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Kadosh [1999 - Israël, France, 110 min., C] R. Amos Gitaï. Sc. A. Gitaï, Éliette Abecassis, Jacky Cukier. Mus. Louis Sclavis, Michel Portal, Charlie Haden. Mont. Monica Coleman, Kobi Netanel. Ph. Renato Berta. Déc. Miguel Markin. Cost. Laura Dinolesko. Pr. A. Gitaï, Michel Propper|Agav Hafakot, Canal +. I. Yaël Abecassis (Rivka), Yoram Hattab (Meir), Meital Barda (Malka), Uri Ran Klauzner (Yossef), Sami Hort (Yaakov), Yussuf Abu-Warda (Rav Shimon). 

~ À Méa Shéarim, un quartier ultra orthodoxe situé au Nord-Ouest de la Vieille ville de Jérusalem, les préceptes du judaïsme y sont appliqués sans faiblesse. Meir et Rivka sont mariés depuis dix ans, ils s'aiment passionnément mais ne parviennent pas à avoir d'enfants. Sur l'injonction du rabbi, Meir doit répudier Rivka. De son côté Malka, la sœur de Rivka, est mariée contre son gré à Yossef alors qu'elle aime Yaakov.  Rivka sombre dans l'enfermement tandis que Malka choisit de s'insurger. 

Né en 1950 à Haïfa, ville portuaire importante et cité universitaire réputée, Amos Gitaï pourrait symboliser le fameux aphorisme : « Tel-Aviv danse, Jérusalem prie, Haïfa travaille. » Sa filmographie considérable, mais aussi son activité théâtrale, son enseignement, ses conférences attestent de son constant labeur.  C'est aussi un homme moderne et progressiste. Issu d'une famille d'intellectuels, il suit des études d'architecture à la célèbre université du Technion. Mobilisé pour participer à la guerre du Kippour (octobre 1973), il devra les interrompre momentanément. C'est au sein d'une unité d'évacuation sanitaire par hélicoptère, qu'il se mettra à filmer à l'aide d'une caméra Super 8. Il laissera de nombreux témoignages de ce conflit qui le marquera définitivement, ayant frôlé la mort lors de l'explosion de son hélicoptère. Amos Gitaï est l'héritier d'une génération de sionistes socialistes. Il a toujours observé la réalité israélienne avec un œil distant et critique. Que ce soit sur un plan sociétal ou sur un plan strictement politique. Son premier documentaire House (1980), est consacré à la reconstruction d'une maison de Jérusalem qui avait appartenu à des Palestiniens avant 1948. Amos Gitaï y rencontre ses occupants successifs et au fur et à mesure, ces fragments de biographies dessinent une mosaïque plus large, celle d’un territoire et du conflit israélo-palestinien. « Gitaï veut que cette maison devienne à la fois quelque chose de très symbolique et de très concret, qu’elle devienne un personnage de cinéma. Il arrive l’une des plus belles choses qu’une caméra puisse enregistrer en direct : des gens qui regardent la même chose et qui voient des choses différentes. Et que cette vision émeut. Dans la maison à moitié éboulée, des hallucinations vraies prennent corps. L’idée du film est simple et le film a la force de cette idée. Ni plus ni moins », écrit Serge Daney [Libération, mars 1982] Le film est aussitôt interdit en Israël. C’est pour faire exister ce film malgré la censure qu’il dit à ce sujet : « J’ai décidé de devenir cinéaste ». Cette relation sera bientôt envenimée par la controverse suscitée par son film Journal de campagne, réalisé, avant et pendant l’invasion du Liban en 1982, et se traduit par un long exil en France (1983-1993). On remarque d'emblée qu'avec House, Amos Gitaï inaugure un projet conceptuel plus large et plus ambitieux, celui d'une thématique regroupée en trilogies. Il lui permet d'élargir son champ de vision et de reformuler en des termes différents ses réflexions et interrogations. Kadosh [קדוש] (littéralement, sacré) serait donc le troisième opus d'une « trilogie des villes » débutée avec Devarim (1995) d'après le roman de Yaakov Shabtai et Yom Yom (1998). Le premier se déroule à Tel-Aviv, le second à Haïfa tandis que Kadosh a lieu à Jérusalem.

Dans le judaïsme, le terme de kadosh (ou kodesh) renvoie à la racine sémitique kdsh qui signifie saint mais qui indique une notion de séparation. Le troisième film du cinéaste met donc l'accent sur le caractère particulier de son film : il se situe dans un milieu profondément attaché à la halakha (droit rabbinique), et donc fermé à l'influence du monde profane, kadosh étant l'antonyme de hol (profane). Elle montre également qu'en terre essentiellement juive, Israël en l'occurrence, respecter la halakha demeure une affaire de choix. Israël n'est donc pas un État théocratique. La séparation que les Juifs ont commencé à effectuer d'avec l'univers purement religieux et qui s'était observé en Europe au moment de l'acquisition des citoyennetés n'a donc pas été effacée en Israël. Au-delà de sa dimension purement religieuse, le terme kadosh invite à une méditation beaucoup plus profonde et générale. Il est dépassement de notre propre condition sur terre, invitation au détachement et à la transcendance. De fait, les destinées de Rivka et Meir et celle de Malka montrent, une fois encore, qu'une application littéraliste et étroite du judaïsme conduisent à nier son message de sagesse et d'amour. Et puisque la religion officielle est dirigée, pour l'essentiel, par des hommes, elle est donc interprétée par des hommes en vue de reproduire l'injustice que constitue la société patriarcale. Avec Kadosh, Amos Gitaï incrimine clairement les méfaits de l'intégrisme religieux qui pénalise tout particulièrement les femmes, victimes expiatoires de ses juridictions. « Mais le propos, écrit Jean-Claude Lamy, va un peu plus loin que la simple dénonciation d'un fondamentalisme indéfendable, car il pose des questions sur la liberté et le bonheur, notions qui ne sont pas aussi indissociables qu'on le croit en Occident. » [J.-C. L. in : Larousse des films] Dans Kadosh, la plupart des protagonistes paraissent amorphes, peu enclins à secouer le « joug ». Ici, paradoxalement, et hormis Malka (Meital Barda), les individus et, alors qu'ils en ont la possibilité, se morfondent à Méa Sharim ad vitam aeternam. Précisément, nous savons - le spectacle n'est pas observable qu'en Israël - que des gens peuvent se sentir heureux ou partiellement heureux dans ce qui, aux yeux de quelques-uns d'entre nous, semble un univers très contraignant. Car, dans une société où l'individu paraît roi mais où, dans le même temps, il est souverainement nié, des êtres préfèrent consciemment à la « solitude de la liberté » (J.C. L.) le confort communautaire de l'asservissement. Il s'agit là d'une attitude engendrée par une peur fort compréhensible. Aussi, quand ceux-ci s'octroient quelques rares instants de liberté, telles Rivka ou Malka - une ou deux fugues -, ces moments valent une existence et nourrissent leurs rêves indéfiniment. Kadosh d'Amos Gitaï est un film profondément intéressant, qui soulève des problèmes d'ordre universel, problèmes que nos sociétés ne sont guère parvenues à résoudre. 

Labyrinthe du silence (Le) (Im Labyrinth des Schweigens) [2014 - Allemagne, 123 minutes, C] R. Giulio Ricciarelli. Sc. Elisabeth Bartel, G. Ricciarelli. Ph. Martin Langer, Roman Osin. Cost. Aenne Plaumann. Son. Günther Gries. Mont. Andrea Mertens. Mus. Sebastian Pille, Niki Reiser. Pr. Jakob Claussen, Ulrike Putz. I. Alexander Fehling (Johann Radmann), André Szymanski (Thomas Gnielka), Friederike Becht (Marlene Wondrak), Johannes Krisch (Simon Kirsch), Gert Voss (Fritz Bauer), Hansi Jochmann (Erika Schmitt), Lukas Miko (Hermann Langbein).

~ Francfort-sur-le-Main, 1958. Simon reconnaît le briquet d'officier Waffen-SS que lui tend le professeur Schulz à la sortie d'une école. Au tribunal, un journaliste Thomas Gnielka se rebelle contre la passivité dont on fait preuve à l'égard des anciens serviteurs du régime national-socialiste comme Schulz. Circonspect, le magistrat Johann Radmann, jusque-là confiné dans des affaires de routine, tente de se documenter sur l'histoire de son pays et, en particulier, sur la réalité des camps d'extermination...

Le cinéma allemand affronte l'histoire de son pays avec courage et maturité. Le Labyrinthe du silence (Im Labyrinth des Schweigens), premier long métrage de l'acteur Giulio Ricciarelli, de ce point de vue, marquera les esprits. D'une part, parce qu'il aborde un thème et un sujet nouveaux dans la filmographie : la dénazification et les péripéties du procès de Francfort-sur-le-Main, souvent appelé « second procès d'Auschwitz » (décembre 1963 - août 1965). D'autre part, parce qu'il ose le pari d'élaborer une intrigue digne d'une fiction de qualité sans s'écarter, pour autant, d'une volonté rigoureuse de respecter la vérité des faits historiques. Giulio Ricciarelli opte pour une dramatisation des événements à la hauteur d'une authentique narration digne d'émouvoir et de renseigner plus utilement sur une situation politique et des personnages ancrés, tout à la fois, dans l'Histoire et dans leurs déterminations historiques personnelles. Ce qui surprend encore c'est la maîtrise dont fait preuve un débutant qui n'avait, comme réalisateur, que quatre courts métrages à son actif. Conduit avec la sûreté virtuose d'un thriller, Le Labyrinthe du silence ne se contente pas d'exceller sur ce terrain, il épouse avec une subtilité diablement efficace les méandres d'un parcours juridico-politique et celui d'un héros qui, au fur et à mesure de ses recherches, finira par découvrir un pays, le sien, qu'il ne connaissait pas. La conjonction réussie entre un récit savamment ordonné et l'itinéraire progressif et contradictoire, constitué d'avancées fougueuses et de retraits désespérés, d'un jeune procureur mal préparé à vivre le choc d'une tragédie programmée mérite d'être saluée. A travers l'incarnation de ce jeune juriste, c'est toute une génération d'Allemands qui pourrait être bouleversée par ce qu'on lui dissimule jusque-là : l'implication massive d'un peuple, qu'elle soit passive ou résignée, complice ou plus active, coupable ou franchement criminelle à un processus de destruction d'une partie de la population. Johann Radmann, portrait croisé de trois authentiques procureurs, remarquablement interprété par Alexander Fehling, se retrouve donc, au moment où il s'y attend le moins, enrôlé dans une procédure pénale dont l'envergure atteint une dimension qu'il ne pouvait soupçonner. Lui qui, jusqu'ici se contentait, avec une obstination implacable, de punir des infractions au Code de la route - sa future amante, Marlène Wondrak (Friederike Becht), styliste de mode, en fera, par exemple, les frais.

