à lui, avec lucidité, de l'air du temps. De cette façon, il reste une courbe pour l'espoir. Au fond, de manière inconsciente, dans son absolutisme même, l'institutrice prononce l'agonie du poète. Elle aboutit, dans son désespoir, à concrétiser le cynisme de ceux qui le raillent. Tel, Amnon, le père de Yoav, qui ne voit, à travers les élus du verbe, qu'aigris, pleurnichards et aveugles recréant un monde et refusant celui d'ici-bas. Or, précisément, la poésie n'est pas qu'un rêve, elle est aussi résistance et combat. Nadav Lapid reconnaît, en un tel contexte, sa marginalité volontairement entretenue, mais croit ferme, comme tout un chacun, à son immortalité. Du reste, Lorca, Hugo voire Rimbaud furent, à n'en pas douter, des combattants. Quant à leur mort, nous préférons vous laisser seuls juges ! Enfin, l'enfant Yoav, s'il est naturellement doué, ne doit son inspiration qu'à sa propre vie et non à celle de Dieu ! Nadav Lapid fait citer, à juste raison, par la voix de son interprète, ce vers de Nathan Alterman : « Même une vision familière a une genèse. » Or, Yoav n'a plus de mère désormais. Que peut-il invoquer d'autre que l'amour d'une mère ? Sa souffrance rejoint, par son exemplarité, l'arc de la souffrance terrestre. Son sentiment se déploie dans l'infini des choses humaines. Le réalisateur n'invente rien : ce récit est un peu le sien. Écoutons-le, à nouveau : « Entre l'âge de quatre ans et demi et sept ans, j'ai dû écrire une centaine de poèmes ou plus précisément, je les ai récités à ma nounou. Le premier Hagar était un poème d'amour, un amour impossible, pour la sœur aînée d'un copain de maternelle. [...] À sept ans, j'ai arrêté d'écrire et je ne voulais plus entendre parler de poésie. [...] Mes parents ont mis mes poèmes au placard et ils y sont restés pendant vingt-cinq ans, jusqu'à ce que j'envisage d'en faire la matière d'un film. »

Yoav, aussi ingénieux qu'il puisse être, n'est encore qu'un enfant. Il ne sait certainement pas ce qu'art poétique signifie. En l'observant, de façon plus rapprochée, le cinéaste dévoile la face moins innocente de l'enfant. Nira se fourvoie bel et bien et Yoav ne la suivra pas en ce chemin. Qui peut dire ce que sera plus tard Yoav ? Le cinéaste a, sans doute, voulu décrire une angoisse, la sienne, celle de la perte d'une certaine sensibilité artistique. Il faut, en conséquence, considérer le réalisateur tantôt dans la peau de l'enfant-poète, tantôt dans celle de l'institutrice effrayée par le tumulte belliqueux, ostentatoire et superficiel de l'époque présente. Alors, peut-être ; alors, sûrement ; alors vraiment, faudrait-il lire les vers du sage Tching-Tchang, celui de Yoav ou celui de Nadav Lapid, comme une recommandation à l'endroit d'Israël et du monde entier : « Alors, tu pourrais aimer l'assassin de ta mère. » Ainsi, parla, en effet, le sage poète chinois en dissertant sur l'amour. Ainsi, aimerions-nous conclure et interpréter L'Institutrice.

Intendant Sansho (L') (山椒大夫, Sanshō dayū) [1954 - Japon, 124 min. N&B] R. Kenji Mizoguchi. Sc. Yoshikata Yoda, Fuji Yahiro d'après la nouvelle homonyme de Mori Ôgai (1915). Ph. Kazuo Miyagawa. Déc. Kisaku Itô. Mus. Fumio Hayasaka. Mont. Mitsuzô Miyata. Pr. Masaichi Nagata|Daiei. I. Kinuyo Tanaka (Tamaki), Kyôko Kagawa (Anju), Eitarô Shindo (Sansho), Yoshiaki Hanayagi (Zushio), Ichirô Sugai (le ministre de la Justice), Ken Mitsuda (le Premier ministre)., Masao Shimizu (Taira Masauji). Lion d'argent à la Mostra de Venise 1954. 

~ Inspiré d'une légende japonaise médiévale et adapté d'une nouvelle de Mori Ôgai, le film raconte l'histoire poignante de deux enfants de la noblesse qui sont vendus en esclavage après la destitution de leur père, un gouverneur exilé pour sa compassion envers les paysans. Sous la coupe cruelle de l'intendant Sansho, les enfants doivent endurer la brutalité et l'injustice, tandis que leur mère est séparée d'eux.