Reprenons dans l'ordre : nous sommes en 1958. Un journaliste, Thomas Gnielka (André Szymanski) porte l' « affaire » en place publique : un instituteur de l'école Goethe à Francfort a été formellement reconnu par l'artiste-peintre Simon Kirsch comme l'un de ses anciens tortionnaires à Auschwitz. Les filles jumelles de Simon ont d'autre part été les malheureuses victimes des expériences du sinistre docteur SS Josef Mengele. Dans la cour de l'école, où officie, avec la même arrogance que jadis, cet enseignant au passé douteux, des adolescents chantent : « Nul pays n'est plus beau que le nôtre sous le ciel... » Alors que beaucoup de juristes refusent d'écouter Thomas, Johann perçoit-là une belle occasion de sortir de la routine. Ce ne sera pas chose acquise, mais il aura l'appui du procureur général, Fritz Bauer, ancien détenu d'origine juive, compagnon de l'ex-chancelier Willy Brandt et antifasciste convaincu. Quant à Thomas, il ne peut comprendre que l'éducation, domaine prioritaire par excellence, puisse être confiée à des hommes ayant un passé nazi. À dire vrai, se pose avec acuité la question de la dénazification de l'Allemagne. Lorsque Johann entreprend des recherches, il ne trouve nul renseignement dans les tribunaux de son propre pays sur les personnes suspectées et les périodes concernées (pas même sur Auschwitz que les gens d'ici ignorent !) : ce sont les archives de l'armée américaine - remplies de dossiers d'une longueur impressionnante, le fameux labyrinthe kafkaïen - qui, elles, en revanche, renseignent sans compter et sur beaucoup de citoyens allemands. Ce n'est guère une surprise : ce sont les autorités d'occupation qui ont dirigé les premières opérations de dénazification (1945-1949). Les raisons d'une telle situation tiennent sans doute au peu de confiance qu'ont les Américains - c'est du moins ce que déclare à Johann, et, sur un ton moqueur, l'officier responsable du Document Center - dans un peuple qui, après avoir acquiescé à Hitler, serait encore prêt à se jeter dans les bras de Staline. On peut dûment s'interroger, à notre tour, sur le nouveau rôle qu'ont pu jouer un certain nombre de hauts responsables nazis ayant réussi à fuir, avec force complicités, dans les pays d'Amérique du Sud et parmi lesquels on doit placer Adolf Eichmann et Josef Mengele, tous deux évoqués dans le film. Quoi qu'il en soit, pour les uns et pour les autres, le danger n'est plus le fascisme mais plutôt le communisme. Et puisqu'il faut conjuguer ses énergies contre ce nouvel ennemi, pourquoi ne pas s'appuyer sur ceux qui le détestent de façon congénitale ? Le film ne le dit sûrement pas, mais on aura compris que l'Allemagne a d'autres chats à fouetter que de remuer son passé. Un des procureurs lance à la figure de Johann Radmann : « Voulez-vous que chaque jeune allemand se demande si son père était un meurtrier ? » Lui-même, ancien capitaine de corvette, serait-il traduit en justice pour avoir servi sa patrie « comme un fidèle soldat » ? Fritz Bauer (Gert Voss) aura prévenu son jeune collaborateur : « Vous entrez dans un labyrinthe, ne vous y perdez pas ! » Car, avec sa spontanéité ignorante, Radmann confond la culpabilité d'un peuple - suggérée par une bande-son fascinante - et celle, nettement plus grave, de ceux qui ont participé activement et pratiquement au génocide. Il s'insurge, en outre, contre le fait que Mengele puisse séjourner en Allemagne en toute impunité et bénéficier, pour cela, de complicités. Certes. Mais, ne joue-t-il pas inconsciemment aux justiciers, quitte à oublier l'essentiel ?  Car, ce qui importe, c'est que s'ouvre un procès édifiant. Qui instruise, qui permette d'éclairer utilement sur une période de l'histoire et qui rende pleinement justice aux victimes de la Shoah. Et c'est à quoi travaille, dès avant la fin de la Guerre, le rescapé communiste Langbein Hermann (Lukas Miko), auteur d'un rapport sur les camps publié en 1949 et co-fondateur du Comité international d'Auschwitz. Grâce à celui-ci, de nombreux détenus pourront témoigner devant des juges. Le prix de ces dépositions est immense et le film en décrit les péripéties avec une sobriété et une justesse dans l'émotion rarement atteintes. La scène où l'on voit la greffière du procureur - cette mère allemande qui a, sans doute, beaucoup souffert d'une fin de guerre terriblement destructrice - s'effondrer en larmes face à de telles révélations est bouleversante. 

« La déchirure est trop grande... », dit Marlène, la compagne de Johann, lorsque celui-ci lui remet une de ses vestes déchiquetées. Il en est ainsi de l'Allemagne également. Le jeune procureur, moralement anéanti, menace de capituler, croyant voir dans chaque Allemand un tortionnaire nazi (voir la séquence du cauchemar : au bout d'un couloir, Johann entrevoit son père, disparu sur le front de l'Est, portant la blouse blanche du Dr Mengele !). Mais, comme le lui souffle Langbein, goguenard, il agit ainsi comme "un blanc-bec". Il n'a donc rien compris : c'est ce qu'attendent les autres, ceux qui cherchent à « napper de sucre » (dixit Simon, le rescapé juif) l'histoire de l'Allemagne, plus soucieux d'étaler les performances économiques du nouvel Etat (la machine à coudre ultra-moderne Pfaff !) et le soi-disant essor des classes moyennes, et ce, au prix d'une ostensible renazification [lire l'ouvrage d'Alfred Wahl, La seconde histoire du nazisme, publié chez Armand Colin en 2006].  Mais, alors « pourquoi l'avoir choisi pour traiter cette affaire ? », s'exclame Radmann. « Parce que vous êtes né en 1930 », lui rétorque le vieux résistant Fritz Bauer. Effectivement. Ce sont ces générations-là et les suivantes qui feront la nouvelle Allemagne. En attendant, il est juste de rendre hommage aux victimes de la Shoah. Prononcer sobrement le Kaddish Yehe Shelama Rabba (« Kaddish des Endeuillés ») pour les filles de Simon et pour les autres. Afin que l'on n'oublie jamais. Afin que fascisme, nazisme et totalitarisme ne soient plus que des mots. Merci Giulio Ricciarelli de nous l'avoir communiqué avec tant de pudeur et d'intelligence.

Laura [1944 - États-Unis, 83 min., N&B] R. Otto Preminger. Scénario. Jay Dratler, Samuel Hoffenstein, Betty Reinhardt d’après le roman de Vera Caspary. Photographie. Joseph LaShelle. Décors. Lyle Wheeler, Leland Fuller, Thomas Little. Musique. David Raksin. Montage. Louis R. Loeffler. Production. Preminger/20th Century Fox. Interprétation. Gene Tierney (Laura Hunt), Dana Andrews (Mark McPherson), Clifton Webb (Waldo Lydecker), Judith Anderson (Ann Treadwell), Vincent Price (Shelby Carpenter), Dorothy Adams (Bessie Clary). 

~ Le film débute sur une phrase : « I shall never forget the week-end Laura died » (« Je n'oublierai jamais le week-end où Laura est morte ») ; celle de Waldo Lydecker, son « Pygmalion misanthrope » [Olivier Eyquem]. Laura Hunt (Gene Tierney), agent publicitaire new-yorkaise, a été découverte abattue d'une décharge de chevrotine à l'entrée de son appartement. Le lieutenant McPherson (Dana Andrews) enquête auprès de ses proches, principalement Waldo Lydecker (Clifton Webb), un journaliste et critique à la plume acide, qui a fait de Laura une femme du monde, et Shelby (V. Price), un Adonis sans le sou qu'elle devait épouser. Au fil de ses recherches, où il apprend à la connaître au travers des témoignages, de la lecture de ses lettres et de son journal intime, également fasciné par un tableau qui la représente, l'inspecteur tombe sous le charme de la défunte Laura. Un soir, il s'endort épuisé. C'est alors que Laura surgit, bien vivante... « Rappelons brièvement les circonstances de la naissance du film et la situation particulière d’Otto Preminger à l’époque. Venu d’Autriche à l’appel de la Fox pour travailler à Hollywood, Preminger a réalisé pour Darryl Zanuck deux films de seconde zone. S’étant gravement querellé l’année suivante avec Zanuck lors du tournage de Kidnapped (tiré du roman de Stevenson) dont il avait dû entreprendre contre son gré la réalisation, il est purement et simplement renvoyé. » (Jacques Lourcelles) Plus encore, Zanuck, producteur tout-puissant, jure qu’Otto Preminger ne réalisera plus à Hollywood. Il s’agit là d’un véritable interdit professionnel. Homme de théâtre, Preminger pourra fort heureusement rester en Amérique et y exercer à New York, où il montera entre 1938 et 1941 plusieurs pièces. Notamment une comédie antinazie de Claire Booth Luce Margin for Error dans laquelle il joue un horrible diplomate allemand acquis à la cause hitlérienne : lui, le Juif chassé par l’arrivée des nationaux-socialistes dans son pays ! Cela deviendra même une des spécialités d’Otto Preminger acteur. Quoi qu’il en soit, la pièce de Luce obtiendra un fort succès et, en 1943, la Fox envisage de la porter à l’écran. Les producteurs semblent justement apprécier les prestations de Preminger. Ils ne voulurent point étendre l’interdit à la fonction de comédien. Preminger fut donc sollicité pour interpréter à nouveau le fameux diplomate hitlérien. Le réalisateur d’Anatomy of a Murder, particulièrement clairvoyant, posa, de son côté, comme condition la possibilité de réaliser le film. Zanuck, mobilisé aux armées après Pearl Harbor, est à ce moment-là remplacé par William Goetz. L’interlocuteur sera sûrement plus souple. Preminger concède certaines choses quand même : il mettra en scène gratuitement tandis que son cachet d’acteur restera fixe. Goetz accepte le deal à condition, cependant, qu’il admette qu’on puisse le renvoyer à la fin de la première semaine de tournage si les rushes ne donnent point satisfaction à la production. Tout se passera bien... et Preminger sera bientôt réaccrédité à Hollywood. Les idées lui viennent naturellement : il lit sans discontinuer scripts, pièces et romans. Le roman policier de Vera Caspary (1899-1987), Laura, publié en 1943, le fascine de façon extraordinaire et il souhaite l’adapter. Autrice de nombreux polars, Vera Caspary a participé à l’élaboration de scénarios de films, enfin ses récits ont inspiré les réalisateurs : Easy Living (1937) de Mitchell Leisen, The Blue Gardenia (1953) de Fritz Lang, Les Girls (1957), une célèbre comédie musicale de George Cukor avec Gene Kelly et Mitzi Gaynor.

Entre bientôt Zanuck qui tempête. Il récrimine Goetz, mais accepte que Preminger produise le film. Il est hors de question qu’il le réalise cependant. Quant au budget, il est infiniment limité à celui d’une réalisation de série B. Preminger échafaude une première mouture de scénario avec Jay Dratler puis le remanie côté dialogues avec Samuel Hoffenstein et et Betty Reinhardt. Le personnage de Waldo Lydecker est recréé en fonction de l’interprète choisi, Clifton Webb. Ensuite, Otto Preminger souligne que le retour de Laura joué par Gene Tierney et que l’on croit morte est, selon lui, la trouvaille du récit. Elle devient dès lors le suspect principal du meurtre. Or, ce script ne plaît à personne, hormis ceux qui y ont travaillé. Vera Caspary émet quelques désaccords. Plus tard, elle écrira tout de même : « En dernier lieu, Preminger réalisa le film lui-même et personne n’eut à se plaindre qu’il en fût ainsi. J’ai revu le film récemment dans la salle de projection privée de la Fox. La réalisation en est magnifique. Il n’y a pas un mouvement, pas une intonation, pas une nuance qui ne soit riche de sens. La clarté de l’histoire, tout particulièrement dans la première moitié du film, est stupéfiante. Néanmoins sur certains points de l’intrigue, je conserve mes désaccords. » Vera Caspary notait également que Preminger n’avait pas été totalement indifférent à quelques-unes de ses critiques et ce, malgré la grande fermeté exprimée par le réalisateur. En réalité, Preminger ne cessait jamais d’améliorer et de peaufiner son travail. Jacques Lourcelles qui a connu personnellement Preminger et l’admire beaucoup, écrit : « Il semble évident que celui-ci a su tirer profit, même sans le reconnaître, de telle ou telle des objections formulées par la romancière sur le script sans pour autant renoncer à aucun des éléments auxquels il tenait vraiment. » Contre toute attente, Darryl Zanuck s’éprend d’un tel scénario et fait passer le film au rang supérieur. Néanmoins, il ne songe toujours pas à Preminger pour assurer la réalisation. Le producteur de la Fox finit par jeter son dévolu sur Rouben Mamoulian. Ce dernier essaie - en vain - de modifier le script. Preminger l’en empêche, objectant que Zanuck l’a aimé ainsi. Les rushes sont, à deux reprises, insatisfaisants. À la fin, le producteur, après avoir écouté les conseils d’Otto Preminger, se tourne vers lui et lui dit : « Pensez-vous que nous devrions congédier Mamoulian ? » Preminger répondra affirmativement. Zanuck donnera alors carte blanche à Preminger pour diriger « Laura ». Ce dernier devra affronter l’hostilité des acteurs - Clifton Webb excepté, que Mamoulian, pour sa part, n’aimait point. Mais, Preminger sut reprendre les choses en mains. Il replaça les vêtements et les décors dans un cadre expurgé de toute sophistication et nettement plus contemporain. Pour ce faire, il remplaça la costumière de Mamoulian. La photographie n’était plus confiée à Lucien Ballard mais à Joseph LaShelle dont « Laura » sera à n’en pas douter sa première grande collaboration. La partie musicale échut à un jeune compositeur pratiquement inconnu, David Raksin. La mélodie de Laura remporta un immense succès international. Projeté devant Zanuck et ses collaborateurs, le premier montage de « Laura » déçut. Le producteur reprocha à Preminger d’avoir sous-évalué le rôle principal confié à Gene Tierney. Il proposa d’en réécrire la fin et cette tâche fut attribuée à Jerome Cady (non crédité au générique).

« La logique interne de cette deuxième fin, écrit Lourcelles, impliquait, et même exigeait, le renoncement à deux avantages, de type policier et psychologique, contenus dans la première fin. En montrant Laura retirer seule le fusil du compartiment secret de l’horloge, puis sortir de son appartement en le serrant contre elle, battre en retraite quand elle entend du bruit, rentrer chez elle et cacher l’arme au grenier, la première fin contenait le seul moment où l’on pouvait croire concrètement à sa culpabilité (fausse piste de l’intrigue). D’autre part l’existence d’un remords de brutale rupture avec Waldo Lydecker (Clifton Webb) et son sursaut instinctif de générosité [...] offraient de son caractère des nuances non négligeables. » Mais, il fallait que ces deux développements soient gommés au profit de ce qui forme l’essence du film, la vraie nature de « Laura » : « un poème lyrique et tragique sur la distance entre les êtres, leurs désirs, leurs ruses et finalement leur incapacité à se rejoindre (sinon dans l’éternité), prisonniers qu’ils sont des méandres du Temps. » (J. Lourcelles) [Lire : découpage en 252 plans dans L’Avant-scène n° 211-212 (1978) avec une préface de Lourcelles analysant la genèse du film et les quinze séquences coupées de la première fin.] Olivier Eyquem conclut pour sa part ainsi : « Laura est de ces films dont rien ne paraît devoir altérer la beauté ni épuiser les richesses et les ambiguïtés. Cette œuvre qui tient à la fois du film noir, de la satire sociale et du poème, est une méditation nostalgique sur le temps révolu, un jeu savant sur la présence/absence, une illustration magistrale de la toute-puissance de l’image et du discours amoureux. »

Leopardi : Il giovane favoloso (Il giovane favoloso) [2014 - Italie, 137 min. C] R. Mario Martone. Sc. Ippolita di Majo, M. Martone. Ph. Renato Berta, Renaud Personnaz. Mont. Jacopo Quadri. Mus. Sascha Ring. Déc. Giancarlo Muselli. Dir. art. Carlo Rescigno. Cost. Ursula Patzak. Son. Alessandro Zanon, Paolo Segat. Scripte. Fiorella Amico. Pr. Palomar, Rai Cinema|Carlo Degli Esposti, Patrizia Massa, Nicola Serra (Palomar), Paolo Del Brocco (RAI Cinema). I. Elio Germano (Giacomo Leopardi), Massimo Popolizio (comte Monaldo Leopardi), Michele Riondino (Antonio Ranieri), Anna Mouglalis (Fanny Targioni Tozzetti), Isabella Ragonese (Paolina Leopardi), Filippo Chierici (Giacomo enfant), Raffaella Giordano (Adelaïde Antici Leopardi), Paolo Graziosi (Carlo Antici), Sandro Lombardi (Don Vincenzo, le précepteur), Edoardo Natoli (Carlo Leopardi), Gloria Ghergo (Teresa Fattorini), Valerio Binasco (Pietro Giordani).  Lieux de tournage :  Recanati : Casa Leopardi. Loreto : basilique de la Sainte. Maison de Lorette. Macerata : Palazzo Buonaccorsi. Florence : Fiesole. Rome : Parc des Aqueducs. Naples : Università Suor Orsola. Benincasa, collines de Sant'Elmo, Piazza del Plebiscito. Pompéi et Terzigno. 

~ Le titre du film est emprunté à un récit d'Anna Maria Ortese [Pellegrinaggio alla tomba di Leopardi  (nel libro edito da Adelphi, da Moby Dick all’Orsa Bianca)]. L'écrivaine décrit ainsi son recueillement sur la tombe du poète de Recanati sise dans le parc Vergiliano de Piedigrotta  à Naples : « [...] Cosi ho pensato di andare verso la grotta, un fondo alla quale, in un paese di luce, dorme, da cento anni, il giovane favoloso. » (« J'ai pensé ainsi aller au fond de la grotte, au fond de laquelle, dans un pays lumineux, dort, depuis cent ans, le jeune homme fabuleux »).

Giacomo Leopardi (1798-1837) est très tôt un garçon d'une intelligence et d'un savoir prodigieux. Il grandit à Recanati (province de Macerata), dans la région des Marches, alors partie intégrante des États pontificaux. Son milieu est imprégné de catholicisme. Il a des relations particulièrement difficiles avec son père, le comte Monaldo Leopardi, un homme aux préceptes figés. Sa mère, la marquise Adélaïde Antici est dénuée de toute tendresse. Solitaire, Giacomo passe le plus clair de son temps dans la maison-bibliothèque familiale où, dès l'âge de 10 ans, il se réfugie dans la lecture et l'apprentissage des langues : il maîtrisera bientôt le latin, le grec, l'hébreu et de nombreuses langues modernes dont le français. « Sette anni di studio matto e disperatissimo » (« sept années d'études folles et profondément désespérées »), dira-t-il. Car, Giacomo Leopardi, atteint d'une cypho-scoliose, aura continuellement une santé extrêmement précaire. Dans les Petites œuvres morales, il ira même jusqu'à écrire : « Bien que je ne voie pas encore le terme de ma vie, un sentiment secret m’assure pourtant que mon heure est proche. Je suis mûr pour la mort, et il me paraît trop absurde, alors que je suis mort spirituellement, et que la fable de l’existence est achevée pour moi, de devoir durer encore quarante ou cinquante ans, comme m’en menace la nature. Cette seule idée me fait frémir. Mais, comme il en est de tous ces maux qui dépassent l’imagination, cette perspective me semble un songe et une illusion qui ne se vérifieront jamais. » Quoi qu'il soit, la demeure familiale lui devient insupportable (« abborrito e inabitabile Recanati ») et il cherche à s'en échapper. Il veut partager l'univers intellectuel de ses amis et surtout de l'écrivain Pietro Giordani, un moine émancipé. Giacomo échoue dans sa tentative de fuite, fin juillet 1819. Il est bouleversé par le décès de Teresa Fattorini, la fille du cocher qui représente, à ses yeux, l'unique lueur d'amour et d'espoir. Il lui dédiera, dix ans plus tard, un magnifique poème, À Silvia. Toujours en 1819, il contracte une ophtalmie. D'où une tentative de suicide. Au mois d'octobre 1822, sur les instances de quelques amis, il s’échappe enfin  du « natìo borgo selvaggio » (« bourg sauvage natif », c'est-à-dire Recanati) pour Rome. Il rencontre des amis — Barthold Georg Niebuhr, ministre de Prusse à la cour pontificale, Alessandro Manzoni, le baron Christian Cari Josias Bunsen (1791-1860), diplomate, archéologue et historien, successeur de Niebuhr comme ministre de Prusse, Johann Gothard Reinhold (1771-1838), ministre de Hollande, bibliothécaire d'Angelo Mai. Il ne trouve pas de situation stable, refuse d'entrer dans les ordres  - son grand-père maternel Carlo Antici voudrait en faire un prélat, tandis que son père souhaite qu'il devienne philologue. Il ne se résout pas à un emprunt qui aurait amélioré sa condition. Il ne demande rien à son père qui ne lui propose aucune aide financière. Leopardi se contente d'un travail d'édition et se voit chargé de dresser le catalogue des manuscrits grecs de la bibliothèque Barberini. En 1824, il commence à faire paraître à Bologne dix grandes Canzoni accompagnées de précieuses notes, où se dessine une poétique originale, appuyée sur sa réflexion approfondie de la langue italienne au tournant du XIX^e siècle (et du premier Romantisme), puis revient alors dans sa ville natale...