Taira Masauji (Masao Shimizu), gouverneur de la province de Pitsu, adresse solennellement ces paroles à son fils Zushio, encore petit garçon : « Un homme fermé à la pitié n’est plus un être humain. » Zushio, encore incapable d’en saisir le sens, lui répond faiblement : « Oui… » Le père poursuit : « Sois dur pour toi-même, généreux pour les autres ! Les hommes sont nés égaux en ce monde et tous ont droit au même bonheur. » Auparavant, présentant le récit inspiré du romancier Mori Ôgai, Sanshô Dayû, le générique du film laisse défiler ces phrases : « Au XIe siècle, quand l’homme ignorait sa valeur propre. Cette légende tragique s’est transmise jusqu’à nos jours. » Cette remarque n’avait au lendemain de la Seconde Guerre mondiale et de la tragique reddition de l’Empire nippon rien perdu de son impact. Elle conserve, bien entendu, une résonance éternelle et universelle. Le film de Mizoguchi conduit le paradoxe avec une sublime intelligence. Zushio est demeuré fidèle à la vertu suprême : la piété filiale. Pourtant, seule l’expérience vécue – terrible au demeurant – lui aura permis de vérifier la grandeur du message transmis par son père. Or, précisément, c’est aussi cette « piété filiale » cultivée jusqu’à l’absurde qui a souvent perdu le peuple japonais. Basil Hall Chamberlain notait en effet ceci : « La Piété filiale (en japonais : Oya Koko) est la vertu « par excellence » de l’Extrême-Orient. De là découle la loyauté, qui n’est que l’obéissance enfantine d’un sujet à l’Empereur, regardé, dans la tradition chinoise, comme « Le Père et la Mère de son peuple ». Sur ces deux fondements moraux s’édifie toute la société. Or, après-guerre, la base traditionnelle de la moralité s’en trouve érodée. Comment alors en refonder une autre, moins élitiste, moins cruelle et plus équitable ? Comment préserver aussi l’identité d’un peuple ? Âgé de 56 ans, Mizoguchi pouvait alors regarder l’expérience de son pays et la sienne propre avec suffisamment de sérénité. L’Intendant Sansho n’est donc un monument de poésie que parce qu’il est aussi un monument de sagesse. « À travers les splendeurs formelles (dominées par le très grand opérateur Miyagawa Kazuo), on devine une fois encore la quête de Mizoguchi : celle de la justice et de la compassion humaine, sans qu’aucune concession à ce sentimentalisme si prisé des Japonais ne vienne entacher la pureté d’une œuvre d’un didactisme sans cesse sublimé par la lucidité sociale et par le style », écrit Max Tessier. D’une manière inhabituelle dans l’opus mizoguchien, L’Intendant Sansho se distingue par son côté apparemment masculin. Cependant, les séquences les plus prodigieusement déchirantes mettent en scène des femmes : le sacrifice d’Anju (Kagawa Kyoko), la sœur de Zushio (Hanayagi Yoshiaki), « se noyant lentement dans les eaux apaisantes d’un étang dont les ondes mouvantes apparaissent comme les différents cercles du paradis bouddhique » (M. Tessier) et les retrouvailles de Zushio avec sa mère aveugle Tamaki (Kinuyo Tanaka) qui clôt le film ; cette mère-souffrance qui lui dit : « Il est inutile de dire quoi que ce soit… Sans savoir ce que tu as fait, c’est sans doute parce que tu as écouté ton père que nous sommes finalement réunis tous deux… »

« Une fois de plus, cette histoire légendaire, dont le caractère symbolique est évident, écrit Vê-Hô, se transforme en une sorte de parabole sur la condition humaine, saisie sous tous ses aspects avec une volonté d’atteindre à l’essentiel : la compréhension du destin, par la vérité et la beauté. » Nous préférons, en effet, interpréter L’Intendant Sansho dans sa dimension humaniste qui est effort de l’homme pour s’affranchir de l’égoïsme et de la brutalité, mais qui est, d’abord et surtout, effort intérieur : « Sois dur avec toi-même », dit le père à son fils.

· Mizoguchi collabore étroitement avec le scénariste Yoshikata Yoda, son partenaire créatif de longue date, pour adapter l'histoire. Le script final s'éloigne notamment de la version de Mori en développant davantage les thèmes de la compassion et de la rédemption. [In : Tadao Sato, Kenji Mizoguchi and the Art of Japanese Cinema, Oxford, Berg Publishers, 2022.]

Le tournage se déroule entre janvier et mars 1954 dans les studios Daiei de Kyoto. Pour les scènes extérieures, l'équipe choisit plusieurs sites historiques dans la région du Kansai, notamment d'anciens temples bouddhistes qui servent de décors authentiques.