Souffreteux et limité physiquement, Giacomo Leopardi ne put être qu'un écrivain confiné, privé de réelle vie sociale et sentimentale. Son œuvre seule, riche et splendide, rachètera ce handicap. Il n'est pas simple de rendre justice, cinématographiquement parlant, à un écrivain. Le défi est alors plus risqué s'agissant du poète de Recanati. Or le Napolitain Mario Martone, dont l'œuvre se détache rarement de sa cité d'origine, a réussi ce pari, selon une subtilité et une sensibilité extraordinaire, avec une maîtrise remarquable. « Au cinéma que faire ? déclare le metteur en scène. La contradiction devait être assumée : un corps malade qui transmet la faim de vivre, la vitalité. Il s'agit d'écarter tout regard de pitié sur le malade. » De fait, le réalisateur met en perspective un écrivain, un homme avec lequel il se laisse emporter et vibrer, qu'il écoute parler et méditer. Elio Germano qui l'incarne y est renversant : « Aucun autre acteur italien n'a su représenter comme lui la rage de ceux qui ne sont pas à leur place, qui ne sont pas conformes, qui restent en marge », affirme Piero Spila [in : Cinecritica, n°102|103, 2021] Et ici, par conséquent. Ce Il giovane favoloso n'est pas un film sur Leopardi - au diable, le biopic illustratif ! - mais avec Leopardi - on chemine à ses côtés et l'on marche énergiquement comme pour tous les héros de Mario Martone. Du coup, la perspective trop souvent offerte et, à tort, sur l'écrivain en est radicalement modifiée. On l'avait rangé dans la catégorie des poètes uniment romantiques. On ne saisissait pas son pessimisme et sa mélancolie. On l'opposait trop facilement aux idées des Lumières. Mario Martone rend justice à l'esprit d'un homme tout au contraire rebelle aux idées étriquées et à l'immobilisme de la pensée. À juste raison, il met son parcours en parallèle avec celui de notre contemporain Pier Paolo Pasolini. C'est d'un jeune homme fabuleux dont veut nous entretenir Martone. L'auteur d'une œuvre monumentale, Zibaldone di pensieri, journal intellectuel écrit entre 1817 et 1832, si peu lu et quasiment ignoré en France, mais qu'on vient cependant de traduire et d'éditer.  Leopardi, comme Pier Paolo, ne croyait guère à la toute puissance du progrès. Il y a un espace, un espace infini, où le progrès seul ne pourrait habiter le monde que nous ignorons, celui de notre propre individualité et de la place qu'elle occupe dans cet infini qu'est l'univers. Cet infini (L'infinito, 1819) qui est sans aucun doute le poème le plus célèbre de Leopardi : 

Sempre caro mi fu quest’ermo colle,
E questa siepe, che da tanta parte
Dell’ultimo orizzonte il guardo esclude.
Ma sedendo e mirando, interminati
Spazi di là da quella, e sovrumani
Silenzi, e profondissima quiete
Io nel pensier mi fingo; ove per poco
Il cor non si spaura. E come il vento
Odo stormir tra queste piante, io quello
Infinito silenzio a questa voce
Vo comparando: e mi sovvien l’eterno,
E le morte stagioni, e la presente
E viva, e il suon di lei. Così tra questa
Immensità s’annega il pensier mio;
E il naufragar m’è dolce in questo mare.

(Toujours chère me fut cette colline déserte et cette haie qui, sur un long espace, cache au regard l’extrême horizon. Mais, m’asseyant et regardant, au delà de la haie j’imagine d’interminables espaces, des silences surhumains, un profond repos où peu s’en faut que le cœur ne s’effraie. Et comme j’entends bruire le vent à travers le feuillage, je vais comparant le silence infini à cette voix : et je me souviens de l’éternité, des siècles morts, du siècle présent et vivant et du bruit qu’il fait. Ainsi dans cette immensité s’anéantit ma pensée et il m’est doux de faire naufrage dans cette mer.)

Il y a dans le Leopardi de Mario Martone ce sentiment d'une vitalité désespérée  - c'est le titre d'une anthologie poétique de Pasolini ; c'est aussi celui d'un film de Mario Martone (Una disperata vitalità, 1999) consacré à l'actrice Laura Betti, la muse de Pier Paolo - ou d'un désespoir vital. Il faut peut-être comprendre le succès du film ainsi : il allait droit au cœur d'une jeunesse qui exprime, avec rage, l'exigence du bonheur. « Ces jeunes n'ont pas aimé le film, dit Martone, parce que leurs professeurs le leur ont dit, mais parce qu'ils ont vu Leopardi comme le poète de l'adolescence. Pas comme âge de la vie, mais comme condition de l'âme. » [Propos recueillis par René Marx, L'Avant-scène cinéma, n° 705, septembre 2023] Il y a, par ailleurs, dans une séquence du film, une claire allusion à Pasolini, celle de la luciole découverte par deux adolescents croisés par le poète du Dernier chant de Sappho. Le réalisateur d'Il delitto Pasolini (2005) nous dit encore : « Il est frappant de voir comment celui-ci annonce si souvent Pasolini. Mais en fait cela vient d'un passage d'un texte du jeune Leopardi, Histoire d'une âme, où il décrit, avec des phrases tourbillonnantes, deux garçons qui tuent une luciole pendant que Teresa Fattorini apparaît sur le seuil de sa maison et que le « ciel se fait noir comme un chapeau.» Ces mots me sont apparus comme le fragment lancinant d'un scénario en devenir, dans lequel, avec ce regard sur les êtres humains, sur les lieux, sur la nature, sur la lumière, il suffisait de quelques lignes pour permettre la naissance de puissantes images en mouvement. » [Entretien cité] 

C'est, à n'en pas douter aussi, la révélation, pour le cinéaste lui-même, d'un étrange sentiment personnel, celui de n'avoir réalisé que des films leopardiens. Comment ne pas reconnaître la destinée du poète dans ses héros napolitains ? Comme le mathématicien Renato Caccioppoli (Carlo Cecchi), suicidé le 8 mai 1959 [Morte di un matematico napolitano, 1992] ou l'héroîne de L'amore molesto (1995) joué par Anna Bonaiuto ou  encore dans le Felice (Pier Francesco Favino) de Nostalgia  (2022), revenu en son pays ? L'expression de cet amour de la vie et d'une cité à laquelle chacun d'entre eux ne peuvent s'arracher. « Ici, à Naples, toutes les choses, le bien et le mal, la santé et les douleurs, le bonheur plus chantant et la douleur plus déchirante, tous ces mots étaient si étroitement liés entre eux, confus, amalgamés les uns aux autres », écrivit Anna Maria Ortese [In : L'infanta sepolta, Adelphi, Milan, 1994] Atteint par l'épidémie de choléra qui sévissait à Naples en 1837, le poète en avait certainement ressenti le fascinant paradoxe. Le voici, à Torre del Greco, sur la terrasse de la villa Ferroni, le profil éclairé par la lave du Vésuve rougeoyant, qui murmure La ginestra (« Le Genêt  ») : « Qui, su l'arida schiena|Del formidabil monte|Sterminator Vesuvio,|La qual null'altro allegra arbor nè fiore,|Tuoi cespi solitari intorno spargi... [...] » (« Là, sur le dos stérile|Du mont redoutable|Du Vésuve exterminateur|Que n'égaye aucun autre arbre, aucune autre fleur|Tu éparpilles tes buissons solitaires. ») Ce genêt qui, en panoramique, surgit sur la paroi volcanique. Le poète, lucide, perçoit la fatalité et la fin en chaque chose, y compris celle du genêt revêche. Les yeux embués et le regard extasié dans la nuit étoilée, il scrute néanmoins plus loin, toujours plus loin : il voit briller les destinées magnifiques et s'éployer l'éternité du monde... 

Lettre d'une inconnue (Letter from an Unknown Woman) [1948 - États-Unis, 86 min. N&B] R. Max Ophuls. Sc. Howard Koch et M. Ophuls d'après la nouvelle de Stefan Zweig, Briefe einer Unbekannten (1922). Ph. Frank Planer. Mus. Daniele Amfitheatrof. Mont. Ted J. Kent. Dir. artistique : Alexander Golitzen. Cost. Travis Banton. Pr. John Houseman, Rampart Production (William Dozier). I. Joan Fontaine (Lisa Berndle), Louis Jourdan (Stefan Brand), Mady Christians (Mme Berndle), Marcel Journet (Johann Stauffer).

~ Vienne, 1900. Quelques heures avant d’affronter en duel un mari trompé, Stefan Brand (L. Jourdan), pianiste aussi célèbre pour sa virtuosité musicale que pour ses talents de séducteur, reçoit à son domicile la missive d’une inconnue, Lisa Berndle (J. Fontaine). La lettre lui révèle une destinée bouleversante. Stefan qui projetait de fuir change d'avis : il affrontera son adversaire au risque d'être tué. 

Une fois encore, Max Ophuls démontre, avec Lettre d’une inconnue d’après Zweig, combien une œuvre littéraire ne reste, aux yeux d’un réalisateur imaginatif, qu’une source d’inspiration. Le récit de Zweig a certainement plu au cinéaste, à tel point que d’autres possibles, des thèmes plus spécifiquement personnels ont retenu son attention. D’une manière déterminante, des aspects fondamentaux dans l’œuvre de Zweig ont été maintenus voire approfondis, y compris à travers certaines modifications purement factuelles. Ophuls préserve à l'écran l'esprit et la forme du récit : la « nouvelle enchâssée » chère à Zweig, qui engendre le recours au flash-back et à la voix off, et, à la conclusion, une description de l'impression que la lettre de l'inconnue produit sur le destinataire. Chez le réalisateur, le héros est pianiste – il s’appelle Stefan comme l’écrivain - tandis que chez Zweig, il s’agit d’un romancier « à la mode » qu’il nomme énigmatiquement R… Pourtant, rien n’est essentiellement divergent : R… comme Stefan Brand sont des artistes ratés : ils seront bientôt démodés. Stefan abandonne sa carrière parce qu’il a conscience qu’il n’atteindra jamais la hauteur des chefs-d’œuvre qu’il côtoie. Il ne peut en saisir la douloureuse intériorité. Aussi, s’économise-t-il les efforts qu’il lui faut consentir pour en dévoiler l’âme secrète. Au début du film, par exemple, et, à la stupéfaction de Lisa encore adolescente, il interrompt brutalement le cours de son jeu dans un geste de pure résignation. Il accomplit les choses de la même façon que les femmes qu’il fréquente, c’est-à-dire toujours en surface. Tout est joliment amené, avec respect et distinction, dans les termes d’une amabilité toute patricienne. Stefan n’est jamais autre chose qu’un homme séduisant, charmant et prévenant. Tout cela est forcément trompeur. L’impuissance caractéristique de Brand à n'être autre chose qu’un gentilhomme élégant ne peut illusionner qu’un esprit rêveur et idéaliste. Le romantisme profond et sincère de Lisa est celui de l’inexpérience, celui d’une jeune femme à laquelle toute vraie liberté est refusée, et, notamment celle de se confronter avec l’existence telle qu’elle est et non telle que l’on la distille à l’endroit des « filles sages » qui, les pieds dans l’obscure pauvreté, songe à un « prince charmant ». Toutefois, lorsque cette femme se heurte vraiment à la réalité qu’on tente de lui imposer, elle l’affronte avec courage, laissant parler son cœur avant toute chose. Elle sera vaincue néanmoins, et sur toute la ligne. Or, ce motif est incontestablement ophulsien. On le retrouve dans Madame de..., d’après le roman de Louise de Vilmorin, adapté à l’écran cinq ans plus tard.

C’est confondant, mais on ne peut affirmer qu’Ophuls aurait interprété différemment Zweig. La preuve de l’intelligence et de la subtilité d’une adaptation tient au fait que tout en ne trahissant pas l’esprit d’un auteur secourable, on demeure fidèle à soi-même. Ophuls en possède le génie. Transformer une nouvelle sublime en un film supérieurement ophulsien, donc, à son tour, sublime, voilà une prouesse de taille. Justement, Ophuls ne se contente jamais de rester dans le sillage scrupuleux de l’écrivain. Ici, il modifie ; ailleurs, il ajoute : il ne s’écarte pas forcément de Zweig. Il émet plutôt une alternative. Il en a parfaitement le droit, à condition qu’elle soit plausible et intelligente. Or, Ophuls est issu de ce monde-là ; comment lui dénier le droit de savoir ce que l’on peut modifier ou compléter ?

 Ophuls projette son histoire au début du XXe siècle. La publication de la nouvelle date de 1922. Zweig n'indique pas la date à laquelle se situe son récit. On remarquera que chez Ophuls la maladie qui atteint Lisa et son fils est le typhus, tandis que le romancier évoque une épidémie de grippe qui causa, quelques années avant la Lettre d'une inconnue, vingt millions de morts. Ensuite, chez Ophuls toujours, la ville du compagnon de Mme Berndle n'est plus Innsbruck, cité touristique et sportive sise au Tyrol, mais Linz, en Haute-Autriche. La discordance d'avec Vienne semble, du coup, nettement accusée. Linz est très tôt devenu un centre industriel et militaire important. Le chancelier nazi Adolf Hitler qui n'aimait pas beaucoup Vienne en raison de son côté mondain et cosmopolite, avait une prédilection pour Linz, cité où il avait étudié et qu'il ambitionnait d'élever à une dimension politique supérieure. En vérité, Lisa n'aurait eu aucune chance de trouver un remplaçant à Stefan dans cette Linz moins extravagante. Il aurait pu en advenir autrement à Innsbruck, commune privilégiée des classes huppées, hiver comme été.  
Enfin, l’idée de duel n’existe nullement chez Zweig. Elle réapparaît dans Madame de du même Ophuls. Elle est inhérente à cette société-là dans une époque circonscrite. On peut donc marivauder à foison, mais il ne faut pas outrepasser les règles convenues. De fait, Ophuls nous rajoute aussi la comédie du mariage protecteur, celui de notre Lisa avec le diplomate habsbourgeois Stauffer. Elle n'existe nulle part chez Zweig qui préférera une Lisa courtisane. Dans le film, Lisa – quelle intrépidité ! – rompra son serment. L’affront fait à un milieu social est immense : « L’honneur et la bienséance, cela existe », dit à Lisa son époux légal qui raille l’amour en tant qu’« absurdité romantique ». On croit entendre et voir le général-comte André (Charles Boyer) de Madame de conversant avec sa femme (Danielle Darrieux). On constate, d’identique manière, la logique entre le duel et le mariage de Lisa. Ces deux institutions - mariage arrangé et duel - sont aussi absurdes que l'amour romantique que moque Stauffer avec une humeur massacrante. 

L'idée de duel nous semble d'autant plus géniale qu'elle accroît l'atmosphère crépusculaire du récit, sérieusement amplifiée par l'épidémie qui ravage alors le monde. La mort rôde autour de l'histoire qu'égrène en voix off l'amante affligée. Maintenant, Stefan sait qu'il ne fuira pas, qu'il affrontera la mort selon un état d'esprit qu'il n'a jamais connu. Stefan comme Lisa apparaissent comme les fantômes d'une histoire déjà ancienne. Stefan multipliait les conquêtes en quête d'une « femme idéale », semble-t-il. Ne confessait-il pas à Lisa, admirant une statuette antique, et, dans une séquence terminale déchirante située dans son appartement, que si « les Grecs vénéraient un Dieu inconnu, attendant sa venue future, le sien serait une Déesse ? » Toutefois, il ne reconnaissait toujours pas, et pour une ultime fois, cette Lisa dont la voix off énonce : « J'étais venue vous parler de nous, vous offrir toute ma vie. Vous ne me connaissez même pas. » Or, Stefan avait-il exprimé, le moindre instant, le désir de la connaître ? C'est Lisa qui le lui dit auparavant, sur le quai de la gare, alors qu'il s'embarque pour Milan : « Vous aimez le mystère. », et Stefan de répondre, comme en écho : « Qu'une femme comme vous existe et que je vous ai trouvée est un grand mystère. » À ce mystère, Stefan ne cherche nulle résolution, préférant se dérober et disparaître... Il se trouve là un aspect que l'on ne repère pas chez Zweig. Jacques Lourcelles en détecte la nature ainsi : « Stefan ressemble par certains côtés à l'homme-fille que décrit Maupassant dans un texte qui porte ce titre. C'est aussi un dandy wildien et décadent dont l'usure intérieure n'a pas encore abîmé les traits. » Il s'éteindra, Ophuls nous le laisse imaginer ainsi, comme un astre vacillant. Ici comme chez Zweig, Lisa et Stefan sont deux visages du monde d'hier, leur attirance réciproque s'explique ainsi. Elle est aussi puissante que leur antinomie fondamentale. 

Lettre paysanne (Kaddu Beykat) [1975 - Sénégal, 98 min. N&B. Docufiction] R. Pr. Safi Faye. Ph. Patrick Fabry. Mont. Andrée Davanture. Mus. Charles Diouf, Maya Bracher. I. Assane Faye (Ngor), Maguette Gueye (Coumba), Safi Faye (voix off), les habitants du village de Fadjal. 

~ La vie immuable d’un petit village serere du Sénégal où l’on cultive l’arachide sans parvenir à en vivre. Le jeune N’gor part pour la ville chercher un travail...

 Institutrice à Dakar, détaché courant 1966 au Festival des Arts Nègres de cette ville afin d’y recevoir une délégation d’anthropologues, Safi Faye, alors âgée de 22 ans, s’aperçoit qu’elle ne sait quasiment rien de son propre continent. Dûment ébranlée par son ignorance, Safi Faye aura soif d’apprendre. Elle dira qu’à son époque, au Sénégal, « on était né Français ». Et, du reste, ajouterions-nous, pour étudier l’Afrique, la future réalisatrice devait encore s’embarquer sur l’autre continent, à Paris, à l’École Pratique des Hautes Études, dans une section justement dirigée par les fameux chercheurs européens rencontrés à Dakar. Le colonialisme, on le constate de façon consternante, est donc bien une entreprise à caractère culturellement génocidaire. Au fond, l’Afrique et les Africains ne pouvaient être compris que par le regard de l’ « autre », l’Occidental ou l’ « homme blanc ». Le « Nègre » n’avait pas besoin de savoir d’où il venait et ce qu’il était vraiment. L’important était qu’il devienne « Français » et qu’il laisse cette responsabilité - celle de savoir ce qu’il avait été jadis, ce à quoi ses ancêtres croyaient et dans quelle langue il s’entretenait - à une ribambelle de spécialistes européens. C’est après 1968 que Safi Faye viendra au cinéma. Elle suit ses premiers cours dans une section dirigée par Germaine Dieterlaine, une proche de Jean Rouch qu’elle avait rencontré à Dakar et qui lui fit incarner le rôle d’une cover-girl locale dans son film « Petit à petit » en 1969. Je faisais « boutique mon cul », dira Safi, selon l’expression africaine. Safi Faye reverra Jean Rouch lorsqu’il viendra présenter et commenter quelques-uns de ses films à Paris. Elle sera ainsi la première femme africaine inscrite à l’ENS Louis-Lumière. Son premier court métrage, « La Passante » (1972) fera d’ailleurs grand bruit. Elle n’avait pas terminé sa formation et, déjà, elle avait un film à son actif. La rumeur courait partout : « Il y a une Africaine qui a fait un film ! » Les gens en étaient tout estomaqués. Et c’est ainsi qu’elle enchaîne, plus tard, avec ce film que l’Institut Lumière nous donne à voir : Lettre paysanne, sorti en 1976. Tandis qu’elle soutient, cette année-là, un mémoire à l’EPHE sur les croyances religieuses des Sérères, dont elle est originaire, un peuple surtout présent au centre-ouest du Sénégal et qui croit en une divinité suprême universelle quasiment inaccessible. Ses traditions sont d’une grande complexité et les commémorations religieuses qui s’y relient atteignent un nombre supérieur à celles des trois religions abrahamiques rassemblées. Voici ce que Safi déclare à Nicholas Elliott, en juillet 2018, au sujet de cette période de sa vie :
« Pour mon mémoire, j’ai décidé d’aller questionner mon peuple sur ses préoccupations. J’enregistrais tout avec mon magnétophone. En dépouillant ces enregistrements, même si je travaillais sur la religion, j’ai vu que la paysannerie se plaignait toujours d’être exploitée par le gouvernement. Après ma thèse, j’ai décidé d’utiliser les doléances des paysans pour faire un film : Kaddu Beykat, ou Lettre paysanne. Je montre les paysans : leur travail, leur ardeur, leur dépense d’énergie. Je filmais dans ma communauté, dans ma région, là où j’ai des racines familiales. J’ai discuté avec les paysans, je leur ai dit que je voyais qu’ils se plaignaient car ils n’arrivaient pas à se nourrir et l’état leur imposait une culture coloniale, l’arachide. Je leur ai expliqué que j’aimerais qu’on filme ça. Mes jeunes collègues de Louis-Lumière étaient fascinés d’aller en Afrique. Je les ai tous emballés et on est partis avec des chutes de pellicule de Godard et de toute la bande de Rouch, ainsi qu’une caméra trouvée par Rouch. On a commencé à filmer en Afrique, mais on filmait uniquement les moments de fin de journée quand les gens se regroupent et parlent de leurs doléances. Je les avais déjà entendus lors de mes recherches, alors je proposais des sujets, par exemple l’engrais ou les outils de travail. On jouait la scène, mais on ne filmait pas : on n’avait pas assez de pellicule. Chacun se défoulait, devenait acteur, et quand on voyait que c’était parfait, on posait la caméra, et c’est eux qui disaient « Moteur ! » Chaque longue séquence était filmée une seule fois, du début à la fin. C’est ce qu’on appelle du docudrame. »

Lettre paysanne sera gratifié d’un Prix Georges Sadoul en 1975, lequel couronne, chaque année, une première réalisation française et une première réalisation étrangère. Cette année-là, l’Afrique fut à l’honneur : aux côtés de Safi Faye, le Camerounais Dikongue Pipa (« Le Fils de l’autre ») et le Mauritanien Sidney Bokhona (« Nationalité immigré ») furent également distingués. Tandis qu’aucun film français n’avait réellement emporté l’adhésion du jury, à ces films africains, on y ajouta l’édifiant « Iracema, uma Transa Amazônica » de Jorge Bodanzky et Orlando Senna. La couleur y était donc nettement tiers-mondiste.

Son deuxième LM, Fad’jal (« Premier Arbre » ou « Grand-père raconte nous », 1979) est tourné dans son village natal. D’une durée de 108 minutes, le film ne peut entrer, à nouveau, dans aucune catégorie nettement définie. On constate, avant tout, l’effort pour renouer avec une histoire, celle d’une communauté paysanne, et qui est, tout autant, recherche de racines personnelles. Ce chemin vers soi-même ne peut donc se limiter à un travail désincarné, purement ethnographique. Réduire Fad’jal, le titre français est suffisamment significatif, à un documentaire - ce qu’il est assurément -, c’est en gommer la part d’inventivité et d’imprévu qui jaillissent précisément de l’acte de recréer une atmosphère propre à générer de la joie, du bonheur et de l’émotion.
« Partant des récits des anciens du village agricole de sa famille, Safi Faye mêle la mise en image des mythes et les échos de la politique contemporaine, les rituels et les scènes de la vie de tous les jours, les reconstitutions et les séquences ethnographiques. Faye réussit cette étourdissante opération à plusieurs niveaux grâce à une extrême sensibilité aux changements de rythme, à la sensualité des mouvements, et au graphisme de l’image, qui vient par moment s’imprimer sur la rétine avec la force du cinéma muet. Avec Fad' jal, un monde s’ouvrait », écrit-on dans « Les Cahiers du cinéma » qui publiait un long entretien avec Safi en septembre 2018 (n° 747). Le film fut une de belles redécouvertes à Cannes Classics cette même année. De 1979 à 1982, la réalisatrice va œuvrer à la télévision. Elle réalisera de nombreux CM sur le travail et la condition des femmes. L’approche de la cinéaste ne varie pas : on pourrait en effet voir dans ces documentaires des fragments d’une œuvre plausible à caractère plus fictionnel. « Les Âmes au soleil (1982, 27 min.) et Selbé et tant d’autres (30 min., 1982) racontent le temps de la saison sèche (lorsque les hommes migrent vers les bidonvilles de Dakar pour travailler comme saisonniers) et raccordent de simples portraits à la condition plus générale des femmes dans l’Afrique rurale. À l’opposé, Moi, ta mère (59 min., 1980), tourné le temps d’un séjour à Berlin, décrit le quotidien sans joie d’un étudiant au sein d’une petite communauté d’émigrés à la manière d’un parfait contrechamp de la réalité de Fad’jal : un jeu de correspondance épistolaire où l’espace domestique du jeune homme se voit constamment débordé par l’horizon manquant du pays », note Vincent Malausa pour « Les Cahiers du cinéma » (novembre 2023). Il nous faudrait ajouter deux autres réalisations intrigantes : Ambassades nourricières (1984, 61 min.) qui n’est pas qu’une balade gastronomique autour des cuisines du monde, et un très bref court-métrage sur la Haïtienne Elsie Haas, plasticienne, peintre et réalisatrice installée à Paris. Il fallait donc s’attendre à ce que Safi Faye embrasse de façon plus franche l’univers fictionnel. En 1987, elle tourne Mossane. Mossane signifie en dialecte sérère beauté. C’est ici le prénom de notre héroïne, merveilleusement interprétée par Magou Seck, dont Safi Faye nous apprit la mort en février 2019. Safi Faye qui nous quitta, à son tour, un 22 février 2023 à l’âge de 79 ans. Son dernier film met donc en scène une très belle jeune femme à qui l’on promet un mariage qui lui assurera richesse et sécurité. Mossane n’aime pourtant que le pauvre étudiant Fara. Du bonheur tel que ses parents le conçoivent, Mossane n’en veut surtout pas. Le jour du mariage, le drame surviendra. Des récits de ce type, la terre en regorge, d’hier à aujourd’hui. Mais, pour qu’il émeuve, il faut aussi qu’il soit vrai c’est-à-dire qu’il s’enracine dans un contexte reconnaissable et authentique. Aussi, Mossane est encore très marqué par l’esprit documentaire. Safi Faye rejette - elle n’est pas l’unique - les catégories trop aisément identifiables. Que déclare-t-elle à ce propos ?
« [...] La différence pour Mossane, c’est que comme tout le monde me disait « Tu fais du documentaire, du docudrame, tu ne fais pas de fiction », j’ai essayé d’inventer une légende. On dit que c’est une légende qui existe : non ! C’est moi qui l’ai inventée. Je me suis dit que j’allais faire un film où il y aurait de vrais acteurs sénégalais, reconnus, que je mélangerais avec mes acteurs paysans, et que j’allais prendre une fille de l’âge de ma fille. J’ai grandi en Afrique connaissant la beauté de la femme chantée par Senghor, notre président. On a toujours ça dans la tête : la beauté de la femme noire, comme on en parle aussi dans le Cantique des Cantiques. Mossane est censée être la plus belle fille du monde. Cette beauté on ne peut la voir qu’à l’adolescence. Après ça passe. Quand l’enfant pousse, quand les seins poussent, quand l’enfant se révolte et montre sa personnalité, ce sont ces moments que j’ai voulu saisir en faisant Mossane. »
« Mes films, ce sont des moments que j’ai vécus, avec des copines de mon âge. On dit que les mères ne parlent pas de sexe avec leurs filles. Ce n’est pas nécessaire. Il suffit d’avoir une amie plus âgée, qui s’est mariée tôt, qui t’inculque la notion de l’amour, notamment. Tout ce que j’ai raconté, c’est pour transmettre des connaissances apprises avec mes copines. Je voulais filmer l’affection, la tendresse, mais aussi créer une fille inaccessible. Il y a plusieurs histoires dans Mossane : la plus belle fille du monde, mais aussi ces garçons très beaux, qui sont morts et habitent là où l’océan et les cours d’eau se rejoignent. Quand ces esprits morts sans s’être mariés apprennent la naissance de la plus belle fille du monde, ils reviennent sur terre pour essayer de l’épouser. Mais ils reviennent la tête retournée. Tout ça je l’ai inventé ! » (In : Entretien avec Nicholas Elliott).

Safi Faye, aujourd’hui disparue, fut, avec la Camerounaise Thérèse Sitta-Bella, une des premières réalisatrices de l’Afrique subsaharienne. Elle possédait un grand talent et son œuvre mérite d’être plus largement connue. À présent, d’autres femmes africaines creusent le sillon et il y en aura de plus en plus : ce n’est pas nous qui nous en plaindrons. Certes, elles sont encore rares mais beaucoup moins qu’hier. Avant de nous quitter, Safi Faye avait recommandé deux films : ceux de la Kényane Anne G. Mungaï, première cinéaste femme en son pays, Usilie mtoto wa Afrika / Don’t Cry Child of Afrika (1993) sur les enfants de rue à Nairobi et Saïkati the Flying Doctor (1999), le « parcours du combattant » d’une femme Masaï qui veut diriger un avion de médecins d’urgence dans les zones les plus reculées de l’Afrique australe. Saïkati est jouée par Esther Muthoni Muthee qui fut autrefois Miss Kénya. Nous aimerions, pour notre part, citer encore ici la Gabonaise Rose Elise Mengue-bekali, la Burkinabé Aminata Ouédraogo ou la Centrafricaine Léonie Yangba Zowe. Nous en omettons sûrement. L’essentiel est que nous prenions conscience de notre déficience... afin de découvrir encore et toujours.

Liaisons dangereuses (Les) (Dangerous liaisons) [1988 - États-Unis, 120 min. C] R. Stephen Frears. Sc. Christopher Hampton, d'après sa pièce, elle-même adaptation du roman éponyme de Choderlos de Laclos (1782). Ph. Philippe Rousselot. Déc. Stuart Craig. Dir. art. Gérard Viard, Gavin Bocquet. Mont. Mick Audsley. Mus. George Fenton ; Vivaldi, Glück, Haendel, Bach. Son. P. Hanford. Cost. James Acheson. Pr. Norma Heyman, Hank Moonjean|Lorimar Film Entert., NFH Prod., Warner Bros Pict. I. Glenn Close (la marquise de Merteuil), John Malkovich (le vicomte de Valmont), Michelle Pfeiffer (madame de Tourvel), Swoosie Kurtz (madame de Volanges), Keanu Reeves (le chevalier Danceny), Mildred Natwick (madame de Rosemonde), Uma Thurman (Cécile de Volanges), Peter Capaldi (Azolan), Joe Sheridan (Georges), Valérie Gogan (Julie), Laura Benson (Émilie), Joanna Pavlis (Adèle). Oscar du meilleur scénario adapté, meilleurs décors, meilleurs costumes.

~ La marquise de Merteuil (G. Close) est une femme brillante mais fielleuse. Ayant jadis succombé à l'ivresse de l'amour, elle prend  plaisir à jauger le pouvoir qu'elle exerce sur son « monde ». Maîtresse de l'intrigue, elle s'accommode avec le comte de Valmont (J. Malkovich), un être amoral doué d'une force de séduction irrésistible. Leur liaison semble néanmoins fragile, tous deux étant dévorés par un orgueil excessif. S'il y a complicité entre eux, elle s'explique essentiellement par leur goût du stratagème et leur perversité partagée...  

L'étonnement fut grand lorsqu'un cinéaste anglo-saxon eut l'idée de transposer à l'écran l'illustre roman épistolaire de l'officier français Pierre Choderlos de Laclos (1741-1803). Un chef-d'œuvre éternel qui obtint, à son époque, un immense succès de scandale. Et dont la valeur historique et littéraire fut évaluée de mieux en mieux avec le temps. Les Liaisons dangereuses offre l'exemple même d'un style de discours allusif et d'un vocabulaire propre au libertinage et au jeu peu exprimables en une autre langue. En deuxième lieu, la surprise c'était aussi Stephen Frears. Le digne successeur des Young Angry Men, l'auteur de My Beautiful Laundrette (1985) et Sammy et Rosie s'envoient en l'air (1987), films très percutants sur la décennie Margaret Thatcher, était donc l'auteur de cette tentative. Il est vrai que le film est l'adaptation d'une pièce de Christopher Hampton, lequel figure au scénario. L'universalité du sujet, sa permanence au-delà de la langue et d'une époque, est évidente. « Reste l'essentiel, écrit Yves Alion, c'est-à-dire le venin particulièrement virulent de l'œuvre, dont la noirceur est d'autant plus profonde qu'elle est masquée par les dentelles et les belles manières. » [La Saison cinématographique 1989. Hors Série XXXVI. ] Le caractère perfide et dissimulé des personnages est parfaitement rendu par les interprètes - Glenn Close et John Malkovich - et le regard de Frears est aussi mordant que dans ses films contemporains. Le cinéaste n'a rien perdu de sa verve et ne s'est pas noyé dans une hypothétique reconstitution méticuleusement soignée. L'intrigue y est conduite avec une nervosité et une cruauté inouïe. Frears et Hampton n'oublient certes pas la force du texte, et, en particulier, la prégnance obsessionnelle de l'esprit du confessionnal, dans un univers où l'Église catholique est une institution omniprésente. Du reste, le terme même de liaison dangereuse provient du lexique clérical et Madame de Merteuil - très imprégnée d'éducation religieuse comme tout être français au XVIIIe siècle - l'utilise s'adressant à l'infortunée Madame de Volanges. En réalité, Valmont - un Tartuffe en puissance - et la marquise de Merteuil usent et abusent de ce lexique pour hypnotiser et duper leur milieu. La modernité de Choderlos de Laclos apparaît donc en pleine lumière. Les huées finales que Frears y ajoute dépassent certainement la personne de la marquise. Les Liaisons dangereuses selon Frears sont plus noires que jamais. ll ne peut subsister aucune humanité là où chacun défend bassement ses médiocres privilèges. Il ne saurait y avoir de sentiment vrai là où tout est défini dans l'inégalité et l'humiliation sociale. Et, en particulier, entre hommes et femmes. « Les Liaisons dangereuses apparaît comme un nouveau film de guerre (des sexes). C'est un chef d'œuvre étincelant, une plongée effrayante dans les tréfonds de l'âme humaine. » [Y.A., opus cité] 

Lieux de tournage : Châteaux : Maisons-Laffitte (Yvelines), Champs-sur-Marne (Seine-et-Marne), Neuville (Yvelines), Saussay (Essone), Vincennes (Val-de-Marne), Guermantes (Seine-et-Marne), Lésigny (Seine-et-Marne). Hôtel de Sully (Paris), Abbaye royale de Moncel (Oise), Théâtre Montansier (Versailles). 

Autres versions du roman de Choderlos de Laclos :

1959. Les Liaisons dangereuses 1960 [France - Roger Vadim|I. Gérard Philipe, Jeanne Moreau, Jeanne Valérie]

1989. Valmont [France, Royaume-Uni, États-Unis - Milos Forman|Colin Firth, Annette Bening, Siân Phillips]

Loi du marché (La) [2015 - France, 93 min. C] R. Sc. Stéphane Brizé. Sc. Olivier Gorce. Ph. Éric Dumont. Mont. Anne Klotz. Son. Emmanuelle Villard. Déc. Valérie Saradjian. Cost. Annie Dunsford, Diane Dussaud. Pr. Nord-Ouest Films|Christophe Rossignon, Philip Boëffard. I. Vincent Lindon (Thierry Taugourdeau), Karine de Mirbeck (la femme de Thierry), Mathieu Schaller (Mathieu, le fils de Thierry), Noël Mairot (le professeur de danse), Yves Ory (le conseiller Pôle Emploi), Catherine Saint-Bonnet (la banquière), Saïd Aïssaoui (le directeur du magasin), Roland Thomin (l'acheteur du mobil-home), Tevi Lawson (le formateur Pôle Emploi). 

~ Au chômage depuis plus d'un an, Thierry (Vincent Lindon) vient de perdre quatre mois dans une formation Pôle Emploi. Las du combat syndical livré contre la société qui l'a mis au chômage, Thierry voudrait tourner la page. Concrètement, lui et son épouse doivent gérer un budget impossible tandis que leur épargne diminue à vue d'œil. lls essaient de sauvegarder le principal, leur appartement et les soutiens indispensables aux études de leur fils, Mathieu, infirme moteur cérébral. Thierry trouve enfin un poste d'agent de sécurité dans un supermarché... 

La Loi du marché inaugure chez Stéphane Brizé un triptyque social qu'il poursuivra avec En guerre (2018) et Un autre monde (2021). Il aura choisi pour ces films l'interprète idéal, Vincent Lindon. Le réalisateur aura, sans doute, découvert les potentialités de l'acteur dans l'émouvant Mademoiselle Chambon (2009) qui narrait l'idylle soudaine d'un ouvrier maçon et d'une institutrice musicienne (Sandrine Kiberlain), et, ensuite, dans Quelques heures de printemps (2012), récit d'un ex-routier impliqué dans une affaire de drogue, hébergé, après un emprisonnement, auprès d'une mère atteinte d'un cancer (Hélène Vincent).  Dans ces deux films, Brizé démontrait qu'on pouvait exprimer le plus avec un minimum d'effets. De fait, Vincent Lindon s'imposait comme le comédien ad hoc. Pudeur, sobriété et sincérité sont en effet les qualités intrinsèques de l'un comme de l'autre. Une autre particularité de Vincent Lindon réside dans le fait qu'il est interchangeable : il peut incarner l'ouvrier comme le cadre d'entreprise, étant entendu que l'un comme l'autre ne sont jamais si éloignés. Ils font partie indubitablement d'un semblable paysage social. Brizé comme Lindon nous entretiennent d'un monde qui, à notre sens, demeure insuffisamment exploré à l'écran. Et qui constitue le cœur de notre vie économique. Le succès des trois films prouve qu'ils ont, de suite, trouvé un public, celui des hommes et des femmes qui s'échinent quotidiennement en entreprise. À titre d'exemple, La Loi du marché obtient plus d'1 million d'entrées. Stéphane Brizé n'a pas rompu ici le lien qui l'unissait au monde plus intime décrit dans ses films précédents. Tout au long de La Loi du marché, Brizé ne sacrifie pas l'approche psychologique à l'autel de la description sociale. Il décrit, avant tout, un père de famille, dans toute sa complexité, confronté à une mécanique économique - la loi du marché - qui le dépasse et auquel il doit sans cesse s'adapter au risque de déchoir. Il s'y soumet, comme des millions d'êtres sur cette terre, mais il lui sera néanmoins impossible de franchir un palier : celui qui consiste à sacrifier ce qui lui reste de dignité, ce qui lui reste d'humanité aussi. « Cela faisait un moment que j'éprouvais la nécessité de faire un film qui parle de notre monde, déclarait alors le cinéaste, et plus encore d'un individu à l'intérieur de notre monde. [...] Des portes en moi se sont ouvertes pour accéder au monde extérieur, aux interactions entre ce monde et moi. Ne parlant que de moi dans mes films, [...] j'ai imaginé un personnage confronté à cette brutalité du monde, à cette violence sociale que je ne vis pas mais que je ressens intimement  (au contraire du personnage). C'est une vibration du monde, liée à ce qu'on lit, à ce qu'on voit. Ensuite je me suis confronté à ce monde : je suis allé à la rencontre des gens, et des scènes ont émergé. » [Entretien avec Frank Garbarz et Jean-Dominique Nuttens, Positif, juin 2015.]

La démarche du réalisateur fut celle d'un documentariste, ou plus justement celle d'un Émile Zola travaillant à la préparation d'un roman comme Au bonheur des dames. Stéphane Brizé est resté, des mois durant, dans l'hypermarché qu'il filme. Aussi, ne doit-on pas être surpris que, comme Zola, Stéphane Brizé nous parle d'êtres humains avant tout, prisonniers d'un système économique dont le caractère totalitaire est indéniable. « Dans cette organisation du marché, il n'y a pas d'archétype du méchant. [...] C'est un rapport de pouvoir qui s'exerce. [...] On est un individu responsable parce qu'on ne refuse pas notre part d'ombre », rappelle Stéphane Brizé. Jusqu'à quel point cependant ? Thierry ne parvient pas à fouler les valeurs qui furent les siennes en tant que militant syndical. C'est tout de même rassurant. Même si ce que nous montre, par ailleurs, le cinéaste demeure consternant parfois. « Voir mon personnage, un homme de cinquante ans qui est à 500 euros près, c'est terrifiant. La disproportion entre les très riches et les pauvres est de plus en plus grande, et le fait pour les très riches de le devenir encore plus est lourd de conséquences pour les plus pauvres », affirme le réalisateur. [Entretien cité.]

La Loi du marché est un film d'une effrayante lucidité : il montre ce à quoi chacun d'entre nous peut être confronté, au-delà des valeurs qu'il peut défendre. En même temps, il souligne les pouvoirs ambigus de la caméra. Celle qui dénonce comme celle qui surveille. Brizé décrit un homme d'abord « surveillé » - le cérémonial d'embauche - qui deviendra, à son tour, « surveillant ». C'est ainsi que le système fonctionne, et plutôt très bien. « Brizé se souvient du pouvoir inquiétant de l'appareil filmique sans prendre d'hypocrites distances : être saisi sans qu'on le sache constitue seulement l'abus des usages que connaissent l'évaluation du chômeur, mais aussi la mise en film. Le protocole de l'affrontement se trouve ensuite bouleversé  : mis en cause, clients et caissières, de plus en plus sympathiques et de plus en plus pardonnables, sont cadrés de face, alors que Thierry (Vincent Lindon) de dos ou de trois quarts, n'a plus de visage [...] », écrit Alain Masson. [op. cité.] L'image de l'homme pour lequel nous éprouvions tant d'empathie se brouille. Thierry n'est plus lui-même. Il le ressent instantanément et se démet. 

 Loin du paradis (Far from Heaven) [2002 - États-Unis, 107 minutes. C] R. et Sc. Todd Haynes. Ph. Edward Lachman. Mont. James Lyons. Mus. Elmer Bernstein. Déc. Mark Friedberg. Cost. Sandy Powell. Dir. art. Peter Rogness. Pr. Focus Features, Vulcan Production, Killer Films - Christine Vachon, Jody Allen. Prod. délégués : Steven Soderbergh, George Clooney. I. Julianne Moore (Cathleen Whitaker), Dennis Haysbert (Raymond Deagan), Dennis Quaid (Frank Whitaker), Patricia Jackson (Eleanor), Viola Davis (Sybil).

~ Années 1950. État du Connecticut. Cathleen « Cathy » Whitaker (Julianne Moore) est mère au foyer. Frank (Dennis Quaid), son époux, a un haut poste professionnel. Leur vie commune paraît heureuse jusqu'au jour où Cathy surprend son mari échangeant un baiser avec un homme. L'homosexualité étant, à cette époque, considérée comme une anomalie, le couple consulte un médecin. Frank, se culpabilisant lui-même, pense que la thérapie lui permettra de surmonter sa « déviance sexuelle ». En vain... bien entendu. Le couple s'effondre donc et Frank quitte le domicile conjugal pour vivre avec son compagnon. Cathy s'efforce de faire bonne figure face à la désapprobation générale, mais souffre intensément. En parallèle, lors d'une exposition de peinture, elle se découvre des affinités avec Raymond Deagan (Dennis Haysbert), son jardinier noir, sensible et cultivé. Celui-ci ressent le désarroi de Cathy et lui témoigne de l'empathie... 

Dès les premières séquences, la philosophie du film est fixée : il suffit d’observer attentivement les plans et de bien entendre les dialogues. Loin du paradis est une œuvre qui use des ressorts du cinéma de convention hollywoodien pour en déconstruire de l’intérieur la subtile fonction de conditionnement des mentalités. Évidemment, le cinéma étatsunien, à de multiples exceptions près, n’est pas autre chose que la propagande faussement sentimentale, fleurie, chantée et dansée de l’American Dream. Dans cette société érigée dans la violence des rapports de classe et de race, le cinéma nord-américain nous offre une image-paradigme de la réussite sociale. Exit tout ce qui précède l’Histoire officielle. Exit les « perdants » qui doivent se contenter d’être les figurants passifs de cette « comédie sociale » mensongère. Sur cet écran-là, tout est, comme dans la société américaine, à sa place. Et tout doit le rester. Quitte à détruire l’être humain dans ses élans les plus profonds, les plus humains, les plus naturels, les plus justes, et à le maintenir dans le conformisme de relations sociales banales et étriquées. Loin du paradis n’est pas un film dénonciateur, détrompons-nous. Il raconte une histoire simple et il le fait admirablement bien… À nous, spectateurs, d’en comprendre l’intelligence.

Tandis que M. Whitaker (Dennis Quaid) se rend à son bureau, son épouse Cathleen (Julianne Moore, exceptionnelle par l’émotion qu’elle transmet) reçoit la visite d’une chroniqueuse mondaine. Cathleen s’étonne : Pourquoi l’avoir choisie pour un entretien qui sera publié localement ? La « journaliste » lui répond : « Parce que vous êtes une femme qui s’occupe de leurs enfants et de leur maison. Parce que vous êtes l’épouse comblée d’un haut cadre commercial qui a réussi. Parce que vous êtes pour nous tous M. et Mme Magnatech (on appréciera le surnom, celui de la société de M. Whitaker !) etc. » Cathleen répond alors : « En fait, je ne crois pas avoir souhaité d’autre… » Et, à cet instant, Raymond (Dennis Haysbert), le fils du jardinier « noir » Deagan, apparaît autour de la demeure Whitaker… Cathleen sort, cherche à comprendre, découvre son identité, apprend la triste nouvelle, lui prend le bras pour lui témoigner de l’empathie… Et, elle est déjà sous le regard espion de la « société », en l’occurrence la fenêtre par laquelle la chroniqueuse les observe… Et, enfin, la servante « noire » accourt pour rappeler à Madame ses devoirs, en particulier répondre aux appels téléphoniques de ses confrères « blancs ». Tout en effet doit rester strictement à sa place. Les « blancs » dans une hiérarchie des rôles supérieure ; les « noirs » dans une hiérarchie inférieure et servile. Chacun évolue dans un entre-soi scrupuleusement respecté : la ségrégation raciale produit donc un communautarisme. Les « blancs » épouseront des « blanches » et les « noirs » des « noires ». On a des restaurants et des bars pour « noirs », créera-t-on des musées ou des expositions de peinture pour « noirs » ???  Loin du paradis - le titre le dit parfaitement bien – est un film diablement actuel. Les Afro-américains rêvent naturellement plus fort à un paradis auquel les Blancs ne savent plus bien pourquoi il faudrait y croire : Ne l’a-t-on pas, pour certains déjà, ce paradis puisque les Noirs accomplissent toutes les tâches rébarbatives que les Blancs ne veulent plus faire ? Aussi, est-il logique que la plupart de ces « Blancs »-là préfèrent la peinture qu’ils croient représentative plus que la peinture abstraite. Cela fait depuis un bail qu’ils ne voient plus autre chose que ce qu’ils voient. Raymond (Dennis Haysbert) a, de son côté, compris que le peintre Joan Miro – mais pas lui uniquement – « fait concurrence à la religion » (l’expression est d’Albert Thibaudet) et Cathleen ne cesse de s’émerveiller de ses jugements… Et, du reste, il n’y a qu’avec ce « Noir » singulier – l’unique afro-américain qui visite les musées, et il n’est pas « affreux » de surcroît – qu’elle a l’impression d’exister en tant que femme… puisqu’il l’entretient d’autre chose que de « pots de fleurs, de décorations et de réceptions conviviales », au grand dam de sa « meilleure » amie Eleanor (Patricia Clarkson).   

Poursuivons notre analyse : Loin du paradis démolit de fond en comble un ensemble de préjugés moraux sur lesquels toutes nos sociétés se sont formées jusqu’à nos jours. Dans ces sociétés, et c’est la chroniqueuse qui le dit, la femme doit, elle aussi, demeurer à sa place : « fée du logis » et épouse modèle qui veille à l’éducation de ses enfants. Autrement dit, sur le plan économique, social et citoyen, elle doit rester « invisible » comme le « noir » qui n’a pas à traverser la rue de la famille des Whitaker !!! Autre « invisible » dans cette société : l’homosexuel. Le mari de Cathleen en souffre non parce qu’il est anormal ou déviant ou fou, mais tout simplement mais parce qu’il est différent. Et cette différence, il doit la vivre néanmoins en se culpabilisant, en l’attribuant à des facteurs externes à sa supposée identité alors qu’il n’a pas à en rougir. Loin du paradis est donc un film moderne, extraordinairement progressiste, un film en plusieurs dimensions qui parle de nos combats présents. Il l’est sans vaine rhétorique, sans discours militant. Les situations y sont intelligemment exposées. Et aboutissent à ce constat : apprenons-nous à mieux nous connaître, à mieux nous aimer hors des étiquetages et des classements en tous genres, des préjugés sociaux communément répandus. La « mélancolie » du film est néanmoins indéniable : le film se situe en 1950 dans l’État du Connecticut. Ni Cathleen (Julianne Moore), ni Raymond (Dennis Haysbert), ni Frank Whitaker (Dennis Quaid) ne pourront accomplir pleinement leur émancipation : prisonniers certes, mais conscients désormais, de la cruauté des conditions sociales de leur époque. Nous sommes encore loin du Paradis. Si nous l’évoquons, quand même, c’est qu’on peut s’en approcher et qu’il en existera, un jour, nous l’espérons, un avant-goût. L’optimisme de l’idéal et le pessimisme de la raison, n’est-ce pas ?